纽约时报 | 琼·乔纳斯：最扑朔迷离的美国艺术家

87岁的琼·乔纳斯坐在纽约现代艺术博物馆（MoMA）展厅后的凳子上，她今天的样貌依然能让人看出她1960年代末在纽约下城艺术圈声名鹊起时的模样——坚定、紧绷、强烈。其后多年，作曲家阿尔文·柯伦（Alvin Curran）在一篇文章中回忆了乔纳斯在当时环境中的地位：“街上的小孩子会喊‘琼·乔纳斯来啦，’”他写道，并补充说，有些孩子甚至把她作为成长的榜样：一位行为表演艺术家。

乔纳斯的作品涉猎广泛，因此她更愿意把自己描述为一名视觉艺术家。自1968年以来，她一直是个令人着迷的人物，当时她以一部题为《风》（Wind）的16毫米胶片短片开始了自己的创作实验，影片拍摄了在海岸上与狂风搏斗的人物，他们用神秘的动作与元素本身的力量相竞逐。自然、人类形态、神秘仪轨和传说，所有这些都在乔纳斯的作品里占据显著地位。在过去的五十余年里，乔纳斯经历了演进、（短暂地）被低估、复出等几个阶段。她的作品采用递归的方法不断回到自身，但与此同时她始终都在创新。这个月，她终于在自己出生长大的纽约市迎来了MoMA的回顾展，这场展览是对她的致敬，与此前在米兰、伦敦、慕尼黑等城市举办过的乔纳斯回顾展规模相当。

“你会来的，对吗？”乔纳斯去年12月在博物馆里拨通电话说到底。她的声音里有一丝紧张，电话另一头是一位欧洲策展人，乔纳斯很期望对方能够成行，在听到肯定的答复以后她的脸才放松下来。乔纳斯想让这位策展人和她个人世界里的很多人看到这次集中展出的作品，目睹它们的全貌和范围，这对她来说很重要。

论影响力和开创性，乔纳斯至少与她的同辈艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi?，现年77岁）不相上下，但不知何故未曾获得同样的知名度。阿布拉莫维奇的作品是对抗性的、直接的，例如在她2010年的MoMA个展“艺术家在场”（The Artist Is Present）上，艺术家每天在椅子上端坐数个小时进行行为表演，而观众则排队轮番坐在艺术家对面的椅子上。相比看来，乔纳斯的作品则层次丰富、扑朔迷离、令人回味，而且难以简洁地诉诸言表，甚至根本无法言表。在2015年乔纳斯代表美国在威尼斯双年展上亮相，成功地举办了展览“他们无言地来到我们身边”（They Come to Us Without a Word）。该项目结合了来自加拿大新斯科舍省布雷顿角岛的鬼故事的录音，她自己戴着德鲁伊样式面具在黑板上画画的视频图像，还有用不同媒介记录下的蜜蜂和鸟的图像，它们共同赞颂着萦绕不绝又让人陌生的自然世界。展览中还有在威尼斯专制玻璃的穆拉诺岛上营造的镜面玻璃装置，这让人联想起她的早期作品，在那些表演中，她用镜子映照出观众破碎的图像给他们自己观看。

这场在MoMA举办的展览恰如其分地以《风》这件作品开头，大致以编年顺序展开，迅速将观众引向乔纳斯1972年的标志性作品《垂直滚动》（Vertical Roll）。屏幕上短暂出现乔纳斯穿着不同服饰的图像，包括肚皮舞装束、头饰等，似乎被困在不断向下滚动的方形页面上，似在提醒观众对认知本身有所察觉。《垂直滚动》利用了当时电视观众习以为常的技术故障，即所谓的垂直停顿，并依靠摄影机和监视器的精密设置，将这种现象转变为艺术。乔纳斯为这些图像同步配以木块碰撞的尖利声响，这种震动声音里带有暴力威胁的因素。这种声音也可以被当作几个世纪以来的女性形象被这种创新的艺术形式粉碎的声音。观看录像的人无不为此着迷，而后这声音依然绕梁多时：在敲碎鸡蛋时，叉子撞击碗边时，人们塑造的熟悉的外星人形象里，它都值得被录下来细细端详。

