张晨｜那喀索斯的回响——卡拉瓦乔、元绘画与现代性（上）

本文刊于《美术研究》2024年第2期图1.卡拉瓦乔《那喀索斯》, 1597-98

罗马国立古代美术馆，巴贝里尼宫

在今天，这件《那喀索斯》的作者归属业已成为学界专家的共识，即它是卡拉瓦乔完成于1597至98年间在罗马时期的作品，[2]然而，笼罩该作品的疑云实际从未消散：首先，这幅画作并未被卡拉瓦乔的早期传记作者所提及，[3]也没有留下更多历史文献的记录，这在卡拉瓦乔的作品序列中是难以想象的（如同样完成于1597-98年的《美杜莎》便留下了详尽的文献记载），《那喀索斯》首次以文字形式示人，是来自商业文件的材料而非专业的艺术传记：1645年5月8日，意大利热那亚的画商瓦尔迪贝拉（Giovanni Battista de Valdibella）在从罗马到萨沃纳的路上，留下一份通商许可记录：“《那喀索斯》，布面油画...出自米开朗琪罗·卡拉瓦乔之手”；[4]此后，一直到了1913年，罗伯特·隆吉（Robert Longhi）才在米兰保罗·安科纳（Paolo d`Ancona）的私人收藏中发现了该画作。作为卡拉瓦乔研究首屈一指的权威专家，也是1951年米兰雷亚尔宫“卡拉瓦乔和卡拉瓦乔主义”大展的策划者，[5]隆吉在1916年出版该作时标注“传为卡拉瓦乔”，这一说法也被贝伦森（Bernard Berenson）等其他重要艺术史家支持；[6]在1914年，巴西勒·霍申斯基（Basile Khvoshinsky）购买了这件作品并于同年捐赠给罗马国立古代美术馆，当时对其作者归属仍有争议：卡拉瓦乔的追随者们如奥拉齐奥·真蒂莱斯琪（Orazio Gentileschi）、萨沃尔多（Savoldo）、曼弗雷迪（Bartolomeo Manfredi）、加利（Giovanni Antonio Galli）等艺术家均曾是被怀疑的对象；[7]而在1995至96年，经过科学的修复与检测，《那喀索斯》接近原初的真容才得以浮现，也被大多数学者确认为卡拉瓦乔原作，其在艺术史中的定位，明确为艺术家创作生涯早期的最后作品，也因此成为了巴贝里尼宫中镇馆之宝的收藏。[8]

在进行修复工作之前，围绕《那喀索斯》的考证研究层出不穷，如隆吉曾倾向于认为《那喀索斯》出自萨沃尔多的手笔，[9]在现藏罗马博盖塞美术馆的《多俾亚与天使》中，隆吉注意到萨沃尔多所描绘的青年的身形，及其在水中的倒影与反光效果，与修复前的《那喀索斯》十分接近，而在修复之后，《那喀索斯》那种卡拉瓦乔式的暗绘法便与萨沃尔多色彩明亮的自然主义风格拉开了距离；而艺术史家多拉·潘诺夫斯基（Dora Panofsky，欧文·潘诺夫斯基的夫人）则认为《那喀索斯》更接近奥拉齐奥·真蒂莱斯琪的创作，[10]有意思的是，作为奥拉齐奥的女儿，同样受父亲风格与卡拉瓦乔影响的阿·真蒂莱斯琪，其作品在今天经常与卡拉瓦乔并排展示，如乌菲齐美术馆中的《朱迪斯斩首荷洛芬斯》与卡拉瓦乔的《美杜莎》《以撒的献祭》，作为西方艺术史书写中少有的女性艺术家，真蒂莱斯琪既以“卡拉瓦乔主义者”的身份被人铭记，也同样与卡拉瓦乔的艺术一起，在源源不断的女性主义思潮中，焕发着指向今日的现代性。

