ZERO展览 | 策展人鲁虹：解读李象群的雕塑创作方法论

资料足以显示，雕塑家李象群的创作一方面是以人物肖像为主；另一方面则长期是在两条创作路线上进行艺术探索，进而言之：第一条创作路线更偏重于写实或具象，第二条路线创作则更偏重于写意或意象。只是由于若干原因，真正知道他后一条创作路线的人要相对少一些。

一

对于究竟什么样的雕塑应该称为写实或具象雕塑，从各方面的书籍和文章来看，从来就没有统一不变的定义，但综合或比较有关论述似乎可以认为，其一般是指作品的造型与自然对象在外观上基本或极为相似。而按照李象群本人的解释，所谓“写实是对客观存在的对象尽力模拟和描述。”“‘具象’是指作品的刻画结果与描摹对象之间存在外观上的逻辑关联，或者要素对应。”[[i]]

李象群的艺术简历清楚告诉我们，由于他在鲁迅美术学院上大学期间主要接受的是西方写实雕塑体系的严格训练，即不仅掌握了严谨的解剖知识、衣纹规律与各种表现技巧，而且较为深入的研究过古埃及、古希腊、古罗马、以及米开朗基罗、罗丹和布德尔等大师的优秀雕塑作品，故他当时所涉及的人物肖像创作无论在造型处理上，还是作品的审美追求上显然更偏向于西方。不过，因为鲁迅美术学院雕塑系的一些老师或受教于日本的艺术学院，或受教于德国的艺术学院，故由他们所形成的理性、概括、冷静、注重主体意识表达的教学方式，对鲁迅美术学院雕塑系的教学与创作都产生了重大影响，而这与其他院校更加偏重于按苏联的教学体系是不大相同的。[[ii]]

相对而言，李象群的第二条创作路线却不尽然，即在人物形象的塑造上或审美的追求上，显然更偏向东方或中国传统一些。熟悉中国艺术史的都知道，所谓“写意”本来是特指传统中国画中一种形简而意丰的表现手法，即用笔不苛求于工细，注重对象神态的表现和抒发作者的情趣，而且，此类作品中的对象造型多处在“似与不似”之间。至于那和“写意”紧密相连的“意象”则是一种在主观意识中，经过选择而有秩序组织起来的客观现象。在中国雕塑界，长期来常有人借用以上两个词语，我认为，其目的旨在强调存在于东方传统雕塑中那完全不同于西方写实或具象雕塑的审美追求。

只要追根溯源的话，我们并不难发现，李象群的第二种艺术追求在很大程度上与他读硕士时的研究方向，即与研究东方与民间艺术有关。[[iii]]在谈及他当初为什么作此选择，李象群告诉我，这既取决于学校的具体招生规定，也是他长时间反思的结果，因为他充分认识到：尽管自己曾下苦功研究过西方雕塑多年，并取得了可观成绩，但按此方向努力下去，即使会有新的进步与斩获，也仍然是处在西方雕塑的大框架之内，由此肯定难有大的作为。所以，一个有着强烈使命感的雕塑家，欲想真正立足于世界雕塑之林，亦即开创一番宏伟的事业，就有必要从当下感受出发，下一番功夫系统研究东方与民间雕塑，也只有在此基础之上，才有可能在两者的比较性研究与巧妙融合之中，走出一条适合于他本人的艺术之路。为此，他曾深情的回忆道：“我通过临摹东方雕塑，把西方雕塑语言解释通了。同样地，我又通过对西方雕塑的临摹，把东方佛像的造型，尤其是东方对于形体的认识和理解也弄明白了。”[[iv]]这意味着，自从读硕士毕业以来，李象群希望解决的艺术问题，首先是如何将泊来的西方雕塑中国化，其次是如何将古老的东方传统雕塑当代化。当然，在他的两种不同艺术追求中，并非那么泾渭分明，而常常是你中有我，我中有你，最后越来越趋同。从这个角度出发，我完全同意批评家岛子的看法，即“从1990年代至今，李象群的雕塑作品没有一件属于全然写实传统。”[[v]]相关实例我在后面会结合具体作品来谈。

道No.2 玻璃钢着色 120cm×60cm×140cm 2024

二

接下来就让我们看看，李象群究竟是如何将泊来的西方雕塑体系中国化的。概而言之，那就是：他既结合当下中国人的造型、衣着或文化特征创造了具有个人特点的图像处理方式，也很适当地借鉴或融入了中国传统雕塑的若干表现元素。

有一点不容否认，即李象群在这么多年的雕塑创作中，属于写实和具象类的作品，在数量上明显要超过属于写意和意象类的作品。以至于有些人竟然认为，他就是一位专门用写实和具象手法做重大题材的雕塑家。

