展览现场 | "1988：刘炜、曾浩、任小林"展厅一览
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1987年，夏天，刚从学校上完课的任小林，回到寝室，远远地看到一个人趴在他的窗户上，他走近看了一下，确定是个陌生人，就问“你找谁？”1987年，六、七月份，在中央美院读书的刘炜，趁着学校下乡的机会，去往湖南、重庆和贵阳。抵达贵阳的时候，是个下午。下了火车，刘炜便去往信上的地址：贵阳师范大学青年教师的寝室。屋里没人，他只能趴着窗户往里看。那是一间只有7平方的小画室，屋里只有一张床和蚊帐，几个小板凳上摆放着一些作品。1987年，学期即将结束，曾浩想去敦煌，他的同学刘炜想去南方，曾浩便写了几封介绍信，以供刘炜到当地联络、落脚。一封信是写给在贵阳师范大学工作的任小林，一封信是写给在重庆的张晓刚。至于信的内容，几位当事人早已忘记。这个重要的物证，随着这段往事，一起消失于三人的资料之中。37年后，为了得到这个故事，我和聂荣庆将三位艺术家专门凑在一起，才零散地拼出事情的原貌。即便这样，时间仍无法具体，只是从80年代末，具体到1987-1988年，从那一年的“秋天”校正到“夏天”，一些与之相关的人物也一并浮现。可以确认的是以下几点，当时的“采风”学校还提供了经费，任小林住在一个7平方的画室里，写介绍信的那天，曾浩喝了酒，所以忘了信的内容。如今，我们很难理解“介绍信”的重要性，在那个通信并不发达的年代，它是接头和招待的凭证。有了介绍信便等于有了组织，有了组织便有了饭票和住宿票，年轻人尽可以拿着一封封介绍信拜访全国的画友。在刘炜抵达的当晚，靠着中间人曾浩的信件，任小林便安排他在学生的宿舍住下。第二天，没有什么可以“款待”的任小林，便带着刘炜去了贵阳当地的一位最重要的艺术家的画室。那时，美术馆和画廊还远未存在，散落在各地的艺术家画室，便成了最好的景点。然而，让任小林震惊的是：这位从北京来的画友，竟然觉得这位大画家画得不好，这可是贵阳出来的最有影响的艺术家。说是下乡采风，刘炜在这趟旅行中一张画没画，只是体验生活。在贵阳时，刘炜和一位女同学结伴旅行，两人一路上吵吵闹闹，回到北京，两人还找曾浩抱怨了很久，一个薄情，一个宣称总是被蚊子咬，让帮着挠痒。如今看来，这段80年代末的艺术家生活显得如此的简单。在那些偏僻却又陌生的古老城市中，那时的他们正年轻，于是一切又变的不再简单，甚至贫穷、意外的爱情、艺术的理想和晦涩的哲学，相距千里的游荡，酒后的渴望，夏夜里的蚊虫，都不简单。 “时间”作为这段往事的隐喻，亦如展览标题“1988”所蕴含的独特的语感与意象。1988年，也是夏天，刘炜、曾浩和几位同学坐了三天两夜的火车到了昆明。那时曾浩在昆明的家还算大，有50多平，但和父母妹妹住在一起总是不方便。于是便与刘炜借住在孙国娟家中，那时她在云南省图书馆有一个自己的单身宿舍，对于当时的年轻艺术家而言，能有这样的住宿条件，已经算是“阔气”。我想，这样的夜晚一定是有趣的，要么是艺术家在一个狭小的空间中的彻夜长谈、伶仃大醉，要么是几个沉闷的年轻人，只是呆着，却有着难以抑制的兴奋和躁动，最终在鼾声中入睡。昆明的夜色，一定很美。也是在昆明，刘炜见到聂荣庆，开始了长达几十年的友谊。同行的还有一位塞浦路斯的留学生达利亚，她和刘炜、曾浩一起去了西双版纳，后来这位国际友人留在了昆明，有了一段爱情。这个“国际化”的偏远都会，除了西方人热爱的异域生活，《现代启示录》中嬉皮士的归宿，也有独特的阳光与男人。