对于作品的主题，乔纳斯像很多艺术家一样，透露的并不多。她的作品需要观众积极参与从而赋予意义甚至完成作品，因此这种神秘感是全然合适的。“感知确实是我思维的重要组成部分，”她说。“观众如何感知我的作品？我的作品如何改变他们既有的感知？”阿布拉莫维奇这样的艺术家想要观众凝视她的双眼，而乔纳斯则希望在向外看的同时向内看，拷问他们观看行为本身以及影响观看的因素。

乔纳斯是最早将录像作为现场行为表演载体的艺术家之一，也是某些依赖于技术的艺术形式的前锋。她还设计了一种“观看盒”，是一种安装好的长方形装置，用于展示道具和录像。乔纳斯除了在录像方面的创新外，也是针对气候危机充分发挥创造力的先驱艺术家之一。“我认为琼·乔纳斯不仅在录像、行为表演、女性主义艺术领域有着基础性和变革性的地位，她也在远离人类中心主义议题上举足轻重，”迈克尔·拉科维茨（Michael Rakowitz）说。乔纳斯曾在1998年到2014年期间在麻省理工大学定期授课，拉科维茨就是她的学生之一。

大多数艺术家都会将在MoMA举办回顾展视作对其毕生努力的欣慰认可，其意义甚至超过在威尼斯双年展上露面。“我并不那么想，”乔纳斯回应道。她坐在同一只凳子，与这场展览的策展人安娜·亚内夫斯基（Ana Janevski）见面。亚内夫斯基与在场的两位同事交换了眼神，他们听到乔纳斯的话扬起了眉毛。乔纳斯见状澄清道：“因为这样想就太令人不安了。”她的话音常出现在作品中，低沉而平静；她本人身高在一米五左右，却带着一种时而惊觉时而高度控制的静态。“整个项目没有完成之前我还不能让自己兴奋，”她说，“我很迷信的。”

乔纳斯说，这场回顾展不仅仅只有过去的作品，她认为有必要在其中添加新的作品。正如她的大部分艺术作品一样，这件新作品包含野生动物的图像，具体来说是海洋生物学家大卫·格鲁伯（David Gruber）拍摄的惊人且罕见的海洋生物镜头，其中就有抹香鲸分娩的镜头。这件作品是整场回顾展的结尾，又昭示着伟大的开端。展览标题“琼·乔纳斯：晚安早安”（Joan Jonas: Good Night Good Morning）取自1976年和2006年的两件录像作品的题目，二者记录了艺术家在不同生命阶段临睡前和刚醒后的情形。她的回顾展几乎包罗万象地展现了这两个时刻之间的一切。

乔纳斯的艺术家之路很早就开始了，她的父母是随心所欲、难以预料的人，他们把乔纳斯送去纽约上东区的沃尔特·惠特曼学校（Walt Whitman School）。那是一类进步型的机构，鼓励学生自己选择每天要做的事情。乔纳斯每天的选择都是一样的，那就是“画画”，因此她直到7岁才学会阅读。她的父母让她很小年纪就接触纽约的各类文化，无论是在大都会剧院的瓦格纳歌剧，还是音乐剧、魔术表演、马戏演出等等。她后来自己的作品如万花筒一般，或许是在重新诠释儿时遇到的精彩作品或者景观时所感受到的满目惊奇。

乔纳斯的父母最终还是安排她转学去了一所更注重学业的私立学校，这是她经历过的最唐突的变化之一。乔纳斯5岁的时候父母离异。她的父亲是一位有抱负的作家，喜欢喝酒，在墨西哥过冬，后来与其他有钱的女人结婚，住在一艘帆船上。她的母亲，一代名媛，其祖父创办了一家锻铁公司，再婚（“还是老问题，”乔纳森如此评价她母亲的新丈夫），最后搬去了长岛，那里彼时还是无边无际的土豆农场。家里的狗，与自然的亲密接触，还有在新罕布什尔州的暑假，它们安慰了乔纳斯远离城市喧嚣的新伤痛。那些日子开启了乔纳森后来对海洋的关注与好奇，还有他对自然世界和动物的热爱（她常常描画自己的一条狗，以至于她还以这种习惯是否“病态”）。