这当然是一种非常严重的误解。分析起来，造成其原因的大致有三点：第一点是，因写实或具象雕塑具有较易识别或叙事强的特点，故从上世纪末至新世纪初以来，他为了满足各艺术机构和公众的需求，多采用此手法来做各类纪念性或公共性雕塑——其中单体的名人纪念像明显要多一些，（如《红星照耀中国》《徐悲鸿》等）而由群像组成的纪念碑则要少一些（如《旗帜》《太行山》等）——此外，在做一些写生类的雕塑时，（如《冯小刚》《莫唯》等）他亦采用了类似手法；第二点是，李象群多年来在做大量优秀纪念性或公共性雕塑时，在宣传上也显得更多一些，所以广为人知；第三，作为一位教师，他必须满足教学大纲的具体教学要求。事实上，20世纪以后在中国各艺术院校所出现的雕塑教学，多是学习或借鉴西方写实或具象雕塑传统。只不过在20世纪二三十年代，中国的雕塑教学更偏向于学习或借鉴法国与比利时的模式，可在1949年以后，中国的雕塑教学改而学习或借鉴的是苏联模式。

冯小刚 铸铜 24cm×20cm×53cm（含底座）2019

莫唯 玻璃钢着色 40cm×30cm×56cm 2011

近期为撰写本文，我仔细观看了李象群一些属于写实和具象类的作品，深感他至少在如下三个方面打下了鲜明的个人印记：

首先，做任何名人雕像，他从来不会简单按“甲方”的要求去“干活”，即或者按照流行的“假大空”“高而全”的模式去“神话”性的处理对象与题材，或者仅仅满足于表现对人物外在形体肖似的追求，而是努力依自己对于对象或特定题材的独特理解去从事创作，当然，这也在很大程度上决定着作品外在形式的确立。事实上，在相关方面，李象群是有着自己独特创作方法论的。那就是：完全抛开各种各样的外在束缚，力图走进表现对象的心灵，然后以“设身处地，推己及人”的思维模式去体现带有人性的东西。在一篇不太长的创作谈中，他曾专门强调了自己的创作公式为“元素＋符号=价值”[[vi]]，以我的理解，他所谓的“元素”是表现对象的外形特征，亦为生命的本体；“符号”是特定表现对象从事不同社会活动，如政治、文化、科学等所确立的身份性标志以及社会影响力；而“价值”则是他希望作品所体现出来的“这一个人”的对象特点以及艺术特点。这也表明，在相关创作中，他向来坚决反对过分强调或夸大外在的身份性标志，并以“神话”的方式处理对象。比如，在作品《一个小老头名字叫巴金》中，他并没有根据“大作家”的概念，以夸张性的、带有表演性质的做作姿态去表现巴金故作沉思或挥笔疾书的状态，而是向我们呈现了一位个头并不太高、双腿略微盘曲，并且正在低头构思的平凡老头，故让人感觉真实可信；而作品《堆云·堆雪》，由于大胆去掉了显示慈禧特殊身份的官服“符号”以及那故作威严的面容，改而突出了身着便装与休闲姿态，以及如同常人一样的表情，于是，作品中的慈禧也就改变了她作为国家命运主宰者的存在价值，以致成为一个极其普通的清代妇女。由此可见，在后者中，李象群并没有像前辈艺术家那样完全用传统“现实主义”的手法去突出慈禧统治者的特殊身份，反倒是蓄意从虚拟美学的立场出发，大胆运用重组现实的表现方式，制造了历史文本中并不存在的“假象”，但这却很好表达了他独特的艺术想法与感受，而绝非出于纯粹形式与哗众取宠方面的考虑。我注意到，相对他2008年创作的《堆云·堆雪》，近期推出的同名作品区别在于，人物的双眼已经做了虚化处理，传统座椅也仅是以线状做了极简化的处理。而且，他不仅让敞开着的、纹路极为概括的上衣遮挡住了胸部，还在两腿之间放上了具有时代特征的“马赛克”符号，显然，这无疑是对个别观众反感于人体表现的替代性手法，也更适合中国人的审美趣味，故别有一番意味。在谈到虚化对象双眼的处理手法时，他专门谈到了1991年在日本现场创作《等待太阳升起》的往事，即在高为5米的巨大石头上刻制藏女时，因眼部之处的石头太为坚硬，实在雕不动，他便随机做了虚化性处理，从中他深刻体会到：利用人体自身的形体语言说话，往往更加重要。过后他便在一系列作品中有意强化了这一手法。（参见《王盛烈》《接力者》等）