达利亚留在了“理想之地”。那个年代的“误会”和“信任”是不需要解释的，只要是画友，便不分南北、理所当然的接待与彻夜的相拥。也是在西双版纳曾浩认识了一个首师大的男孩，回到昆明后还住在曾浩家里，临走时向曾浩借了几十块钱的路费，之后便杳无音信。这份身份之间的信任，最后结果是曾浩的生活费没了。那时曾浩很难想到，当时的“生活费”，后来圆明园、东村里经常借钱的友谊，会被如今画廊的画款和拍卖的价格所替代，“群落”终被“公司”所掩埋。80年代的热情还是无处不在，即便是在西双版纳茂密的丛林中。刘炜和曾浩进山之后，天很快黑了下来，迷路的他们在老乡家借宿了一晚。第二天下山，走了半天，西双版纳也没有什么饭店，便到一个少数民族的村子里蹭了顿午饭，毕竟80年代的民风淳朴，知道你是艺术家，便会管饭。直到下山，才知道那是一个“麻风病村”，几人也因为这份款待吓了好几天。所以这也间接地解释了，为什么那个年代很少有“职业艺术家”，多是“艺术家”，毕竟艺术家胆子很大，没钱也可以到处走，“职业”便没有那么必要。“以画会友”是那个年代最重要的交往方式，也是最好的联络，也是这个原因，才有了曾浩那封介绍信。曾浩去张晓刚工作室，第一次看到一张任小林的花卉作品，尤为喜欢，这算是他们第一次“相识”。何多苓、张晓刚、周春芽、毛旭辉、曾浩、任小林这些人之间的交往，掺杂着同学的关系、稀缺的展览、画友的相惜、城市间的游历、介绍信的寻访、滞留的火车，成为日后西南现象的影子。与回述性的展览不同，在任小林的展厅中，我们选取了艺术家在80、90年代和最新的作品，并以比对的方式进行展示。“钟表”的意象成为展厅的中心，它的左右陈列了艺术家纸本和小幅油画作品，以呼应展览中对于时空与距离的描述。时间总是从远处而来，也因此有了自己的印记，在任小林最新的创作中，我们可以看到他对过往作品的回应，那些像是插图式的图像，寄托了任小林最初对于故事的想象。文艺复兴之前的壁画和中国的墓室壁画，对于任小林有着深刻的影响。它亦为艺术家建立了一种独特的时间性，如何通过丰富的色层，反复地覆盖，来达成某种现实的神秘性。然而，“故事”绝非任小林绘画的中心，他的画作总是被反复地搁置、修改，像是考古时的土层，一层层地拿着小刷子反复调整。有时这个过程絮絮叨叨，不知何时结尾，有时过程中的许多时刻，都可以被称之为一件完整的作品。或者说，对于任小林而言，绘画的意义在于描绘的冲动，图形本身的结果并不重要，图形的进展只是为了提供一种描述的志向，那些反复研磨的过程，作品中所孕育的时间，远比达成图像更具魅力。于是，消失的图层，经由时间达成的意义，成为任小林自身的比喻：星星在闪光，是它消失之后的光，传递而来。在这个展厅中，我们仿照了石窟壁画的结构，它是任小林最喜欢的艺术史部分，也是很多作品形式和灵感的来源。石窟中由时间风化的斑驳，拱门别有洞天的空间感，像是画家画中一层层叠加的色层和连绵不断的故事。悬挂的方式，又很好地展现了纸的特质，以呼应“风中薄翼”式的流动感。大和小、薄与厚、局部与整体、重复与单纯，这些对应的词汇，螺旋式上升的结构，汇集成任小林这批画作最典型的风格。我们把刘炜的工作粗略地分为三部分：第一部分是高厅中的肖像，它们描绘了刘炜身边的一些朋友，有艺术家王广义、周春芽、林天苗、李季，也有收藏家希克，评论家栗宪庭等，以呼应这个展览中所描绘的画家的友谊，与艺术生态中的交往关系。第二部分则是刘炜和中国传统之间的关系，通过山水画的形式，刘炜不断打破绘画媒介之间的障碍，在水墨、版画、油画、纸本之间反复的自由切换，以激发感受的潜能。