ASE图书｜观念艺术的思维图景

提到观念艺术，布鲁斯·瑙曼必然是我们无法绕开的人物。这一名字或许首先会让你联想到那些明亮炫彩的霓虹灯装置，而霓虹灯作为他标志性的艺术符号，却并不是他创作的全部。

1941年生于美国印地安那州，布鲁斯·瑙曼是1960、1970年代观念艺术的开路先锋之一，他曾创作了无数极具开放性的作品，如玻璃纤维雕塑、抽象的身体铸品、行为表演、霓虹灯浮雕、电影、录像、互动式环境等等，而并不把自己局限在某种简单的材质或观念之内。

1966年获得加利福尼亚大学美术硕士学位后，瑙曼在三藩市租下自己的第一间工作室，其前身是一家杂货店，橱窗外还有尚未拆卸的霓虹灯广告。这种极其“日常”的环境，带给了年轻的瑙曼无限的提示与遐想，这也是他运用霓虹灯来进行创作的最初形象来源。

瑙曼在1960年代后期创作了多部与身体有关的行为录像，从中能明显看到荒诞派人物塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）叙事结构的影响，如著名的如行为录像作品《角度漫步》等。喷泉也是瑙曼早期作品中惯用的符号，在1966年的摄影作品《喷泉自画像》中，瑙曼将自己化作喷泉从嘴中射出水柱，这像是对杜尚喷泉的一种思考，艺术家在这里将自己的身体换位为材料运用。“然而我一直认为自己是雕塑家”，从学生时代起瑙曼便开始制作雕塑。他最著名的雕塑作品是创作于1965-68年间的《铸造我椅子下的空间》。

《Bruce Nauman: Contrapposto Studies》一书考察了诺曼从早期作品开始的轨迹——正是这些作品为他的视频创作和表演实验作了明确的铺垫，到他最新的装置作品——将视频、声音和表演元素结合而营造出沉浸式的环境体验。书中收录的论文还探讨了诺曼如何重回“对立式平衡”，以及如何将自己的身体作为表演的工具和主题使用。在此首次发表的最新采访中，诺曼讲述了作品《对比研究》的构思、发展和安装过程，证明了他将简单姿势转化为艺术表现的宏伟思考能力。

瑙曼说：“如果我是一个艺术家，那么在工作室里，我做的任何事情都一定会是艺术。在这点上，艺术更多的是一个活动而不是产品。”从这个前提出发，瑙曼通过与语言（口头的，喊叫的或书写的），舞蹈和表演、电影和视频、摄影和建筑环境等既有的艺术门类相对抗的、多维度的艺术观念，在创作中强化着时间和过程自身的价值。

生于1980年的亚历克斯·达·科特同样是一位偏爱霓虹灯的艺术家。作为一名观念艺术的实践者，达·科特的艺术作品涉及绘画、雕塑、装置和摄像等不同媒介领域，深受流行艺术和超现实主义影响，并常常结合雅俗共赏的美国文化意象，探索消费主义、流行文化、神话和文学。

他最擅长创作色彩丰富且大胆、沉浸式的大型装置，同时通过并置、混合，将图像和符号平面化，以表达作品中的共鸣、批判、幽默和黑暗。

达·科特的作品时常将物品以出人意料、令人兴奋但又严谨的方式混搭或并置。他使用包括汽水瓶、橡皮球、折叠椅和家庭清洁用品在内的物品作为创作媒介。这些物品在超市、跳蚤市场和一元店随处可见。艺术家有时会将它们精心布置于桌面上。这些作品好像时间胶囊，包含了其时代文化的产物，然而它们通常不会成为珍贵物件得以流传。

《Alex Da Corte: Free Roses》介绍了亚历克斯·达·科特充满活力的作品，其沉浸式装置和挑衅性的物品在探索爱情、性、家庭、死亡和欲望主题时，无缝接合了高雅与通俗文化。在其迄今最大型的个展“Free Roses”中，达·科特利用美国麻省当代艺术博物馆（MASS MoCA）二楼的一整个展厅，呈示了一系列往期作品和一件受亚瑟·兰波（Arthur Rimbaud，1854-1891）散文诗《地狱之季》启发而新创作的大型雕塑装置。

该展览重温了艺术家过去的惊人创造力，并以全新的叙事方式将多件作品重新组合，置于博物馆被改造过后的巨大奢华空间中。地毯和瓷砖地面、色彩鲜艳的墙壁和霓虹灯，营造出如郊区起居室，又如豪华舞厅俱乐部的奇特氛围。本书以整个版面展示了令人迷醉的展览现场图和影像作品定帧图，达·科特对色彩鲜艳的消费品、挪用的混搭图像那种认真严谨的态度从中可见一斑。

事实上，对于自己的艺术，达·科特会被“他不理解或不喜欢”的物品吸引。在许多方面，人的自我是通过其渴求的商品而构成的。然而，达·科尔特并未对之加以嘲讽，而是与这些平凡的物品斗争，努力描绘出它们潜在的审美和表现维度。在他看来，“幻想存在于各种形式的图像中”。因此，日常用品可能成为表示怪异、情欲或雄心壮志的符号。