乔纳斯年轻时，她与艺术的关系一方面十分个人化，一方面也是她父母意愿的投射。当被问及是否经常见到父亲时，乔纳斯说，“我想，但是我没有去见。”当他真正出现在乔纳斯的生活里时，他总是提醒她，他对她的梦想就是让她追求艺术。虽然1950年代末的传统是女性早婚，找一份安全、临时的职业选择，但是她的父亲得知乔纳斯考虑入校执教后，还是表现出了愤怒。“他真的希望我成为一名艺术家，”她说。

乔纳森在马萨诸塞州著名的女子文理学院曼荷莲学院（Mount Holyoke College）进修艺术史和雕塑，她而后搬到波士顿，在波士顿艺术博物馆附设学院（Museum School）专注个人创作，与作家杰拉尔德·乔纳斯（Gerald Jonas）结婚。两人后来搬去纽约，通过杰拉尔德在《纽约客》专事当代艺术的同事和朋友卡尔文·特里林（Calvin Trillin）的介绍，他们开始作为观众参加偶发艺术表演。这些偶发项目时行为表演艺术的献声，他们结构松散，舞台效果强烈且不可预测——有事情发生了，但是它又不似任何在剧场里进行的演出。想象一下艺术家吉姆·戴恩（Jim Dine）在东村的一家店面里，从头到脚都是银色的，他冲过一群打领带的男人和穿衬衫裙的女人，他发出汽车鸣笛的声音，在场的其他艺术家则发出各种各样的怪声。这是1960年的知名作品，题目是《车祸》（Car Crash）。虽然偶发艺术运动经常关联像戴恩或者艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）这样的男性艺术家，但是这种全新的形式摆脱了数千年的艺术经典，在乔纳斯看来为女性创造了空间。尤其是在作品中包含实验舞蹈的时候，女性的空间尤其显著。搬去纽约后，乔纳斯参加了由贾德森舞蹈剧团（Judson Dance Theater）成员组织的工作坊，这个实验团体很受编舞师梅尔塞·坎宁安（Merce Cunningham）的影响。“当时少有男性编舞师，所以并没有很强的等级体系，”乔纳森告诉我。这番对话发生在我对她的工作室访问当中，她的跃层工作室位于默瑟街（Mercer Street）上，她自1974年就落地于此。（1960年代中，她与杰拉尔德离婚，但仍保留了她的夫姓。）“那是个好时代，因为人人都在做实验。这个领域门户大开。我感到就站在前沿。”

乔纳斯受到豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的影响，也受用于他对镜子的迷恋（博尔赫斯称之为“不透玻璃”），因此乔纳斯开始创作跟镜子有关的作品，让表演者要么走在镜子上，要么抬着镜子走，通过镜面切碎环境也反射环境。她的镜子作品后来发展为反应女性运动的主题，因为乔纳斯自视为该运动的积极分子。在1970年的行为表演作品《照镜子》（Mirror Check）中，乔纳斯全身赤裸，用小镜子缓慢地检查身体的每一个部分，镜子的阴影将她的身体切分开来。“观众看到的和她看到的截然不同，”乔纳斯曾这样说到。这件表演作品意在颠覆女性裸体被视为被动、暴露的对象，而使之成为充满力量、隐私和自我私密知识的对象。

同年，乔纳斯尝试使用索尼便携式摄像机（Sony PortaPak）进行实验创作，她是最早涉足此项的艺术家之一。这种工具相对价格合理，因此是一种挑战媒介等级秩序的民主化力量，向广播于世的图像背后的机构权威和资金发起了挑衅。摄像机镜头的视角是新颖的，这对乔纳斯产生了深刻的影响。“我只要走入表演空间”——也就是录像的拍摄区域——“我就有了想法，”她对我说。对她而言，被拍摄的行为激发了表演的冲动。她既臣服于摄像机这种为满足观众眼睛而设计的媒介所具备的隐性指令，又自己主动创造了这样的机遇。

