展评｜Ocula｜为何“梁大芬”？

在过往十多年里，梁硕都试图挑战人们惯常认识的高低美丑，无论这一规训是来自中国审美传统，还是来自当代艺术。他常站在二元对立的立场之外，关注那些常被视为文化末端的事物——‘大芬’风景画、断了香火的寺庙、景区的水泥假山石、被现代工业扰动的‘恶山水’。

梁硕个展“梁大芬”（2024 年 3 月 14 日至 5 月 4 日，北京公社）包含一个双重意义上的命名：其一，艺术家将作品署名归于“大芬”；其二，梁硕把自身代入到“梁大芬”的角色上。“大芬”的称呼来自深圳的“大芬油画村”，它是改革开放以来商品画的代名词。这一煞有其事的命名，不禁让人疑问为何如此。

雕塑科班背景的梁硕又一次选择了他“不擅长”的媒介——丙烯绘画，画面内容是艺术家在亲身游历后留在心中的空间图景，包括寺庙、风景区、厂房、艺术区、乡野等。画面构图与用色也同时让画作携带一丝超现实之感：《夯土剧院》（2024）里，层叠的山石从中心切开画面，一边是包裹在石头里的剧院通道，另一边是晚霞下浸泡在水里的城市高楼；《买后母蓝18》（2024）里，画面左边的两列排屋与右边的绿荫树道并置，形成两个各自独立的焦点透视。

相比过往梁硕对展览空间的大规模改造，本次展览化繁为简：六道细长窄墙围成六边形阵列，墙两面各挂一幅画作；两组六边形呈对角线排布，靠窗伫立一道长墙，展厅两边分别纵向放置雕塑。若在某些角度驻足，五到十幅作品便能同时映入眼帘，形成一个布局规整但视觉丰富的空间形态。这一道道有“盖帽”的白墙以中国古建筑屋顶为原型，其简化版的形态似在模仿乡镇宣传栏，也与展览中“大芬”的概念相契合。

对“大芬村”的引用也曾出现在其他艺术家的创作观念里：2005 年，13 位受雇于艺术家刘鼎的大芬油画村画师来到广州三年展开幕式现场，在四小时内分工完成刘鼎指定的风景画。他们分散站在一个金字塔状的阶梯平台上，从一块画布穿梭到另一块画布，绘制他们各自负责的视觉元素，最终完成了 40 幅几乎一模一样的风景画。刘鼎把这些画作为“现成品”构成了他的观念作品《产品》（2005）。

相较之下，与刘鼎年龄相仿的梁硕对于“大芬”的重提，并非是处在大规模生产的社会与艺术语境下，也并非把匠人的工作作为材料。如梁硕所言，明清姑苏版画、清宫玻璃画、十三行外销画、民国上海广告画等都是历史上的商品画。他学习“大芬”的绘画技术，追求快速爽利的画面，独立完成从绘制到装裱的工作，甚至把个人身份也归于“梁大芬”这一杜撰但指向明确的角色。然而，这其中与“商品画”设定相违背的实践也颇为明显；慎重讲究的画面构图，与画作相配的同名杂文（详见梁硕的文集《山水生存》），以及创作者对作品的投入程度乃至画的落款，都分明是对作者身份的充分自我定位。

梁硕第一次展示丙烯作品要追溯到 2006 年。在结束荷兰的两年驻地生活之际，在个展“家无处”中，梁硕调用中国的学院写实画法，将他脑海里的故土蓟县（1973 年起归入天津）的风景绘制出来。画里没有新的绘画语言和风格。在展览现场，他席地而坐，自顾自嗑瓜子，看“风景”，不与任何观众交流。在同年的创作自述中，他写道“我一直不相信绘画语言在当代艺术里还能有什么大出息”，以及“我自信这‘过时的风格’不但不是个弱点反而会蕴藏力量”[1]。笔者认为梁硕以“大芬”风格来描述人造山水也是如此——“梁大芬”不是个弱点，而且其力量就在于它的不合时宜与不可交流的状态。

在如今的经济光景下，画风景画或被看作是形势所迫，然而放在梁硕的创作轨迹里观察，这一选择则有迹可循。在过往十多年里，他都试图挑战人们惯常认识的高低美丑，无论这一规训是来自中国审美传统，还是来自当代艺术。他常站在二元对立的立场之外，关注那些常被视为文化末端的事物——“大芬”风景画、断了香火的寺庙、景区的水泥假山石、被现代工业扰动的“恶山水”。

也许梁硕笃定这些民间的文化生态中蕴藏着社会生产与人心的现实，他反复地琢磨它们，或试图从中构建一个新的认知体系。如若仍将梁硕的实践放置在一个“当代艺术”的视野中观看，那么当艺术超越对“当代艺术”既有的认知与规则，这便是使其“当代”的原因，而非其它。梁硕仍走在一条反叛的自我修行之路上，并且正在越来越走进一个不受当代艺术所限制的社会现实。–[O]

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