ZERO展览 | 殷双喜：天地意象风雅颂—李象群雕塑艺术研究

回望李象群数十年来的雕塑创作，大体上有以下几个方面的探索，这些探索与时代的大氛围有关，但并非先后出现，而是若干条主线平行展开，时隐时现，有些作品在他心中酝酿十多年（如王盛烈的肖像），也可能在某一个早晨突然感悟，很快完成。

天行健    李象群的雕塑成名于体育题材雕塑，以1993年创作的《永恒的运转》为代表，作品传达的不仅是一个竞技的运动形态，它通过一个掷铁饼者凝固的姿势来诠释人类生命力最高表现的奥林匹克精神，展现出富于现代感和东方气质的韵味。掷铁饼者和铁饼构成的空间结构，就像宇宙天体和谐运转的空间形象，一种永恒的规律与秩序。这件作品参加中国美术馆“第三届中国体育美展”，获展览最高奖——特等奖，得到时任国际奥委会主席萨马兰奇高度评价。1997年他创作的《接力者》参加中国美术馆“中国艺术大展—当代雕塑艺术展”，11月参加上海博物馆“第四届中国体育美展”获一等奖，再次得到萨马兰奇赞赏，被瑞士洛桑国际奥委会博物馆收藏。2011年的《行健》，是一个奋力奔跑的女人，获得2013年法国“冬季艺术沙龙”泰勒基金会奖。有关体育雕塑的创作一直持续到2023年，这一年李象群创作的《G弦》立于深圳人才公园，另一件作品《奔跑吧》立于东莞市中心公园。上述作品反映了李象群雕塑的一个价值坐标，即关注天地间的人类的生存与活动，而人类活动最有活力的是体育。体育又被称作和平时期的战争，体现了人类渴望胜利和荣誉，向更高更快更强的不断进取精神。在这些作品中李象群更多地以女性运动员为主体，将力与美的和谐表现的生动而完美，运动员的姿态在雕塑中虽然是静止的，但却蕴含着无尽的力量和引而即发的张力。正是在体育题材的雕塑中，李象群确立了人体姿态胜于面部表情的表现手法，将雕塑艺术的影像轮廓作为精神的象征，这种方法成为他以后雕塑创作的基本语言之一。

接力者 铸铜 51cm×45cm×80cm（含底座） 1997

行健 铸铜 32cm×31cm×77cm 2011

奔跑吧 铸铜 177cm×95cm×300cm(不含底座）2023

先行者    肖像雕塑在李象群的创作中占有十分重要的位置，在中国当代雕塑界，像李象群这样专注于肖像雕塑并取得极高成就的雕塑家并不多见。1978年李象群看到一本有关长征的书，是尤劲东拿来的美国记者斯诺所写《红星照耀中国》，对他影响很大。2005年李象群开始做这件雕塑，真正上手，5天就做出了泥稿。由此展开了李象群《我们走在大路上》、《阳光下的毛泽东》、《我们的老校长》等一系列以毛泽东为主题的肖像创作，以及众多革命领袖与著名历史人物的肖像创作。这一肖像长廊可以列出很长的名单：梁启超、邓小平、彭德怀、陶铸、贺子珍、刘志丹、谢子长、习仲勋、左权、韩先楚、黄克诚、张自忠、鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、冼星海、钱学森、焦裕禄、李超士、徐悲鸿、王盛烈、吴冠中、饶宗颐，成龙、顾拜旦、索罗斯等。李象群认为肖像雕塑一定要打动观众，才能产生交流。因为肖像人物的身份不同，历史责任不一样，所以思考的也不一样。大多数情况下，李象群表现了人物的远望与思考，例如《一个小老头名字叫巴金》（1998）很好地表现了巴金低头踱步中反思历史。当然，肖像雕塑要求雕塑家对人物所处的历史背景和时代精神有深入的了解，这一系列的肖像雕塑也包含了艺术家对国家和民族命运的思考。

