MOCA 媒体 | 在藏家叙事不够正确的语境下，如何做一场收藏展？

转自公众号：Hi艺术
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“缺席/返场：流动中的艺术与价值”展览现场

我们之所以从艺术收藏的话题谈到美术馆的困境和危机，起因是卞卡在银川当代美术馆策划的展览“缺席/返场：流动中的艺术与价值”。

在试图以展览建立藏家叙事和讨论总是显得不够正确、甚至令人羞耻的语境下，如何做一场不一样的收藏展？有着UCCA尤伦斯当代艺术中心、金鹰美术馆多家非营利美术馆机构任职履历的卞卡，并没有选择从学术与市场的话语权争夺视角进行老生常谈，也不是将不同藏家放置于艺术赞助人的地位拼凑成一个毫无问题意识的名单展。而是通过这场视角迥异的收藏展来讨论：

那些来自个体鲜活体验的藏品如何让缺席的藏家返场？基于社会精英个体收藏公共化的美术馆，如何在消费文化大行其道的今天，重新回到一种精英价值观的文化体系中去？

Hi艺术（以下简写为Hi）：这次在银川当代美术馆策划的“缺席/返场：流动中的艺术与价值”展览契机是什么？从什么时候开始确定这个主题？

卞卡（以下简写为卞）：大概是在去年9月、10月左右，曾经在银川当代美术馆工作的刘北卉在制定2024年展览计划时，跟我谈到要做什么样思路的展览。后来他们提出有没有可能做一个收藏展，首先现在有很多人在做收藏展，我们觉得也许可以想办法做一个角度和方法不太一样的展览；第二是我对艺术收藏领域比较陌生，因为我自己一直在非营利机构做策展方面的工作，真正涉及到市场层面的判断，可能是我的盲区，我觉得也可以借这个机会拓展和提升自己。

“缺席/返场：流动中的艺术与价值”展览现场

Hi：做一场对艺术家、藏家和艺术制度的结构讨论的展览，这个视角还是挺不寻常的。你在文章中也提到，以展览建立艺术收藏的叙事和讨论，在过去总是显得不够正确。那么这场展览是想要破除藏家叙事的羞耻吗？

卞：谈论艺术收藏，这件事往往是直接和利益挂钩的，不论是媒体工作还是美术馆工作，都会跟这种资本利益保持一个安全的距离，这可能是我们做学术工作时的习惯。不过在定下来要做这个方向的时候，我想起来曾经听过的一个艺术家和藏家之间的小故事，让我找到了一个切入点。

那是一个做影像的艺术家，从没有卖出过一件作品，后来她的作品出现在上海双年展的时候，有一位北京的藏家在作品前面驻足了一个多小时，完整地看完了她的长片，然后立刻决定买下来。他收藏这件作品的唯一动机是画面让他想起了小时候的记忆。后来那位艺术家跟我说自己做好了作品的包装，包括U盘和两张剧照，但是藏家一直没来拿。对于藏家来说，已经完成了“收藏”的行为，拿不拿到物理意义上的影像作品并没有那么迫切，他收藏的是一段与艺术家共同的身体经验——这可能是我们过去讨论时比较少触及的一个点。

比如我们在看到很多美术馆在探讨收藏的时候，考虑的更多是收藏作为艺术发展的驱动力，可以支持艺术家的创作和发展，而不是考虑它未来的市场；另一种讨论是从资本的角度来阐述如何通过艺术收藏来获得财富的保值和增值。这两点都是社会层面的，但我们很少谈论的是艺术家和收藏家之间的身体性共识，没有把藏家视为一个鲜活的、有文化属性的个体去讨论。这是我们展览预设的切入点，当然最终展览现场能够达到多大程度我不太确定。

娜布其《我们 1/3》

150×73×60cm 树脂、漆 2023

??Hi?：?面对这样一个相对不太熟悉的领域，在展览之前你进行过哪些调研？选择藏家和展览作品的标准是怎样的？

卞：我在平时的工作中或多或少会跟藏家进行接触，他们是非常有智慧的个体。特别是近十年来，很多成长起来的新藏家，可能首先有自己的事业，对艺术没有那么快的追求，这是我对他们的初步画像，我觉得他们是可以共事的。

坦率地说在展览之前没有对藏家群体刻意进行过调研，甚至在某种程度上我特意去漠视它。但是从去年确定下来要做这件事情之后，就开始比较密集地走访不同藏家，包括不同区域、不同行业背景的藏家，当然其中也有没达成合作共识的。