第三部分风景系列，则是着重呈现题材、语言与感知之间的关系，呈现刘炜如何借用对日常风景的描绘，来描绘心性、意识与欲望的存在。和多数画家相比，刘炜有着天然的转化能力，例如看见一棵树，他不去想象和归纳它属于什么风格，而是直接转化为生动和有趣的画面。他不是再现对象，而是有着强烈的表现倾向，不断加强一种感受的刺激性。同样，我们很少看到刘炜为了付诸某种风格，而进行漫长的探索和准备工作。他的感受总是先于思考，表现先于确认。在这个意义上，刘炜画得有些“蛮横”，那些像是杰夫昆斯式的肉，弗洛伊德式的结构，便有了一些“夹生”的东西，有了野草的杂乱与旺盛。于是，在这个满是规矩、观念、正宗的时代，刘炜成为一个中国当代艺术现场中横冲直撞的特例，通俗意义上的“天才”。“路边风景”像是公路片的结构，三人的画册又是关于绘画历程的描绘。1989年，刘炜从中央美院毕业，没有找到工作的他，只能在家里闲着。那段时光，算是他最苦闷的时期。虽然还能延续大学时，靠画点水墨卖给外国人，换一些生活费。但更多时候他听古典音乐，在玩吉听摇滚，过着叛逆的玩乐生活。但庆幸的是刘炜的家庭条件比较好，总是在家里招待一些没着落的朋友。曾浩有时也会去刘炜家里吃饭，开玩笑地说，刘炜的妈妈养活了很多人。直到，1993年“革命家庭”系列的出现，他获得了在艺术上的声誉，相比那些赚来的外汇，这些同行之间的认可让他真正地树立了更大的信心。1994年，刘炜搬到宋庄小堡，成为最早来宋庄的6个人之一。同年，和刘炜同学的曾浩，去重庆找工作，然后又去广州找工作，无果。第二年春节，曾浩选择先回到昆明，一个欣赏他的老师，把他介绍到美术教研室上班，那时，他总在单位分的画室里画到很晚。之后，曾浩又再次重返广州，1992年，曾浩第一次参加大型展览“广州首届艺术双年展”，并在这个90年代的标志性展览中，声名鹊起。之后几年，他的日期画逐渐成熟，记录下某年某月某日的短暂发生。1998年，曾浩来到北京，和张晓刚最早开始合租工作室，之后马六明、宋永红、俸正杰、邱志杰、何森、陈文波等先后搬至此处，有了当时的花家地西里。和刘炜一样，任小林也是军人家庭出身。但他的父亲毕业于杭州的国立艺专，和赵无极是同学，班主任是潘天寿。这也导致了他的父亲总是看不上别的，喋喋不休地说些旧事。逆反的任小林觉得父亲早就不是这个专业，说这个干什么呢？1991年，任小林远离贵州，来到中央美院进修。1993年，任小林在北京国际艺苑美术馆、中央美院画廊、北京音乐厅画廊，同时举办第一次个人画展，这种机会在如今看来如此的稀少和荣耀，他也建立了最初的个人语言和显著的个人风格。1995年，任小林的作品语言发生了颠覆性的改变，意味着一段“梦幻诗意”时期的结束。1999年，任小林搬到北京，最初住在冯博一的房子里，之后搬往花家地西里116栋。如果你有幸在80年代年轻，那么你一生的想象都会与之相伴。再次回忆1988，已是30多年后，贵阳与昆明的画室早已消失，我们只能在记忆中追寻那段过往岁月，那些人和物早已在光阴的镜子中失焦、变形。然而幸运的是，那些80年代相伴的贫穷、不幸与盲动，也一并随着时间的距离而变得优美，只留下一个理想化的缩影：曾经残酷的，现在都是温暖的。而在这段漫长的时空中，我们也可以看到1980、1990年代中国当代艺术的旧时光，那些故友之间有着属于那个时代艺术交往的方式：漫游、游历、寻访与友谊；看到从1987年开始的近40年间大时代与个人的变迁，艺术的时间感，长跑与短跑，时代的“势”与个人的“对”。于是，三人有交集，也有疏离，有以画会友、志同道合，也有长达数年的杳无音信。