刘九庵的“眼学”与学术建树 - 北京画院

刘九庵的“眼学”与学术建树崇真艺客

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刘九庵的“眼学”与学术建树

︱朱万章︱

我曾写过多篇文章谈及当代著名古书画鉴定家韩慎先、吴湖帆、张珩、启功、谢稚柳、徐邦达、刘九庵、杨仁恺、谢辰生、苏庚春等，或探讨他们的书画鉴定成就，或论及其书画艺术，抑或关注其以信札为中心的书画交游等。在诸家中，刘九庵(公元1915—1999年)是我少有的连续写过三文的讨论者。我曾从寓目的信札为出发点，钩稽其与黄宾虹(公元1865—1955年)、苏庚春(公元1924—2001年)和宋良璧(公元1929—2015年)之间的交游网络。无论对方是画家、书画鉴定家还是陶瓷鉴定家，刘九庵都在信中呈现出以书画鉴藏为主的鉴定家日常，据此可看出，一个由古玩店学徒在交易中练就了书画鉴定“眼学”，再逆袭为国家级博物馆书画鉴定大家的成长历程。

刘九庵为河北冀县(今冀州)人，十四岁时由吉珍斋古玩店韩辑五介绍，到北京琉璃厂字画古玩店悦古斋做学徒。他做了十二年学徒，后来便开始自己经营书画买卖。1956年，由张珩(公元1915—1963年)和陈半丁(公元1876—1970年)引荐，刘九庵进入故宫博物院工作，从此开启近半个世纪的为国家鉴定古代书画的学术生涯。和其他书画鉴定家相比，刘九庵的著述可谓丰赡，他撰述了书画鉴定的各类文章，散见于《文物》《故宫博物院院刊》和《美术观察》等刊物，先后出版了《刘九庵书画鉴定文集》(两种)和《宋元明清书画家传世作品年表》，主编《中国历代书画真伪对照图录》等。在二十世纪以来的中国书画鉴定方面，无论就实践经验，还是学术建树而言，刘九庵均厥功至伟。

二十世纪六十年代，

张珩(左一)、刘九庵(右一)在广东鉴定书

画后游览肇庆七星岩

一、刘九庵的鉴定语汇与评鉴体系

刘九庵一生最大的贡献在于两次参加中国古代书画鉴定并形成《第一次全国古代书画鉴定笔记》和《刘九庵书画鉴定研究笔记》。

1962年，文化部组成了有张珩、韩慎先(公元1897—1962年)和谢稚柳(公元1910—1997年)的古代书画鉴定组，但很快韩慎先谢世，刘九庵加入三人鉴定组。1963年张珩去世后，启功再加入。他们前后两年多时间，历经数省，鉴定书画数万件。到了1983年，文化部又成立了以启功、谢稚柳、徐邦达、刘九庵、杨仁恺、傅熹年和谢辰生组成的七人中国古代书画鉴定组，历经二十五个省，对二百零八家文博单位的六万一千多件书画展开系统鉴定，出版了洋洋大观的二十四卷《中国古代书画图目》和三十卷《中国绘画全集》等，是中国历史上罕见的一次对存世古书画的摸底鉴定与系统整理工作。

刘九庵和启功、谢稚柳一样，是少见的同时参加两次古代书画鉴定者。笔者曾对其《第一次全国古代书画鉴定笔记》做了一次系统的梳理，发现刘九庵在鉴定中对不同的书画做出有趣的品评与判定。这些书画往往不是以“真”或“伪”一概而论，在“真”中，有“佳”者，也有“差”者，在“伪”中亦有优劣之别，而另有一些书画，则无法准确定其真赝。所以，在刘九庵的评鉴体系中，将书画分作若干类，现归纳起来，大抵有如下六种情况，使用了不同的鉴定语言：