图2.卡拉瓦乔《圣马太蒙召》，1599-1600 ，罗马圣路易教堂孔塔列里礼拜堂

图3.卡拉瓦乔《忏悔的抹大拉》，1596-97，罗马多利亚·潘菲利美术馆

亦有艺术史家注意到，《那喀索斯》中的男青年，同时作为模特出现在卡拉瓦乔在16世纪末的其他作品，如《老千》（1595-96）、《逃亡埃及路上休息》（1596-97）等，斯蒂凡诺·祖菲（Stefano Zuffi）认为这可能来自卡拉瓦乔常用的模特朱利奥（Giulio）的形象。[11]在更为著名的代表作《圣马太蒙召》（图2）《圣马太殉难》（1599-1600）中我们看到，那位正低头清点税钱的罗马青年的侧脸，包括在凶杀现场的背景处锦衣华服的旁观者，均几乎与那喀索斯的面容如出一辙，这一点证明了《那喀索斯》在卡拉瓦乔作品谱系中的年代位置。而在早期的另一件作品《忏悔的抹大拉》（1595-96，图3）中，则不仅人物的姿态与那喀索斯近似，甚至抹大拉的服饰布料也同时覆盖在那喀索斯的身体——只不过，百合与水仙的花纹，分别预示着虔诚的信徒与异教的神话的不同命运。此外，那喀索斯弯腰屈膝的姿态、以突出的膝盖指向空间前景的手法，在卡拉瓦乔的不同作品中多有闪现，如他所经常描绘的《施洗约翰》（1602-03）与《神魂超拔的圣方济各》（1595-96）等；而倘若将卡拉瓦乔的另一件代表作《圣保罗的皈依》（1602，图4）中保罗的形象上下倒转，双目失明的扫罗（保罗）似乎便如那喀索斯一般试图抓取着水中的影子——他与沉迷的那喀索斯一样陷入了盲目。而在这件公共订件被拒绝的第一版（1600-01，图5）中，面对翻倒在地的扫罗，基督被天使簇拥着降临人间，在那里，在成年的基督与青年的天使之间，仿佛正是那喀索斯形象的一分为二亦或合二为一。因此，基于以上图像志的考证和鉴定，基于可供对比画作的确切年份，学者据此认定《那喀索斯》诞生的时间应在1599至1600年之前，[12]也即介于卡拉瓦乔在入住红衣主教德尔·蒙特的夫人宫之后（1595），与搬到红衣主教吉罗拉莫·马太的马太宫之前（1601），也是其作品由风俗画和神话题材，转向《圣马太蒙召》《圣保罗的皈依》等大型基督教题材的时期。因此，被定位之后的《那喀索斯》，便成为了那个开始从事公共委托、在罗马大获成功前夕的卡拉瓦乔，所留下最后的独幅油画作品。   

图4.卡拉瓦乔《圣保罗的皈依》（第2版），1601，罗马人民圣母教堂切拉西家族礼拜堂

图5.卡拉瓦乔《圣保罗的皈依》（第1版）局部，1601，罗马奥德斯卡尔基宫   

但是这一结论的得出并非毫无异议，约翰·斯派克（John T. Spike）在他2001年出版的卡拉瓦乔研究专著中认为，出现在《那喀索斯》裤装上的一抹蓝色并非卡拉瓦乔常用的颜料，他援引传记作家贝洛里的说法：“我们不会在他（卡拉瓦乔）的作品中看到他在人物身上用到朱砂红色或蓝色。”[13]蓝色在艺术家的罗马时期并不常见，反而现身于他的西西里时期，也即在卡拉瓦乔艺术生涯晚期的逃亡路上——这位彪悍的艺术家因犯下命案离开罗马，在1606至1610年周转于那不勒斯、马耳他与西西里等地——如《有圣方济各和圣洛伦佐的基督诞生》（1609）等，此外，斯派克还注意到，在那喀索斯的侧脸与手臂处，艺术家笔触的粗糙与迅捷，以及过于简约的大片黑色背景，恰也是《圣露西亚的葬礼》（1608）《基督复活拉撒路》（1609）等卡拉瓦乔晚期作品的显著特点，因此认为，该作的创作年份应为1608至10年间，属艺术家离开罗马后的创作尾声——直到2010年在新近的修订版中，斯派克仍坚持这一说法，[14]围绕《那喀索斯》由来已久的历史争议，由此可见一斑。