它们汇集在一起，便是展览“1988”的核心，1980年代艺术家特有人格和生活的重申：那时年轻人宁愿当一个疯子与醉汉，也不愿如今这般在拍卖、博览会、画廊中成为职业的新星。在曾浩的展厅中，我们试图还原艺术家画室里的情形：几张没有绷框的画布，并不平整地挂着，四角翘起的边缘还遗漏着线头；即便是成品，也歪歪扭扭地被一颗钉子，钉在有些脏旧的墙上，或是倚靠在一角，等待着艺术家再次去修改和审视。画中的形象，多是一些没有倾向性的日常之物，它们中性却又和生活有着最为密切的关系。一棵树，一把椅子，一角的房间，它们描绘着人和空间、时光与天气之间的关系。窗外风与树叶的摇曳，夜晚客厅里空荡的沙发，午后慵懒的一只白猫。某些时刻，曾浩的画作和画作之间像是诗的段落，我们既能窥视某个瞬间画家的情感，亦能感受到在空荡和留白之间的孤寂。曾浩总是喜欢不太完整的画面，或是换一个角度去看待早已熟悉的日常。或许是在过去的“日期画”中养成的一种对经验的警惕，一个画家难得而又谦逊的品质，他总是不满意现有的作品，反复地纠结和自我怀疑。我们如何记述一天？它可以是事件史，清晨你开始工作；正午你见了一个故友；傍晚你去了一个酒局，或者这一天无事发生。也可以是感知史，清晨你由于昨晚的睡眠，而有些打不起精神，你对原本寻常的工作有些厌恶；正午窗外的一束光，晒在墙面上，你试图挽留时间的流逝；傍晚结束了一天的工作，你变得有些空虚，需要一些酒精来填补。在这个类似于博物馆的抽拉柜中，我们展示了曾浩几十件完成或是“待完成”的作品。在我第一次去曾浩工作室时，这些被堆积的作品，遗落在画室的一角。当你费力地翻开每一张时，像是打捞往事一般，得以窥视一个艺术家的两种不同的记述，日常的事件和感知的变迁。我们很难知道，这些作品结束或是搁置的缘由，但你却会被曾浩反复的工作，感知的密度，背后艺术家独有的性格所打动。我们将作品分类，以类型和切片的方式进行归纳，有些是同一题材的反复描绘，像是长镜头中恒久的凝视，有些是不同题材的组合，如同蒙太奇般延展出更多的情绪。但无论何种方式，当你抽拉开这些一层层的“时光网格”时，它像是日记或长卷，还原了曾浩画室中最初时光，那些一瞥间的情动。尾声，“旧时光：素描与纸张”陈列了三位艺术家的纸上作品，它们记录着艺术家最初的灵感与心绪。这些散落的纸张，像是30多年间遗落的故事，不知所踪的记忆，引向三人相遇，却又各自远行的道路，成为这段始于1988年往事的侧影。
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昆明当代美术馆（CGK）由昆明冠江集团投资兴办，自2018年开馆以来，相继举办过“地缘笔记”、"连接时间的空间——中法建筑对话展"、“谱系+ ——1978年以来的云南油画”、“谱系+ ——1978年以来的云南版画”、“在·野：云南建筑传统研究展”、“蘑菇之语：万物互联的网络”、“风景后”、“小城之春”等重要群展；以及一系列个展，包括曾晓峰、唐志冈、马克·吕布、张春旸、曾孝濂、马云、于坚、何多苓、水雁飞、杜天荣、杨丽萍、刘建华、李季、姚钟华、吴家林、罗旭、张晓刚、肖全等。昆明当代美术馆立足于云南的历史脉络和地域风情，连接东南亚的地缘关系，通过客观地梳理云南与中国、乃至世界的当代艺术的互动，呈现艺术在地域性和历史性中的思考和实践，成为一座强调文化多样性和城市自然的当代美术馆。
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