一是作品真且佳者，或真且不多见者。前者所用的鉴定语言有“尚佳”“精”“颇精”“颇佳”“甚精”“甚精丽”“甚好”“颇好”“画极精”“佳作”“尚精”“画好”“画精质白”“画法精工之至”“精品”“洁白如新”“绝精之作”“画至精”“精，新”“整，精”“整，佳”“画法颇精”“至精之作”“质地整洁，画法很精”“书法至精”“佳制”和“画精书佳”等，概括起来，就是“真、精、新”。首先是真，其次是精，再次是品相好，能同时达到此标准者，堪称上乘。这是二十世纪以来书画鉴定家秉承的最佳书画的不二法则。后者所用的词有“甚少见”“不多见”“罕见”“仅见”“殊少见”和“确属罕见”等，指的是在真的基础上，作品较为稀见，有的甚至是孤本，其价值自然也就值得珍视。

二是真但书画很一般，或真但却有不少缺陷。前者所用的词有“尚好”“潦草之作”“真而不佳”“画图潦草”“潦草”“一般之作”“尚整洁”“完整”“画一般”“一般作品”“一般”“画平”“画亦一般”和“画是一般”等。从数量上看，此类作品在所鉴定的作品中占比最大。后者所用词有“略疲”“少疲”“惜疲”“稍疲”“惜黑”“惜不全”“略疲”“略残”“画甚好，惜不全”“已黑”“略黑”“疲添墨”“质地已黑，画亦潦草”“惜退色”“精，惜疲破”“尚好，惜疲”“色复后添”“精，质疲”和“画甚认真，惜稍黑”等。谈到作品虽然是真迹，但大多品相不好时，“黑”是指质地变色，侵蚀严重;“疲”是老化或有工匠气;“残”则是指画面不完整。无论哪种情况，都会影响到对整幅画的综合评价。

三是指代笔者，此类词只有“画像代笔”和“代笔”两组。因代笔是在书画名家中经常出现的现象，故在熟谙书画家绘画源流及传承与风格的刘九庵面前，往往难逃法眼。

四是画虽为赝品但其艺术价值还不错，有“画非甚佳”和“画非甚佳，纸亦疲敝”，这在书画鉴定中，最能见出鉴定者艺术评鉴的水准。真正独具只眼者，不会因赝品而将书画全盘否定。

五是拿不定主意的存疑者，刘九庵对此使用最多的词是“款疑”。看得出来，刘九庵对书画家的款识甚为关注。

六是只谈质地、品相或艺术水准高低，未明确涉及真伪者。这类词在其鉴定语言中并不占多数，但却时有所见，计有“质整洁”“整洁”“惜蛀破”“霉坏，可惜”“尚完整”“惟纸本整洁耳”“若新”“如新，画劣”“最差”和“笔简意足”等。

很显然，刘九庵在书画鉴定中，已然形成了独到的评鉴语汇系统。这些表达，有的是书画鉴定界与书画交易中常见的俗语，有的则是刘九庵在长期工作中的经验总结。无论哪种情况，都可看出一个具有丰富实操经验的书画鉴定家的话语体系。这种体系，既不同于谢赫的气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写的“六法论”，也不同于张怀瓘的神品、妙品和能品的价值判断，更不同于美术史学者从艺术风格与美学价值方面的评述，而是传统书画鉴定界常见的分级品评模式。这种评价体系，无疑为美术史学界提供了有力的学术支撑。

1988年12月，启功(前排左四)与国家文物鉴

定委员会委员刘九庵(前排左一)、杨仁恺

(前排左三)、谢稚柳(前排右三)、苏庚春

(后排左五)等在广州鉴定书画后留影

二、见微知著的鉴定个案

在数量上占绝对优势的鉴定评价体系之外，刘九庵对一些书画个案，也展露出独到的鉴定眼界与见解。这些书画个案的鉴定，其文字长则数百字，短则数字或十数字。文虽短，但却往往总结出一些书画鉴定的规律，为其他书画鉴定提供参考依据。