1972年，乔纳斯创作了《有机蜜蜂的视觉心灵感应》（Organic Honey’s Visual Telepathy）。表演中，乔纳斯头顶和全身都披挂精致的装束，她扮演“有机蜜蜂”，以“电子色诱者”的角色为观众表演，同时观看录像监视器中她自己的表演，并似乎与之互动。在这场表演中，监视器也成为了一种镜子，这种双向关系将观众群体置于她的体验之外，但也把每一个观众拉得更近，使他们成为乔纳斯行为的观察者。当时，以唐纳德·贾德（Donald Judd）、丹·弗莱文（Dan Flavin）、理查德·塞拉（Richard Serra）等人为代表的极简主义占据上风，乔纳斯虽然曾与塞拉结成伴侣并有过合作，但是她的镜子、面具、服装都是在有意排斥当时的主流。“我想反抗那一切，”她说。“我想发展出我自己的语言。”她言谈中提到了另一位曼哈顿下城的艺术家杰克·史密斯（Jack Smith）为例，后者当时也进行现场表演并使用多媒体；他在表演中使用女性面具、道具，并参与创造了坎普文化。史密斯的创作影响了乔纳斯。

那个时代，纽约就像录像媒介一样，向富有想象力的艺术家张开双臂。在《迟迟》（Delay Delay，1972年）中，观看者们在格林威治街的跃层公寓楼顶俯瞰表演。远处，乔纳斯的表演者们在街上画出一个巨大的白圈，让路过的行人、司机与之互动，更有一位警察给人留下了深刻的印象。在1973年的录像《歌迟》（Song Delay）中，一位表演者在头顶上方敲击木块，在他背后哈得孙河上往来船只的映衬下显得渺小又无助。作品中有种混合了美丽、伤感和喜剧的东西；今天看来，它有点像韦斯·安德森（Wes Anderson）电影里的一帧画面。“我认为她当时的所作所为改变了感官知觉的世界，”艺术家苏珊·罗滕伯格（Susan Rothenberg）这样评价乔纳斯的早期作品。“每每亲临乔纳斯的作品，都能看到那个时代古怪的头脑打开了进入她世界的窗户，几个小时以后，它又会打开进入你的世界的窗户。”

在她的录像表演中，乔纳斯显得直率、自信，甚至具有对抗性；在现实生活中，她有一种安静的能量，一种近乎担忧的警觉。（“她有点紧张，但是很不安，”作家琼·西蒙曾这样评价她。）她默瑟街公寓里的门上挂着邻居家小女孩为她制作的一块小牌子，写着“记得关烤箱”。乔纳斯患有慢性失眠症，她经常在夜里阅读，她的作品也受到文学启发，包括博尔赫斯，还有冰岛作家哈尔多尔·拉克斯内斯（Halldór Laxness）和美国诗人苏珊·豪（Susan Howe）。她家地板上有成堆的书籍，就像一丛丛堆石碑，或者雕塑；墙上挂着小幅艺术作品，大部分是朋友的致敬之作。乔纳斯指着一幅画家帕特·斯泰尔（Pat Steir）的作品说“一幅充满诗意的画”，另外还有两件观念艺术家劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）的画作。墙上的另一幅画是塞拉在乔纳斯70岁生日时送给她的——仿毕加索风格的塞拉自画像。（“太典了，”厨房里的一位助理如此评价。）

乔纳斯把房子的三分之一租了出去。她的这个跃层住宅光线充足，装饰着简单布置的物品，有木鸟、贝壳、岩石，让人想起海滩，那是乔纳斯心爱的、富有创意的空间。1970年代乔纳斯在布雷顿角岛购置了数英亩的土地，附近还有她社交圈里的其他艺术家，从戏剧导演乔安妮·阿卡莱提斯（JoAnne Akalaitis）到作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）。艺术家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）把赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）的一部电影的标题转印到了托盘上，这件托盘随意地摆在她厨房的架子上，藏身于日本陶罐和朋友做的杯子中间，托盘上写着：恐惧吞噬灵魂。