2001年创作的《郭沫若》，因为没有刻画眼镜后面的眼睛，曾经引起媒体的讨论和争议。这件作品的头部结构饱满，头微侧左边，神态坚毅，我们可以感受到镜片后郭沫若的眼神，他手执书本，博学睿智，中式长衫，衣纹概括。李象群将两种方式结合一体，一是用泥塑造出衣纹的体积，形成明暗关系；二是用雕塑刀刻出长短线，突出结构所在，对于肩胛、手部等关键部位，非常肯定地加以表现。作于2007年的《吴长江》雕像生动传神，熟悉这位中国著名版画家的人都知道，吴长江性格正直，待人诚恳，但他的个性温和里包含着强悍，他曾经五十多次到青藏高原体验生活，深入藏区写生，作品反映出画家的执著与强大的精神力量。作为雕塑家，李象群是锐利的观察者，看人看到骨子里去，这说明艺术中的肖像大师主要是心理大师而不是外形大师，李象群在肖像雕塑创作上的传神写照，在中国雕塑家里可谓独步一时。

以《我们走在大路上》为例，李象群的肖像雕塑着力于亲近人的灵魂，体现了人生的进取和自信，这种气质的东西是很难表现的。我们在当代雕塑当中看到各式各样的造型和符号，但是没有感觉到精气神在里面。李象群表达了人物内在气质的饱满与充盈，从而超越了所谓写实形象准不准的问题。有人问李象群，为什么你做的人物很多都没有眼睛？李象群说“他们有头脑，他们的思想比眼睛看得远”。中国古代文人说“思接千载”，一定是闭目沉思。李象群当然熟悉刻画眼珠的雕像，但他更专注于人物的神态表达，这样的雕像，和我们似远却近。作为李象群人物雕塑的特殊方法，不刻画眼睛可以追溯到1991年，李象群和刘威、隋建国到日本参加国际雕刻营，他的参赛作品是《等待太阳升起》，花岗岩的石材需要艺术家自己动手，非常艰难，因为时间关系，眼睛来不及雕琢，但是李象群从不同角度观察，不刻眼睛反而更加整体，如同中国画的“留白”，由此形成了李象群人物雕塑的一种特殊表现手法。

 索罗斯 铸铜 52x20x27cm  2010 

王盛烈 铸铜 56cmx32cmx33cm（含底座) 2019

王广义 玻璃钢着色 39.7cm×40.6cm×76.8cm（含底座） 2024

方力钧 玻璃钢着色 27cm×23cm×54cm（含底座）2024

风云塑    李象群的第三类雕塑创作是有关中国古代人物的创作，反映了艺术家对民族历史与文化的思考。以《堆云·堆雪》（2008）为起点，他的创作方式打破了传统的“历史”叙事。和当代人物的肖像不同，在古代人物的系列作品中，虽然都是历史上的风云人物，但艺术家并不追求肖像雕塑的形似，作为创作的主体，李象群着力于原本的“人”，即艺术家心中的人性，之后是艺术家通过历史文献的阅读所获得的人物背景、身份、地位等。在这一类型的作品中，李象群用指尖触摸历史，用生命雕刻时光。

《堆云·堆雪》是一件很有想象力的作品，它试图建立起一种古代历史人物与当代社会生活之间的文化联系。它揭示了传统的具象写实艺术具有向现代和后现代转换的可能性，虽然它有拼接和转喻的意味，但不是戏说历史。作品的内在的冲突和张力，形成了不期而遇的荒谬感，体现了人性与权力的冲突。正如陈丹青所说，李象群将人体和慈禧两个观念重合，逼真的形体塑造让我们既有的历史感和接受心理产生错位，以此完成对公众既有审美经验的挑战。

事实上，在李象群的早期作品中，《朝圣》（征服不可能存在的世界）（1992）、《春天的微笑》（1994）、《解冻》（1996）等作品中，并没有具体的历史人物和故事，与其说是主题性的叙事创作，不如说是借助于人物表现艺术家对于历史的感悟，更多的是象征主义。这种感悟触及生命的思考，无常与变化是其主题。其实《堆云·堆雪》也反映了历史的不可控，在存在与消失之间，任何事物都有它们存在的道理和消失的条件。李象群着眼于历史人物所处的环境，改变观察问题的角度，从而把时间、空间和思想三要素融合在一件作品中，超越了时间空间的限制。