对于署款为元代画家王绎的《林泉高蹈图》轴(江西省博物馆藏)，刘九庵认为：“此图非王绎作，乃明早期沈文以前的画风，近于刘珏用笔。细审署款处部位，乃书于‘转山头’后补纸上的，但补纸质料亦接近原作纸，山头转挖补接处复增添淡墨远山，借以掩盖接缝处的痕迹，使人不易看出破绽。此是藉(借)古人的作品，而作伪者予以改头换面出现的一种形式。这就要我们通过现象看本质来识破它。(此图曾印于《神州国光集》中，亦于郭氏《年表》九十五页记载)”，谈到了画中移动款识的“转山头”现象，是容易掩人耳目的作伪之举，不可不慎。对于明人《墨竹图》卷(四川博物院藏)，刘九庵说：“顾定之伪款，项元汴藏印亦伪，张见阳藏印真。启功同志认为是明末清初人有意伪作的假顾定之。前半竹枝叶颇散，坡石系秃笔干皴;后半竹较紧密，坡石系仿元人笔法，尖笔湿皴。我认为时期较早，似裁原款而后添顾款的”，这就涉及书画鉴定中的“后添款”问题。对于明代“吴门画派”画家文嘉(公元1501—1583年)的《遗老斋记图》轴(中国国家博物馆藏)，刘九庵认定“此图似从真本中摹(模)拟的复制，初看书和画都很形似，细看所书的斋记用笔不够严谨而时露松懈之笔，其为临摹可无疑矣”，此则谈及书画鉴定中以临摹充真迹的现象。

关于元代画家颜辉的《山水图》轴(开封市博物馆藏)，刘九庵指出：“画右中部边际行书‘秋月颜辉’四字。画秋山景色，村居野渡，远近树木有枝无干，与故宫所藏宋人《雪山行旅图》(即王铎题为王维画的那幅)近似。颜辉画以人物擅长，还未见其画山水，署款四字还有待研究”，这是遍览颜辉诸画后所得。明宣宗朱瞻基(公元1399—1435年)的《万年松图》卷(辽宁省博物馆藏)上的前后隔水及骑缝处均钤了“武英殿宝”大玺，刘九庵根据其印色的不同对其做了深入解读：“‘武英殿宝”大玺押于迎首笺纸、中绫隔水及松图白纸上，一印盖于不同质的笺、绫、纸上，印泥红润厚重，但表现出三种不同的深浅色泽。从中得到启示：如此玺盖在一种物质(绫、纸)上，所显现的印泥颜色自然为一种;倘盖于另一种丝织品上，又呈现其他一种颜色(因为深浅浓淡关系)。起初认为使用的不是一盒印泥，通过实践体验，虽是同一印泥，由于押盖不同物质，就必然反映不同的色彩”，这种鉴定高度，诚非遍历万千书画者所不能达。

明代山水画家邵弥(公元1592—1642年)的作品并不鲜见，但署款“邵高”者则不多见。刘九庵鉴定的邵弥作品中，有一套《仿古山水图册(八开)》(天津博物馆藏)署款“长洲邵高”，他指出“邵高乃邵弥早年之名也。天启年间作品多署高，崇祯时乃改易为邵弥”，这对于邵弥作品的鉴定和分期至关重要，纠正了以往常常将不同署款误以为分属两人的错误。