其次，在作品的艺术处理上，李象群总是强调从立意和感受出发去追求各个不同的表现手法，这也使他的具像类作品风格往往是千变万化的，进而给人以十分丰富之感。一般来看，在做有关机构下达的重大题材任务中，其作品中的人物造型，还有表现手法似乎要偏于严谨或写实一些（见《追梦》《历史的抉择》等），但也有部分作品明显超越了做名人雕塑的既定范式。如在做作品《贺子珍》时，他就特意拉长了人物的长度，夸张了男式红军上衣的宽大，结果很好揭示了在特定年代里妇女从军，追求人生理想的意味。而在做作品《茅盾》时，为了突出“一代文豪”不屑世俗的非凡气质，他大胆以极其概括或方正大气的手法表现了一种傲然而立的姿态。有一点不容忽视，即在做非纪念性的雕塑创作时，他的手法显然放得更开一些，并力争在表现手法上追求一种“减而又减”的艺术效果。以作品《午睡的小女孩》为例，为了表达小女孩安然入睡、无忧无虑、纯洁无瑕、回归真我的状态，同时基于对材料与形式的出色理解，他率意而本能地处理了作品。可以说，相同的手法亦可在《行健》等作品中见到，在此恕不赘言。

再其次，无论是从事若干创作，还是进行或若干速雕写生，李象群从来不用“自然主义”的手法去机械地再现现实，而是在强调写实或努力开发灵感与直觉的前提下，以带有强烈表现性的概括手法去追求特殊艺术效果，从中并不难体会到，他对中国写意画手法的成功借鉴与转换。在这方面，作品《一个小老头名字叫巴金》堪称典范。因为其不但在人物面部的塑造上，而且在衣纹的处理上，都有形简意丰、手法粗犷、神态至真和一气呵成的感觉。在一定程度上，其当可以与著名画家蒋兆和的大写意人物画《流民图》相媲美。记得他在与我用电话交流时谈到，《一个小老头名字叫巴金》是他具有转折性的作品，对他后来的创作影响极大。近日，我有幸看到了他做黄立平先生肖像的全过程，这令我发现，从在架上安装泥条到具体塑造，他都特别强调从具体感受出发去即兴处理塑痕——包括手痕和刀痕，就如同优秀的水墨艺术家十分注意笔墨在作品中的表现一样。其过程是一生二，二生三，或者说是由A至B，由B至C，直至无限的过程。总的来看，他在前期多用手掌，中期多用塑刀，后期则是手指与塑刀并用之。如果说，他的相关作品造型既概括简略，又特别耐看，具有“远取其势，近取其质”的特点，其原因之一也正在这里。

雪No.2，玻璃钢着色，80cmx58cmx150cm 2024

王盛烈 铸铜 56cmx32cmx33cm（含底座） 2019

乔治 索罗斯  铸铜  52x20x27cm  2010 

三

下面再让我们来看看，李象群又是如何将古老的东方传统雕塑体系向当代转化的。

细心的观众倘要认真参观了此次在合美术馆举办的李象群个展，想必会感觉到：在由从孔子、苏东坡、元四家到梁启超、茅盾，再到王盛烈、冯小刚、王广义、方力钧等文化名人构成的系列中，虽然有部分作品运用了概括性的、简略性的、写意性的写实手法，但更多作品却运用了带有东方韵味的意象性手法。仅以作品《元四家·黄公望》为例。为了突出著名画家黄公望那坦荡、洒脱的个性，进而呈现其醉然作画的“仙人”状态。李象群在欣赏、研究自然奇石的基础上，大胆于外形的呈现上选取了类似于“申”字的造型，即不但使头部与下身偏细偏小，还在锐意夸大上身宽袍与甩袖感觉的同时，干脆将他手中握着的画笔转化为了一种意念，用以强调他书写胸中逸气的感觉。我还注意到，由于艺术家特别重视本作品人物动态化的纵向曲线处理，以及正形与背景负形之间的相互关系，加上很好运用了带有飘逸感的纵向线纹，故显得特别富有韵味。不难理解，本作品因为是在以概括性与意象化的手法在做处理，故弄得不好，极易让人感觉很空洞，而李象群的厉害之处就在于，他巧妙地将许多表现细节做了压缩化的艺术处理，具体来说，就是将用塑痕——包括刀痕和手痕所处理的诸多细节暗藏在了较大的块面之中，于是就令作品特别耐看。另一方面，因考虑到黄公望的面部形象并没有具体的图像资料为证，也为了让各位观众能够按照自己的想象去建构其形象，他仅是在右眼处钻了一个极小的圆孔，却没对左眼做任何处理。至于对鼻子、耳朵、嘴巴等处，他都只是做了“意到笔不到”极简式处理。相比较而言，那胡须处理得更为高妙——竟是在下巴处放了一块近似于长方形的泥片，然后在其上用泥刀做了相当于浮雕的处理。与此相关，人物左手的处理就如同胡处理须一样——只是在胸前一块近似于手形的泥片上，做了相当于浮雕式的处理。更加值得强调的是，如果死抠解剖结构知识，那置于胸前的左臂应该向前突出一点的，可为了处理好头部与右手向前突出的感觉，以形成必要的进退关系，他竟然压缩性的处理了胸部与左手。再者，置于胸前的左臂着袍之处也并没作丝毫交待，不过，因为有着对左手与左臂着袍下部的简略暗示，所以观众就必然会根据艺术家所提供的艺术框架去做相应的阅读与理解，真可谓“神来之笔”！在这里，如果我们试着将此作品与他用特别写实手法所做的纪念性雕像加以仔细对比，就会发现其间有着多么大的区别。上个星期，为交流本次展览的事宜，他告诉我，曾经想将《元四家》等作品完全用大漆的方式作外部处理，这是因为他感到，对于此一文化载体的使用将会令作品更具中国身份的感觉，可惜时间实在来不及，便只好选取期中的一两件来做了。当然，上面提及的相关手法也出现在了《行者》《东坡》以及《元四家· 王蒙》《元四家·吴镇》《元四家·倪瓒》等作品中，故不一一加以评述了。