李象群创作的《行者》（2012），人物像汉俑一样直立，双手合十，这是他最初的孔子像，孔子脚下踩着一张纸，延展到后面成为一卷书简，上边有中英文，在孔子的身边有一个枕头，象征着私密的空间和人的情欲。作品使观众在肃穆中不知所措，与雕像一起沉思无语，这还是那个意气奋发，行走于列国，诲人不倦的孔子吗？2018年创作的《孔子》像，没有具体的形象可以参考，通过李象群的个人理解，再造了一个他心目中的孔子像，这是艺术家对历史的认识和解读。李象群做的孔子不太常规，不是我们熟悉的博学老人和游走各国的济世者，孔子的面部没有清楚的刻画，也没有我们想象得那么老。大多数人深受传统图像影响，孔子像实际上是后人想象出来的图像符号，也就是说每一代艺术家都做出了自己的理解。今天的人谁见过孔子、孟子、庄子？做一个大胡子老头，你说是孔子、孟子、庄子都可以，没有人和你争论。但是李象群的孔子很年轻很当代，他站在船头，双手平伸，浪花波涌，感叹于“逝者如斯夫！”李象群觉得孔子如果一直活着也会与时俱进，我们从中得到的是艺术家对孔子新的理解和阐释，而不是“曾经有过的孔子”。

2013年，李象群开始做《元四家》（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒），他运用了中国文人所喜爱的古典园林中假山石形态来塑造人物的基本形，中国文人与山石的合为一体，是自然与生命相通。李象群把山石作为《元四家》的基本形态，构思人物的基本造型。与西方雕塑的写生传形、面面相觑不同，李象群的这组人物雕塑，以心构形，传达的是古代文人画家在空间中的倚仗多姿。李象群这一类作品中的人物并非都是默然肃立，像《杜甫》这位伟大的诗人就是斜倚而立，它让我们想到罗丹的雕塑《巴尔扎克》，在梦游中文思泉涌。作品中的文人智者重心并不稳定，那些踮起脚近乎悬浮的姿态，在日常生活中是不能持久的，而在雕塑中却得以实现，从而给观众极大的视觉张力。通过不断的变化，这些人物寻找到自己的态势，而失重是一种游走、变化的状态。《风云行》（2019）中的两位智者正是在动态中突破自己、寻找自己，走向彼岸。

中国的知识分子有双重性，一种是积极入世，达则兼济天下；一种是大隐于世，穷则独善其身，这也是中国文人的两种形象。李象群塑造的形象以文人为多，当然也包括政治家和艺术家。大部分文人都是在出世和入世之间。入世是慷慨激昂的精神，出世是淡然自得的意趣。李象群在雕塑中没有将古代人物单一化，而是寻找他们精神世界中的丰富内涵。李象群努力去品味、感受、挖掘人的复杂性，既把他当成普通人看，探索普通的人性，也把他当成不一般、不寻常的人，探讨其不寻常性。观看李象群的肖像人物，我们觉得既远又近，既相知相亲，又有一种超越性的精神性。在这个过程中，雕塑中的写意就是写心中意气，艺术家把自己的历史感受和人生体验注入到作品中，中国艺术中的写意是有时间，有体积感的生命形态。

意大利艺术史家格哈德·沃尔夫（Gehard Worf）在李象群的雕塑中发现了文艺复兴艺术的一个要点，即借助对权威的肖像处理来表达社会观念意识的变迁，即文艺复兴时期的雕塑特别是关于逝者的陵墓雕塑，都是做给后人看的，即后人观看历史上的艺术不大在意这个历史人物当时是如何，而更在意这个历史人物今天应该如何，这是一种特殊的肖像创作角度，即艺术家并不展现对象的全部特征包括生理和心理状态，而是展现艺术家对肖像本主的看法和评价，这是一种制造历史的虚拟真实的方式和技术。在我看来，艺术中的真实与历史的真实关系密切但并不等同，历史题材创作表达了艺术家对历史的看法，传达的是艺术家所在时代的价值观。

堆雪No.2 玻璃钢着色 80cmx58cmx150cm 2024

行者 高铬不锈钢 500cm×200cm×200cm 2012

风云行Ⅰ 白铜 56cmx49.5cmx23.5cm 2018年

风云行Ⅱ 白铜 51cm×24cm×58cm  2018年

江山赋    在李象群的雕塑艺术中，有关战争与英雄的雕塑创作具有重要的位置，它反映了李象群对于国家、战争、人类、生存的关注。《上兵伐谋》（2001）、《争霸春秋》（2005）、《战争》（2008）、《圣·彼岸》（2018）这一系列作品反映了李象群对古代战争的历史性思考，这对于我们理解今天这个不断爆发战争的世界有着深刻的意义。李象群在战争题材雕塑中，引入了装置艺术的概念，堆叠的冷兵器是没有人性的，但这是战争带来的后果，贪念与武力，残兵败甲，警示滥用武力的战争，带给人类的是千古兴亡，得失之间，一片荒凉。