在选择藏家的时候，我们有一点刻意保证所谓地理上的全面性，北方的南方的、东部的西部的，以及最重要的几个头部城市的藏家个体都涉及到了。我们在和藏家沟通的过程中，根据展览的预设希望他们能够提供在某种程度上跟艺术家有内在默契的作品。

翠西·艾敏《Always More》

49.6×116.7cm 霓虹灯管 2015

致谢艺术家工作室提供图片

丹尼尔·阿尔轩《Draped Figure》

180×143×195cm 玻璃纤维、油漆 2017

?Hi：?就像你提到的，很多人在做收藏展，这个展览讨论的问题和角度有何不同？

卞：很多时候大家都觉得艺术收藏需要一个系统和逻辑体系，但是大部分藏家的收藏其实是带有很大偶发性的。特别是把不同藏家的作品放在一起的时候，很容易变成一个拼盘，变得没有方向和内容，所以我们非常努力在展览中传递一种思路或者话语体系。

比如展览的第一件作品是王兴伟老师的收藏，但这批作品并不是我们一般意义上理解的收藏，他收藏的过程也是艺术创作的过程，收藏本身就是他的作品。这些带有现代主义抽象意味的绘画是他在南京西路的一个画匠师傅那里委托定制的，并跟他签订了一份协议，这些作品未来参加展览时署名变成王兴伟。后来他在香格纳画廊展出这批作品的展览名叫“过继”，这个词在旧社会的时候是把一个家庭的孩子从法理上转移到另一个家庭。某种程度上我们也可以把艺术家的作品理解为艺术家身体的延伸，当藏家收藏了某件作品时，就与艺术家共同拥有了一种具身性的体验。所以入口处的这件作品像另一种展览前言，提示出整个展览大概的思路。

位于展览最开始的王兴伟“过继”系列

王兴伟《过继 07》

44×65cm 布面油画 2003

图片提供：艺术家及麦勒画廊

Hi：这次展览的名字叫“缺席/返场：流动中的艺术与价值”，如何理解缺席、返场、流动这些词的具体涵义？

卞：在艺术收藏的过程中，艺术品的价值和艺术话语肯定是流动的，其中也包括资本的流通，这是艺术收藏基本的状态。

缺席和返场有两层含义：第一，藏家与艺术家同样是具有丰富经验的个体，他们在收藏的过程中如何来实现自身的文化体验？这可能在之前的讨论中并没有被太多涉及，所以是一种藏家主体的缺失和返场。

谭永勍《群星幻想》

300×600cm 布面油画  2022

Longlati基金会收藏

李尓鹏《无题》

161×126cm 布面丙烯 2022

另一方面，来自我在美术馆的工作经验，无论老牌的非营利艺术机构，还是新兴的有地产背景的美术馆，最近五到十年中出现一种特别明显的趋势，美术馆越来越将流量票房收入作为KPI，这让我们的工作变得困惑，原来的逻辑走不通了，美术馆的工作体系在发生变化。

如果从古典博物馆理论讲，美术馆最早是基于社会精英、藏家私人个体财富的公共化，但是如今的消费文化、流量和IP展进入这个体系后，其实解构了原来的精英价值观。我看到罗伯特·休斯曾经谈到上世纪七八十年代纽约风行的欧洲经典大师展，认为这是对博物馆体系是很大的摧毁，这和今天上海的状况特别相似。

所以我们试图讨论和反思这个问题，我们今天美术馆的主体是不是有所缺失，或者说我们是不是可以重新回到一种有精英价值观的文化体系里面去。

马海伦《亲密关系3/6》

120×85cm 收藏级艺术微喷 2021

Hi：其实展览标题中的“流动”让我更多想到的是“话语权的流动”，包括市场和学术，藏家和批评家的话语权。不过在你看来，美术馆面临的价值危机并不是来自我们想象中的话语权的争夺，而是评价体系的问题。

卞：皮力曾经在采访中提到今天的艺术体系，在某种程度上无论是媒体话语、批评家话语还是艺术家话语，似乎都让渡于收藏家。但是在我看来，在消费文化和大众文化面前，其实大家都是受害者。如果我们的评价体系比如双年展、美术馆体系出了问题，那么藏家收藏的作品价值的永恒性也会受到挑战。

大概从2014到2015年开始，我能够比较明显地感受到这个问题。当时既有以大美术馆为代表的美术馆机构建设，同时也存在一些比较激进和实验的艺术家和策展人自我组织的团体实践，这些实践可能是做美术馆机构批判的。但是这两种针锋相对的文化冲突，最后都被一个看起来特别不起眼的消费IP文化打败了，就好像拳台上两个强壮的拳手在比赛，突然上来一个米老鼠把他们都打倒了。这是我们今天的现实。