这句话在乔纳斯的家中占据了重要位置，但这并非偶然。“我就喜欢能吓到我的事物，”她谈到自己的作品时说道。“我一直相信，恐惧这种体验发生在接近你害怕的事物或者可能有趣的事物时。我现在不再那样工作了。但是最初很多年，如果我害怕某事，我会想：‘哦，我必须去做’：创作作品，展现在观众面前。我当然害怕裸体。那绝非易事。这只是一个显而易见的例子。”她会被怯场的恐惧吞噬。“我以前会戴面具遮住脸，因为我不想让人看见脸。”她还直面了面对理查德·塞拉建造的墙面时感受到的恐惧。那是一个巨大的木结构墙体，高逾2.4米，宽近3.7米。这堵墙从乔纳斯曾居住过的格拉德街上的跃层公寓天顶上挂下来。墙上装有把手，以便她和其他艺术家可以爬上去进行表演。这堵墙曾经让她做噩梦，不过最终她把它想作自己构思的一场重要表演的基础。“我没有拍下来，”她说。“我很遗憾没拍。”

MoMA展览的组织过程也证明了乔纳斯的作品有多么难以整理或者分类。从如此持久和多样的职业生涯中选择作品，其过程本身就持续了多年；她的作品都带有很多元素，面具、服装、绘画、头饰、书籍、道具，这对乔纳斯和展览的策展人都是一道难题。亚内夫斯基和策展团队花费了很多时间一个抽屉一个抽屉地翻看手稿。

对于乔纳斯来说，绘画一直是一种冥想练习，她的书桌上摆满了数百幅纸上作品。这些画都很简洁，甚至可谓简单，却仍引人注目——它们唤起了创作时洒下的能量和速度。乔纳斯说，有些人使用相机，而她则用笔记录周遭的世界；但是绘画也是她行为表演艺术的创新部分。她知名的创作方法是在绘画时为自己设限：下笔时不看纸，而是看着捕捉她绘画行动的监视器，或者把画布罩在脸上作画，让观众看她如何创作面具，这种行动既在自我毁灭，又在我生成。“我画画时并没有完全的控制权，”她说。“所以对我来说，绘画也是一种冒险。我的兴趣正在于此，我能获得不期而遇的图像。”乔纳斯的画作还于2024年3月在纽约素描中心（Drawing Center）开幕的展览“动物、蔬菜、矿物”（Animal, Vegetable, Mineral）中展出。

那天在MoMA，乔纳斯和亚内夫斯基在博物馆的模型室里谈话，那里摆放着玩具大小的展品，还有博物馆里各个空间的样板堆满了桌子，每个对应着即将举行的不同展览。即便是在1.8×2.1米的模型尺度上，依然能看出乔纳斯作品的整体规模；艺术家盯着它，思考是否应该添置几面照见观众自己的镜子，这让人想起了她1969年和1970年的作品《镜子I》（Mirror Piece I）和《镜子II》（Mirror Piece II）。亚内夫斯基向她保证会安装这些镜子。为了让展览清晰易读，需要做出艰难的决定，尤其是因为乔纳斯家中和地下室里有着大量的丰富历史材料，包括1970年代以来的珍藏的笔记本、手稿和记录。当这个项目进展到几乎无法添加新内容的时候，策展人发现乔纳斯还有更多其后几十年的笔记本——虽然她没有藏起来，但也没有提到它们。在整个展览策划过程中，她一如在艺术中一般，既可见又无法找见。

这个模型透露出很少有关展览中新作品的信息。乔纳斯自己却已经胸有成竹：在鲸鱼分娩之余，还将有吸血鬼乌贼，跳舞的人物，以及音乐和录像投影。但正如乔纳斯的许多其他作品一样，它很有可能随时变化，演变成全新事物的一部分。“它没有完成，”她说着微微一笑。“我永远不会完成它。”