尽管创作《那喀索斯》的真正作者与确切年份仍值得继续讨论，[15]该作的文本出处却是极为明确的，即来自古罗马诗人奥维德的《变形记》，我们知道，《变形记》在当时罗马的知识分子圈子内十分盛行，以权贵为主顾、以诗人为朋友的卡拉瓦乔，也在作画中相当严谨地遵循了奥维德的文本：

我们看到，卡拉瓦乔所描绘的正是这一时刻，是有关那喀索斯故事最富有吸引力的情节定格：“我爱一个人，我也看得见他，但是我所爱的，我看得见的，却得不到。爱这件东西真是令人迷惘......只要我一向你伸手，你也向我伸手......”[17]当那喀索斯触碰到水面，有关爱与被爱、看与被看、现实与虚拟、实在的肉体与水面的镜像的重重谜题，便会在长久的凝望与决定伸出的手中被打破，俊美的少年终于明了真相，终于知晓一切不过是泡影，也终于失魂落魄地坠入了深渊，但是在此之前，被卡拉瓦乔所抓住的，却是那喀索斯同时在观看与触摸的瞬间，这时，真相即将被触及但尚未完全揭晓，镜与像仍处在极度危险的悬置关系，身体的爱欲与目光的交错在此达到顶峰，一种内在的张力也被包裹在了画面严丝合缝、上下对应的封闭结构之中。

实际上，《那喀索斯》还有另外一个文本上的依据和来源，便是但丁的《神曲》，显然与奥维德的作品不同，《神曲》带有浓重的基督教色彩，但丁并非从美貌与爱欲的角度引用这一神话，而是在地狱与天国之间，时时提醒着那喀索斯所曾犯下的错误，流露出避免沉迷于欲望和贪婪的关切，在那里，舔舐“那喀索斯的镜子”意味着惩罚，[18]对于美少年而言，但丁自省：“我陷入了与点燃起人对泉水之爱的那种错误正好相反的错误之中”，[19]而对于同样不幸的埃科，他也喟叹：“如同那个流浪的仙女的声音从她说的话生出一样，她的爱情使她身体消瘦殆尽”。[20]由此一种来自基督教的道德劝诫意味，从古老神话的碎片中长出，而但丁对于虚拟幻觉的警惕，对于镜花水月的指认，也被卡拉瓦乔用画面之中错位的光学透视有意地凸显出来。[21]

这样，《变形记》与《神曲》同时进入到了卡拉瓦乔的画作，而《那喀索斯》也显示了希腊神话与基督教文本与思想的交错，在其中，在真实与虚幻之间，卡拉瓦乔与他笔下的美少年一起表露出了复杂、模糊甚至自相矛盾的态度：既有伦理道德的说教，也隐含了在虚幻和欲望之中的沉醉，似乎欲望的危险程度与它所能带来的放纵快感等同——就观众而言，我们同时看到了那喀索斯的迷惘失神与触摸之后的觉醒，同时看到了虚拟与真实的上下对应与来回跳转，而至于绘画，则本身便如那喀索斯所望向的水面一般，既是绝对的虚拟，是在平面之上的三维空间幻觉，但也在艺术家的手中，闪耀出栩栩如生、几可乱真的迷人光辉，由此，人们对于异教与信仰的暧昧态度、对于欲望与绘画的复杂情感、人们应该鄙夷绘画的模仿还是宁愿被它欺骗双眼——在那喀索斯那里，“丧生之祸，也正是这双眼睛惹出来的”[22]——一系列含混的褒贬与自相矛盾，也在这门艺术亦真亦幻的历史面容中得以浓缩并展开。