2012年“行人展”展出的《江山》，借鉴了元代画家吴镇的《渔父图》，作品里的山还是那个山，水还是那个水。水面的草船也还在，只不过船里的设备变了，变成发动机和导弹发射架。把洲际导弹的意义跟江山联系起来，作品的意义就开始升华，它不再是山水画。古代人物站在坦克之上，江山从来不是自然，而是人对于自然的一种关系，江山就是国家。李象群揭示了自然与人的关系，人赋予自然以社会性，人在自然中划出国家的边界，人憧憬着大同世界，但现实中人类以武力界定国家的强弱。李象群以此告知我们，只有通过不断的自我审视与完善，才能使我们的民族和文化不断强大。在这些有关战争题材的作品中，李象群通过最简洁的雕塑和图像，突然抵达了一个文字难以传言的地方。

2016年11月，李象群第二个重要的个展《城·象——李象群艺术展》在故宫博物院建福宫花园举办，展出了《大紫禁城》、《道》、《行者》和《元四家》系列作品，2017年这个展览在德国波恩当代艺术中心以“无我之境”之名再次展出。作为一个大型装置，并且有当代人的行为参与，《大紫禁城》是与故宫的对话，是针对一个传统建筑空间的造像行为，实际上是为一个经典文化空间造像。作品用白铜铸造，在制作过程中，油性胶泥因温度升高而产生形态变化出现堆软和虚化的效果。这样使得原本规整的城墙呈现出扭曲和坍塌的姿态。作品被分割成25个独立的单元，唯有太和殿是完整的，各个单元相互映衬、相互制约。而太和殿的完整性说明即使有再多构成的部分，其中也有一个部分是最有话语权的。

这件作品为什么命名为“大紫禁城”而不是“故宫”？故宫一词更多偏向于建筑概念，而“大紫禁城”有政治上的意味。紫禁城是极具象征性的、国际化的，它的形象已经成为一个符号，这个符号最能代表中国。李象群揭示了紫禁城这一中国古代政治的中心，它所具有的江山代移、风云变幻的历史内涵。在一定程度上，历史总是历史学家书写的历史，历史必然是统治者掌控过滤的历史，它具有被选择性和可修饰性，即历史也是可以被翻制、被涂抹、被重构的，历史及政治的发展变化会带来文化的变化。

红旗颂    雕塑属于纪念碑的逻辑，作为中国著名的写实雕塑家，李象群不断受到邀请，创作有关中国革命历史和英雄题材的作品。确切地说，是近十多年来李象群创作的有关毛泽东等革命领袖的肖像创作，也是主题性美术创作。新世纪以来，由文化部、财政部经过多年的酝酿和筹备，于2005年正式立项国家重大历史题材美术创作工程，在美术界引起强烈反响，得到社会各界的广泛关注。该工程以我国波澜壮阔的反帝、反封建、反殖民主义斗争和社会主义革命、建设的重大历史事件为主题内容，集中创作完成一批表现自1840年至今我国重大历史事件的大型主题性美术作品。组织实施国家重大历史题材美术创作工程，支持和鼓励艺术家创作具有民族史诗性质的、能够与伟大时代相匹配的艺术精品，艺术地再现特定时代之下特定的文化精神以及本民族独特的精神气质，用艺术的方式来塑造国家和民族的形象，弘扬中国人民在争取民族解放和社会进步的历史进程中，所表现出的以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。近年来又有国家博物馆的“中华文明五千年”创作工程，2021年新建立的中国共产党历史展览馆等大型主题性创作工程。李象群或是作为独创，或是作为主创，参与了许多大型主题性创作，最早有2009年《太行山》、《苦难的中国》，2014年的《五大书记》，2017年中央党校综合教学楼前广场的大型组雕《旗帜》等，2019年广西全州县的大型浮雕《红军魂》，中国革命军事博物馆大厅组雕《走向胜利》，以及2021年中国共产党历史展览馆门前的大型群雕《追梦》，展览馆大厅雕塑《历史的抉择》等。在这些具有纪念碑性的作品中，李象群发挥了自己的组织能力和创意想象能力，率领鲁迅美术学院的雕塑家们，群策群力，很好地完成了国家重大主题创作任务，再一次展示了鲁迅美术学院雕塑家群体的深厚实力，受到有关部门和社会各界的好评。