在涉及自2012年以来，他本人为什么更多是以转换传统雕塑意象化手法来做中国文化名人系列的问题时，李象群谈到了如下两方面的想法：第一他感到：他所表现的一系列优秀文化名人大多是中华民族的象征符号，有些还是民族的脊梁，如若对他们加以有效而成功的艺术表现，不仅有利于弘扬中华民族优秀的文化精神，也有利于广大人民进一步建立民族自尊心；第二他认为，具有中国特点的雕塑手法和其表现内容，不仅应该是互为表里的，也有利于他本人超越西方雕塑的表现框架，进而完善自己的艺术追求。倘要说，后者当初只是他的一种极其朦胧的想法，却没具体实施方案的话，那么应该说，经由20多年的不断努力或探索，他已经越来越接近自己的艺术目标。而这其中的甘苦，他肯定是没齿难忘的。

1988年，也就是在读研究生期间，李象群曾经用一个多月的时间，精心临摹了山西的传统佛像石刻。而且，在与西方具象或写实雕塑的比较性研究中，他发现，中国古代雕塑在人物结构的处理上，虽然没有经历后者那样既严谨又科学的解剖、透视阶段，但通过一代又一代雕塑家的正确观察与精心研究，仍然形成了十分正确而完美，且不同于西方的表现体系。比如说，其强调借形写神，气韵生动，以少胜多，手法概括，线面结合，随心所欲，疏密对比与追求对时间表现过程的自然呈现等。另外，在高低点的对比关系处理上，其一方面主张将大的起伏和诸多细节很好的压缩到大的平面上，另一方面特别注意对低点、低线或转折点的处理，即使形体的交接处，如鼻翼、眼角与嘴角等处巧妙的串联起来，竟致水在其中可以自然流动……特别难得的是，通过一次又一次的艺术探索，他终于智慧的把相关理解结合特定感受落实到了具体的创作里面——只不过有些是在中国传统雕塑的框架内加以探索的，如《朝圣》（1992年）《春天的微笑》（1994年）等；有些是在融合中国传统雕塑与西方雕塑的基础上予以探索的，如《永恒的运转》（1993年）《接力者》（1997年）等。由此，我不禁想到了日本现代大诗人、文艺评论家大冈信所说过的一段话：

“人类文明的产物，一切都隐藏在‘过去’的这个时空中，而这一切对于我们每一个个体来说，都是未知的世界。而我们需要的则是从现在开始发掘它，把它作为我们自己的东西。即重新获取‘未来’。正因为基于这样的考虑，我所试图发现的是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我，决不是‘过去’的人，相反，他们是‘我们未来’的人们。当我进入他们的世界之时，就是进入了未来之中，而决不是退到了过去。在这个意义上，我认为文学艺术最伟大的力量之一，就在于它可以把过去变成未来。”[[vii]]

我并不知道李象群读过大冈信说过的这段话没有，但我认为他与大冈信的心绝对是相通的，要不然，他也不可能从中国古代雕塑作品中发现具有当代性的因素去加以发扬光大。而这种将当代艺术与传统文脉保持紧密联系的追求，外加与西方现当代雕塑积极对话的做法，恰恰是我们从事当下雕塑创作，或参与国际性对话时必须充分注意的！

前：元四家·王蒙  大漆 140cm×110cm×136cm 2024

后：元四家·倪瓒  大漆 75cm×68cm×209cm  2024

小：元四家·吴镇 大漆 高80cm 2024

梁启超 铸铜 105cm×120cm×175cm 2022年

尹力 铸铜 28cm×24cm×54cm（含底座） 2023

行健  铸铜  32cm×31cm×77cm  2011

圣·彼岸 白铜 295cmx280cmx67cm 2018年