图6.丁托列托《水边的那喀索斯》，1550-60，罗马科隆纳宫  

图7.多梅尼基诺《那喀索斯》，1603-04，罗马法尔内塞宫壁画

如果说《变形记》与《神曲》决定了作品主要的文本来源，那么身处16世纪末的罗马，背负着文艺复兴伟大传统和同时代竞争与对话的卡拉瓦乔，同样在一个巨大的图像文本世界中工作。就图像志的渊源而言，那喀索斯的形象早已出现在古罗马庞贝的壁画，在那里，慵懒斜倚的美少年装点着风雅主人的室内空间；而在文艺复兴时期，来自达·芬奇追随者的《那喀索斯》（1490）显然更重视呈现美少年如希腊雕塑般的容颜，而作为威尼斯画派成员的丁托列托，则将更多的笔墨用于画面背景的自然描绘，在那里，失足落水的那喀索斯仿佛与忏悔的抹大拉的玛利亚置身同样的风景（1550-60，图6）。到了卡拉瓦乔的时代，多梅尼基诺留在罗马法尔内塞宫的壁画，从地理位置、创作年份（1603-04，图7），到人物姿态的图式本身，均与卡拉瓦乔的《那喀索斯》最为接近，这一著名壁画也可在鲁本斯、普桑的作品中看到呼应的痕迹：在普桑1631年的《花神的王国》（图8）中，低头望向花瓶中倒影的少年同样让人想起那喀索斯，但我们很难断定曾说出“卡拉瓦乔来到这个世界上就是来毁灭绘画的”[23]言论的普桑，会放下身段学习这位离经叛道的画家——尽管他熟悉、关注着卡拉瓦乔的创作——有学者指出，普桑的这一形象可能与卡拉瓦乔、多梅尼基诺一起，源自16世纪艺术家托马索·巴尔拉奇（Tommaso Barlacchi）所制作的版画作品《那喀索斯》（1540-50），[24]版画因其传播范围的广泛，与上溯至古罗马浮雕的原型，使得当时的艺术家有机会和兴趣接触研究；而一个更为古老的可信样本，则指向了古希腊雕塑《挑脚刺的男孩》（约公元前4世纪，图9），这件在古代世界享有盛名的人物雕塑，摆出了与那喀索斯相仿的弯腰屈膝的姿态，在卡拉瓦乔当时的主顾德尔·蒙特的藏品清单中，也出现了该雕塑的复制品；[25]倘若再继续追问，人们也可在米开朗基罗一件未完成作品中看到那喀索斯的身影，1505年米开朗基罗曾在佛罗伦萨旧宫与达·芬奇同台竞技，绘制《卡西纳之战》（图10）的壁画，在画面的前景，我们同样可以看到在水边沐浴的人物形象。[26]该作虽未付诸完成，但作品素描手稿的版画复制品，也随米开朗琪罗的大名一起广为流传，或许也最终出现在了文艺复兴晚期至巴洛克时代的另一位米开朗琪罗的笔下。    

图8.普桑《花神的王国》局部，1631，德累斯顿老大师画廊

图9.《挑脚刺的男孩》，约公元前4世纪，罗马卡比托利欧博物馆 

图10.巴斯提亚诺·达·桑加罗《米开朗琪罗：卡希纳之战》，约1542，英格兰诺福克郡霍尔汉姆厅

这样，卡拉瓦乔的《那喀索斯》在图像文本的世界中互相援引，不断发生碰撞与回响，在卡拉瓦乔之后，两件藏于罗马斯帕达宫的画作：奥拉齐奥·真蒂莱斯琪的《大卫战胜歌利亚后的沉思》（1615-20）与尼科洛·托尼奥利《天文学家》（1643，图11），均出现了形同那喀索斯的身形、场景与浮夸衣装，显现了卡拉瓦乔这件作品对于他的两位追随者的影响，根据两件作品的创作年份，学者推断《那喀索斯》应在17世纪中叶之前保存在罗马，[27]而这一点也与1645年的通商许可达成了图像与文字的双重印证。