在作品的鉴定真伪之外，个案中也不乏对风格或画工的品评。如对明代画家吴彬的《十八应真图》卷(青岛市博物馆藏)，刘九庵谓：“此图七接纸，纸质整洁，设色淡雅，线条柔畅，洵为文仲作品之精者”。而对于明代“勾花点叶派”代表画家周之冕的《杏花鸳鸯图》轴(青岛市博物馆藏)，刘九庵则这样点评：“此轴为辛卯(万历十九年，公元1591年)七十岁左右所作，画法用笔与故宫《花溪鸳鸯》轴极相似，但因作于纸上，未能如绢上表现得鲜艳精神”。关于明人沈谦的《楼阁人物图》轴(江西省博物馆藏)，刘九庵觉得“此画用笔工细，敷色明净，楼阁庭院，松竹梅花，琴棋书画列于几上，贵妇三人，女侍多人，似画宫中故事，画笔近于仇英一派”。对于清代“常州画派”创始人恽寿平(公元1633—1690年)的《春云出岫图》轴(广东省博物馆藏)，刘九庵首先谈到其款识：“首自书图名四字，左角又自题一段。钤印多与习见者不同”，其次则称：“此图画佳，书法亦遒丽，而纸质已疲”。对清代顾春福的《兰石图》轴(湖北省博物馆藏)，刘九庵评其“书画用笔师法改琦，着墨不多，别饶风趣”，对万承纪(公元1766—1826年)的《雪梦图》轴(重庆中国三峡博物馆藏)，刘九庵先是肯定其“精”，继而指出其“画雪梅绿竹，红装美人极闲静幽雅之致”。对于清代书法家蒋茂龄(介眉)的《行书七言联》(重庆中国三峡博物馆藏)，刘九庵洞悉其源流：“此联书法用笔似龚晴皋”，再谈到龚有融(公元1755—1831年)作品的影响和传播：“据传晴皋书法作品，介眉临仿流传者亦复不少。张军书法亦拟龚体，足见晴皋当时影响之大”。

这类书画鉴定个案，看似只言片语，却往往蕴含了对书画作品的深刻解读，并由此引申出书画鉴定与品评的基本准则。

在简短的鉴定或赏评之外，刘九庵还对诸如宋代的苏轼、米芾，元代的赵孟、倪瓒、张雨，明代的马愈、王宠、祝允明和清代的石涛、石乾、朱耷、史可法、金农、林则徐，及近代的张大千等人的书画展开深入研究，写成一篇篇论证翔实的宏文。在这些个案研究中，贡献最大的莫过于发现祝允明书法的作伪者吴应卯。吴应卯，字三江，江苏无锡人，是祝允明外孙。1962年，刘九庵和张珩、谢稚柳在天津历史博物馆(今天津博物馆)藏品中发现一件吴应卯本款的《草书五言诗》卷，刘九庵遂将其与多件祝允明款的伪作相比较，发现“虽有字形大小之分，行与草之别，新颖与秃毫书写的效果相异，但从运笔结构、点画使转总体看是趋向一致的”，这一重要发现，在祝允明书法的鉴定与研究中无疑起到关键的作用。

这些个案研究，几乎横跨宋元以来的各个时代，有谈及真伪，也有涉及代笔，有谈到风格，也有史实的考辨。这些文章，有的已经成为书画鉴定中的经典个案研究，为美术史研究奠定了学术基础。

苏庚春(左)与刘九庵

三、善于从海量的书画中总结适用性的鉴定规律

刘九庵特别重视款识的断代。通过对历代书画款识的对排研究，不仅可了解不同时代的款识特征，亦可以款识作为鉴定书画的依据。在《古书画的款识与书画鉴定》中，刘九庵谈到了不同时代的署款特色。之前有人指出最早在画上落款的是传为唐人摹本的《女史箴图》(英国大英博物馆藏)，认为晋代顾恺之开创了在绘画上落款的先河。刘九庵在仔细研究《女史箴图》后发现画中“顾恺之画”四字是后添款。他通过文献梳理和作品疏证，认为“可信的古画款识，当以北宋为最早”，“然据至今所见的五代画家的画作，凡有款书者，皆为后添，无一例真者”。在北宋时期，开始出现图名、创作时间、画家署名及钤印等，也有的仅署名款或不署款，有的习惯在款识下署“笔”字，出现“臣字款”的署名形式。在南宋时期，款识中出现时间、名、字、号等，刘九庵认为“中国古代绘画中款识的主体内容，在南宋时期已经大体具备了”。而在元代，除了绘画上的题跋和画家个性化署款增多，署款中出现为某人“作”的现象。明代早期，承继了宋代画院制度，署款大多沿袭宋代院体画家样式，或书年月、职位、名款，或仅署名款，或只钤印章。明代画家，多署“写”，而且还有一个特点，就是在明代中期以前，所有的上款多为“平行款”，即书写第一行与有上款的另一行的高度一致，第二行的首两字为上款人。明末清初，出现了“题似”和“画似”字样，其义与元代和明代中期常见的“题赠”和“画赠”相近。这一时期，还出现“社兄”“社长”“社盟”和“词长”的称谓。这些都是不同时代的署款习惯，亦反映出明显的时代特征，是鉴定书画的主要依据之一。