作为极简主义和观念艺术的先驱，索尔·勒维特（1928–2007）以他巨大的墙上绘画和他称为“结构”的雕塑作品而闻名。然而，勒维特的广泛艺术实践还包括绘画、版画、摄影、装置和艺术家书籍等多种艺术形式。

索尔·勒维特在上世纪60代首次提出“观念艺术”的概念及思想阐述，将极简主义对于艺术表现形式的思考推进至更为形而上的层面，对同辈及后辈艺术家产生了巨大的影响。他这样表述其美学观念：在观念艺术中，意念或观念是作品最重要的一环。当一名艺术家采取了观念化的艺术形式，即表示所有铺排和决定都是预设好的，执行只是例行公事。至此，意念成为了创造艺术的机器。

在过去40年中，勒维特的创作方式表现出了令人惊讶的开放性：他用最基础的几何元素作为其观念艺术创作的标准结构，创作了一系列无法通过传统模式进行构思的雕塑、装置及绘画作品；他将创意、构想作为作品本身，将创作方案委托别人去制作，或者永远不付诸实施。大多数极简主义艺术家都使用工业材料，希望能永久保存作品，勒维特却使用传统材料例如木头、帆布、颜料等，展示其本身的易逝、退化性。

勒维特的雕塑带有较强的建筑形式感，格子结构是他成熟作品的基本构成特色。由立方空框架组成三维的、以木材或喷漆不锈钢制作而成的雕塑作品，尽管最终形象千姿百态，基本元素始终未变。勒维特刻意地去除主观性，将客观的态度贯彻到数学的精确性中，以一种预设规则和系统为优先。

《Locating Sol LeWitt》探讨了勒维特艺术中多学科、幽默、哲学性甚至宗教性的一面。书中所收入的九篇最新论文，涉及主题包括勒维特在20世纪60年代初与现代艺术博物馆的同事们之间形成的友谊；他在曼哈顿下东区的摄影作品；他与露辛达·奇尔兹和菲利普·格拉斯在1979年的合作以及他们对他版画创作的影响；与犹太历史和大屠杀有关的委托作品。这些资料阐释了艺术家实践中所体现的戏仿、实验和不确定性，并探讨了他作品中关于场所、空间和运动等方面的问题。

“勒维特的观念艺术扎根于人类的时空之中，在简单与复杂、剧烈变化与连续、有序与无序之间不断地进进出出，有机地发展。”通过从挂在墙上的画框转移到墙上的绘画本身，勒维特以一种激进的姿态，召唤了意大利伟大壁画画家的历史，同时他也开启了看待艺术的新方式的可能性，并引入了作品与其发展的可感知空间的新关系。

1984年生于美国的观念艺术家亚当·彭德尔顿以其涉及多学科的艺术实践而闻名——他的作品包括了油画、丝网印刷、拼贴、出版物、影像以及行为艺术，在象征意义与实际表现两方面上都涉及到了对语言和历史的再情境化。

18岁到纽约成为艺术家，28岁加入佩斯成为画廊最年轻的签约艺术家，彭德尔顿的作品被纽约现代艺术博物馆（MoMA）、古根海姆美术馆（Guggenheim）、伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）等重要机构收藏；而其作品的第一个藏家正是上文提到的极简主义大师索尔·勒维特（Sol LeWitt）……这个被《纽约时报》誉为“明日之星”的年轻人似乎被艺术之神眷顾，以惊人的速度成为了美国当下最受瞩目的新锐艺术家之一。

《Adam Pendleton》一书收录了与艺术家相关的重要文本研究。在对艺术家的一次采访中，ALEC MAPES-FRANCES详细讨论了塑造彭德尔顿艺术实践的观念和环境。ADRIENNE EDWARDS的文章全面概述了彭德尔顿的作品以及他多年来的发展历程，从他早期的表演作品《复兴》（The Revival，2007年在纽约Performa 07展出）到他的“展示系统”系列、黑达达（Black Dada）绘画、基于Mylar的拼贴作品，以及各种其他绘画、雕塑和视频作品。ANDRéA PICARD的文章聚焦于彭德尔顿创作的三部视频肖像作品——洛林·奥格雷迪（Lorraine O’Grady）、伊冉·瑞纳（Yvonne Rainer）和伊斯梅尔·休斯顿-琼斯（Ishmael Houston-Jones）。《工作室访问》（Studio Visit）难得地让人们看到了彭德尔顿的作品是如何呈现生命的。最后，《艺术家的写作》部分包括了彭德尔顿迄今为止一些最重要的精选文本。

现年40岁的亚当·彭德尔顿有着超越年龄的克制与成熟度。他以某种诗人式的直觉和洞察力对既存的图像与文本进行反复的挪用与重组，创建出一种极具辨识度的系列型艺术语言（正如他的领路人索尔·勒维特一直强调的），力图为当下、未来乃至几乎已成定论的历史带来一种重新叙述的可能性。

相对于他作品中多层次的复杂文化指涉，彭德尔顿作品的外观则往往以最为简单而直接的方式对观者形成感官上的刺激与吸引，艺术家使用影印、涂鸦及现成品等继承自现代艺术史的实用创作工具，尽可能地将公众引导进他预先设置的“公共广场”之中，以激发出更多的讨论和解读方向。

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