图11.尼科洛·托尼奥利《天文学家》局部，1643，罗马斯帕达宫

此外，我们还会看到普桑受马里诺（Giambattista Marino）影响所创作的《埃科与那喀索斯》（1630）——马里诺同时是普桑与卡拉瓦乔的友人，也是16世纪末到17世纪初最为著名的意大利诗人[28]——以及作为普桑学生的洛兰，将发人深省的神话故事退居至风景画的点缀。而到了20世纪，那喀索斯的形象也先后出现在沃特豪斯与达利的作品之中，由此分别诉说着现代艺术以来学院派与前卫艺术的分庭抗礼。

经由“那喀索斯”图像志的梳理，在相互比对中我们发现，选择将神话的美少年置于黑暗与朴素的背景，以一种相当现代甚至抽象的手法对画幅进行上下切分，使得形象及其倒影实现直接的对应与封闭的循环，既不在故事情节上多费笔墨，也未分心于风景环境的描绘，却由此传达出一种更为复杂深邃的哲理，就这一点而言，卡拉瓦乔的《那喀索斯》仍属独一无二；至于那喀索斯这一主题缘何在艺术史中经久不衰，受到许多艺术家的青睐？则除了《变形记》故事的风行，还需回到文艺复兴时期对于绘画的讨论，回到艺术理论家阿尔贝蒂《论绘画》的文本（1435-36）。

在这篇艺术理论的重要文献中，阿尔贝蒂直言：“绘画的发明者是（著名的）化身为花朵的那喀索斯。就如同绘画是所有艺术中的花朵，那喀索斯的全部传说与这个主题本身完美吻合。实际上，绘画不正是用艺术捕捉水面倒影的行为吗？”[29]在阿尔贝蒂这里，一方面，绘画因其审美的属性，恰如所有艺术中的“花朵”，是开放在水中娇艳的水仙；另一方面，画家对于现实的模仿，绘画的再现功能，也正如神话中那喀索斯捕捉倒影的行为，这样，水面的镜像便构成了平面的画布，投射出作为绘画主题的世界万物的缩影，从两个角度来说，那喀索斯的神话都与绘画的诞生及其本质若合符契。

我们看到，那喀索斯这一主题在绘画中频繁出现在16至17世纪，而这一时期同时是文艺复兴之后西方艺术出现理论自觉的年代，是艺术家与绘画的社会地位得到前所未有肯定的年代。如果我们再列举一项文本，也是作为艺术家的卡拉瓦乔为数不多的口述文字记录，系其于1603年8月28日对同行艺术家、同时也是他此后的传记作者——巴廖内（Giovanni Baglione）的诉讼所作出的辩护[30]：面对以低俗诗歌诽谤对方的指控，卡拉瓦乔并未做出正面的解释，反而对绘画这门艺术大发见解：“任何绘画，不论作者是谁、对象为何，若非从现实中取材，都难以逃脱狭隘浅陋的命运”，[31]而真正的艺术家“深知如何绘画，如何模仿自然事物”，同时，艺术家既要理解绘画，也应在工作中形成一个专业的圈子，一个相对独立的艺术生态，在其中，“我宣称是好的，他也宣称是好的，我宣称是坏的，他也宣称是坏的”（显然巴廖内并不符合卡拉瓦乔的标准）。[32]通过这一留存至今的审讯记录，通过这样一番高谈阔论，通过对同时代艺术家，包括巴廖内、真蒂莱斯琪、朱塞佩·切萨里、祖卡罗、阿尼巴·卡拉齐的品头论足，一个工作与生活在16世纪末罗马的艺术家形象真实地浮现在我们面前，一种现代意义上有关艺术家的主体性得以觉醒并建立起来。

[1]古希腊神话中神卜特伊西亚斯为仙女利里俄珀的儿子小那喀索斯所作出的预言，引自（法）格拉德·迪尼佐《诸神史诗》，王烈译，华中科技大学出版社2019年版，第201页。

[2]文中卡拉瓦乔作品年份均根据Sebastian Schütze，Caravaggio：The Complete Works，Taschen GmbH，2021.下同。

[3]其中包括曼奇尼、巴廖内、斯坎内利、贝洛里、苏辛诺、凡·曼德、冯·桑德拉特等对于卡拉瓦乔的传记。参见Sebastian Schütze，Caravaggio：The Complete Works，Taschen GmbH，2021，p.346；（英）蒂莫西·威尔逊-史密斯《卡拉瓦乔》，丁宇岚译，湖南美术出版社2023年版，第8页。

[4]Sebastian Schütze，Caravaggio：The Complete Works，Taschen GmbH，2021，p.346.