《书画题款的作伪与识别》中谈到明代早期画风，颇类宋代院体画，因而作伪者往往将明人名款通过洗款或挖款等方式，改为宋人的名款。所谓洗款，就是把原来作者的款字洗去，不裁、不挖、不补。洗款之后再加伪款，有的则是在无款的明人书画上添加宋人名款。还有一种题款作伪方式是，古人在临摹前人书画时常常连书画家落款都照写，后面再落上自己的名款，作伪者往往就将临摹者的名款挖去或洗掉，从而成为一件假的前人作品。《古书画的“上款”与书画鉴定》谈到，最早出现“上款人”的作品是南宋米友仁的《云山小幅》。该文通过对元代高克恭的《雨山图》轴、柯九思的《古木竹石图》轴和明代王绂的两件《竹石图》来探讨上款出现的时代特色，可以作为鉴定书画的证据。但刘九庵同时指出，“书画鉴定的根本之处，仍在书画本身的识别，因为多数的古书画作品的鉴定，仅以款识来判别是不够的”。《明代书信“左冲”释》中谈到在书信中最早出现“左冲”二字者，始于明代万历元年(公元1573年)，盛行于万历末年及天启年间，清初逐渐少用。“左冲”之义同于唐人书信中的“谨空”，指“后乃空白余纸无它言了”，本为“左终”，因“终”字字面不吉，“冲”与“终”谐音，故写“左冲”。董其昌(公元1555—1636年)的书信中用得最多，但在同一时期，还有用左地、左恪、左存、左玉、左质、左白、左衍、左羡、左余、左慎、左长、左尽、左素、左瑟、左空和左闲等的情况。清初的时候，也有只落一个字的，如“冲”或“慎”等。

以上诸文均谈及署款和上款的时代特征与书画鉴定问题。这些具有普遍性的鉴定规律，都是刘九庵在长期的书画鉴定中浓缩的学术精髓。

(清) 恽寿平春云出岫图

纸本设色纵102厘米横49厘米

广东省博物馆藏

四、结语

每个书画鉴定家都有自己熟悉的时间段与专攻领域。刘九庵对明清书画尤为精擅，兼及宋元与近现代书画。在鉴定特色方面，他善于从上款和署款特征方面总结时代特色，成为书画鉴定的一些基本标杆。在此之外，他还就笔法、纸张、钤印和风格等方面做综合研判，通过比较每个书画家不同作品的相同特点，以及同一时代的普遍书画现象等，从而得出信而可征的鉴定结论。

刘九庵过眼书画数万，在鉴定中积累了宝贵的经验，并手自笔录，留下鉴定笔记，不吝金针度人，示人以门径，成为书画鉴定界一笔珍贵的精神财富。和很多旧时代成长起来的书画鉴定家一样，刘九庵先是从书画市场中练就了火眼金睛，积攒了丰富的实战经验，再从无数的书画中寻找规律，为人们找到书画鉴定的秘籍，使后人少走了很多弯路。人们常常将具有鉴定书画精到眼光者称为“法眼”，又将书画鉴定之学称为“眼学”，书画鉴定家刘九庵便是当得“法眼”之谓。他所从事的书画鉴定实学，便是学术界至今仍沾溉良多的“眼学”，可谓功在当下，泽被后世。