卡德尔·阿提亚《无题》31×28×2cm

镜子、金属订书针 2023 独版

卡斯滕·霍勒《点画（二战胜利日之吻）》

90×90cm 卡拉瓦乔亚麻布面、乙烯涂料 2018

Hi：你认为通过展览来提示这种困境的必要性是什么？最终的解决办法或者可能的出路是怎样的？

卞：可能其实很简单，比如今天的美术馆会认为进来的人越多越好，做流量展览你肯定做不过那些快餐式的美术馆，那么在这种情况下，你更应该知道自己在做什么，知道你自己最核心的价值和基本盘在哪里。当很多人在美术馆的工作和展览实践中意识到这个问题的时候，我觉得情况是可以逆转的。

我们不能说公众的认知是肤浅的，但是作为文化上的专业个体或者精英化个体，大家这几年可能都在反思，文化上独一无二的共性，是大众消费文化体现不了的。

希思黎·哈发《此通话可能被录音以确保通话质量》2012

Hi：回到银川当代美术馆的展览，它分为三个单元呈现，包括世俗的至上、别处和滤镜，每个部分都可以成为独立的篇章。但是它们跟我们前面提到的艺术收藏的话题、美术馆价值体系的话题之间，是如何进行关联的？

卞：展览的三个单元是我们基于图像的分类，但是仍然保持一种切入视角和维度。

比如“世俗的至上”单元以抽象绘画为主，它们在绘画语言上呈现出非具象性，但是中国抽象艺术实践都有特别形而下的一面，比如它会体现出艺术家劳动的工作量，或者某个日常现实的局部，或者某种文化想象，这些抽象的语言中含有世俗的经验。而藏家在收藏这类作品的时候，他和艺术家的共性可能有形而上的精神层面，但更多还是来自世俗的共同感知和观点。

徐渠《暴力》200×320cm 布面丙烯  2013

曹舒怡《卵生，湿生，有鳞，无鳞》

30.48×22.86×16.51cm 手工吹制玻璃 2021

毛同强《覆盖》400×170cm 海绵装置  2023

第二个单元“别处”聚焦的是当代社会人的出走、放逐以及躺平这种精神取向，这是艺术家、藏家和公众共同面对的社会现实，产生的共鸣也来自于具体的生存经验。比如赵赵的《塔克拉玛干计划》讲述他如何从新疆出走，又如何重返新疆的心路历程，而来自武汉的藏家焦景佳在收藏这件作品的时候，也有类似的中国当代个体游牧的经验。

赵赵《塔克拉玛干计划》15′15" 影像  2015-2016

参与人：董金玲、韩五洲、刘成瑞、孙研、闫冰、张震宇

出品人：焦景佳

项目策划：王澈

刘晓辉《无题-海边的裙裾与石头》

 180×360cm×2p 布面油画 2020

第三个单元“滤镜”更多是新晋的年轻艺术家工作方法。他们有很多创作的素材库，对他们来说可以在美术史任意截取某个点，进行任意组合。而最年轻一代的藏家和年轻艺术家、新兴画廊之间有着相似的成长背景，比如海外教育、文化生活等共同面对的现实。

这三个层面是基于作品画面的角度让公众进入之后，对展览能有更清晰的感受，另一方面其实也是艺术家和藏家一致的共同经验。

高瑀《画出个未来》

直径100cm 布面丙烯 2011

韦嘉《草地野餐 1》

250×180cm 布面油画 2006

屠宏涛《翼若垂天之云》

100×210cm 布面油画 2013-2015

王加加《树 #82》200×150cm

喷漆、油画棒、布面油画 2023

Hi：在展览开幕论坛现场，我们也听到了不同藏家的分享和讨论。不过他们谈论的更多是个人的收藏路径，而且方向迥异，并不是为了配合展览主题的行为。所以在展览的策划和呈现过程中会遇到哪些困难？

卞：比如来自深圳的年轻女性收藏家文妙，谈到了很多女性艺术家与她共同面对的具体的社会性话题和私人感受。收藏行为的诉求是很丰富的，我们只是找到了在某一层面的共识。比如上海的年轻藏家周艟，他也在做艺术收藏空间，他提到上海疫情期间在房间里陪伴了他几个月的一件作品，一个躺着的人的画面，这是一种特别的生存经验。还有来自成都的年轻藏家程成，他收藏的第一件作品是杨伯都画的病床上的人，当他了解到艺术家的创作初衷，内心激起了某一点波澜。这可能是展览想要触及的东西。

曼努埃尔·斯特里《无题》

190×240cm 布面油画 2023

杨伯都《一个人和他的床》

150×200cm 布面油画 2020

银川当代美术馆正在展出