[5]正是通过这场展览，卡拉瓦乔在20世纪得到正名。此后在1985年，纽约大都会艺术博物馆也举办名为“卡拉瓦乔的时代”的大展，进一步推动了卡拉瓦乔在今日的声望。

[6]Mina Gregori，The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.266.

[7]Sebastian Schütze，Caravaggio：The Complete Works，Taschen GmbH，2021，p.346.

[8]Ortrud Westheider and Michael Philipp ed.，Baroque Pathways：The National Galleries Barberini Corsini in Rome，Prestel，2019，p.124.

[9]R.Longhi（1928-29），转引自The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.268.

[10]Dora Panofsky（1949），转引自The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.266.

[11]（意）斯蒂凡诺·祖菲《细节中的卡拉瓦乔》，丁朝虹译，河北教育出版社2021年版，第143-146页。

[12]Mina Gregori，The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.265.

[13]（意）乔凡尼·彼得罗·贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》，吴忌译，四川人民出版社2023年版，第173页。

[14]John T. Spike，Caravaggio，Abbeville Press，2010，pp.224-225.

[15]如在（德）埃博哈德·科尼洛的《卡拉瓦乔》（王雨薇译，北京美术摄影出版社2014年版，第32页）中，作者便拒绝承认《那喀索斯》出自卡拉瓦乔亲笔。本文仍遵循《那喀索斯》确为卡拉瓦乔作品这一普遍观点。

[16]（古罗马）奥维德《变形记》，杨周翰译，出自杨周翰作品集《变形记·诗艺》，上海人民出版社2016年版，第89-90页。

[17]同上，第90页。

[18]（意）但丁《神曲·地狱篇》，田德望译，人民文学出版社2002年版，第206页。

[19]（意）但丁《神曲·天国篇》，田德望译，人民文学出版社2002年版，第641页。

[20]同上，第701页。

[21]R.Allen Shoaf（2000），转引自John T. Spike，Caravaggio，Abbeville Press，2010，p.226.

[22]（古罗马）奥维德《变形记》，杨周翰译，上海人民出版社2016年版，第90页。

[23] Louis Marin，To Destroy Painting，trans. Mette Hjort，The University of Chicago Press,1995,p.3；（美）弗朗辛·普罗斯《卡拉瓦乔传》，郭红英译，译林出版社2014年版，第8页。

[24]G.L. Mellini（1977），转引自The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.265.

[25]M.Marini(1974)，转引自The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.265.

[26]R.Maselli（1982），转引自The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.265.

[27] Mina Gregori，The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.266.

[28]（意）乔凡尼·彼得罗·贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》，吴忌译，四川人民出版社2023年版，第525页。

[29]（意）罗科·西尼斯加利编译《论绘画：阿尔伯蒂绘画三书》，高远译，北京大学出版社2022年版，第30-31页。

[30]Giovanni Baglione，“The Life of Michelangelo da Caravaggio，Painter”，1642，Lives of Caravaggio，Getty Publications，2019，pp.43-60.另一为人津津乐道的故事是，巴廖内曾绘有两幅《圣爱战胜世俗、肉体和魔鬼》（1602-03），以嘲讽卡拉瓦乔的《爱神的胜利》（1601-02），两版本中的一幅今日与卡拉瓦乔的爱神并置于柏林绘画陈列馆，另一幅则与《那喀索斯》一起共处罗马国立古代美术馆。

[31]（法）吉勒·朗贝尔《卡拉瓦乔》，梁雨桐、张晓红译，Taschen GmbH，2021，扉页。

[32]（英）蒂莫西·威尔逊-史密斯《卡拉瓦乔》，丁宇岚译，湖南美术出版社2023年版，第17页。