上兵伐谋 2001  争霸春秋 2005

圣·彼岸 白铜 295cmx280cmx67cm 2018

道No.2 玻璃钢着色 120cm×60cm×140cm 2024

大紫禁城（局部） 尺寸可变 2012

作为当代中国优秀的雕塑家，李象群在长期的实践中学习和掌握文艺复兴以来的西方雕塑艺术语言和方法，但他并未止步于此，而是回望故国，从中国传统文化和艺术中获取更多的营养，并且从其他艺术门类包括民间艺术中批判吸收，兼容并包。他在雕塑创作中善于把握中国传统美学所推崇的收与放、虚与实、藏与露、简与繁、方与圆、软与硬的辩证关系，使他的作品简洁而耐看，整体不失细节，他将泥塑的手感发挥到极致，使观众在欣赏中得到极大的审美满足感。

从《堆云·堆雪》（2006）开始，李象群探索在雕塑中进行着色。在艺术史上，西方古代雕塑就有运用象牙、黄金等不同材质的色彩雕塑人像的传统，中国古代雕塑如秦代兵马俑、汉俑以及历代佛教雕塑造像也多有描绘着色。李象群雕塑中的着色，反映了他的雕塑与绘画的密切关系。李象群早年学绘画，后转雕塑。他的雕塑中的绘画性，是将雕塑的造型与绘画的着色结合起来。早在1994年《春天的微笑》中，李象群就将人物的嘴唇画上红色，以人物头部的暖白色与身体棕色获得对比，此后，他常在雕塑上面淡淡着色，比如《堆云·堆雪》中慈禧嘴唇上的一点点淡红，衣服上像汉俑一样写意性的着色。《明慧》（2016）肖像的面部和嘴唇上的淡红。2012年的《行者》、2013年的《元四家》和2014年的《苏东坡》，人物的帽子和衣服肩膀处都有淡淡的棕红色，使单色系的雕塑突然变得明丽而生动。

李象群希望他的雕塑“耐看”——经得起持续的看和多角度的看，所以他的雕塑语言丰富，表现方法多样，有写实、写意、也有抽象。例如意象的表现《元四家》，具象的表现《红星照耀中国》，超写实的《堆云·堆雪》、《融》。他非常注意雕塑中的光感，没有光就没有雕塑的立体感。就意象性的表达来说，李象群在一些作品中有意模糊掉人物的眼睛，推远距离。而在细节的表达上，又拉近了距离，每个局部的表现都很细腻到位，找到了自己特有的表达方式。

在与本文作者的对话中，李象群谈到雕塑中泥的运用和处理，可以说是独具匠心的体会与经验。雕塑中泥的运用全在雕塑家的感觉，将泥加在雕塑形象之上，当然需要拍实，但不能拍死，要留有空隙，这样的泥塑才是活的，是有气息的。雕塑中的“气”与书画中的“气”是一样的，在雕塑家的一收一放之间，在轻重缓急之中，雕塑家的手能够感知到泥的软硬厚薄。雕塑家要强调眼、手、心三位一体创作，西方艺术中的触觉感，不是我们看的时候觉得立体，而是雕塑家的手与作品的直接接触。通常，李象群用手运泥来塑造人物形象，以表达柔软的转折，而用雕刻刀的刻画来表达硬朗的形体节点和体面转折。李象群用一点泥在面部颧骨抹下去，那种厚薄和轻重的感觉很微妙，这是40多年从未停歇的艺术家的手，那种熟悉程度是他人难以体会和把握的。李象群知道如何概括而精到地表达人物的骨胳和肌肉的软硬关系和微妙起伏，远看皆有近看无，这种精到的表现在今天的雕塑中是非常稀缺的品质。

雕塑家虽然要熟知解剖，但真正的雕塑过程中，并不需要死扣解剖，相比形体的准确，形体的审美意象是更加重要的。李象群认为，结构包含着解剖，但解剖是结构的一部分，应该服从于结构。结构分为三个部分，除了解剖结构，还有形体结构、空间结构，而空间结构不仅是人体在空间中的结构，也包括了社会空间中人与人的关系。

在我看来，李象群对这个时代的雕塑艺术的贡献，主要是探索了两个问题，一个是古典雕塑的现代化。还有一个是西方雕塑的中国化。这两个问题是20世纪中国雕塑一直面临的问题，我们的前辈一直在做这方面的工作。李象群认为，西方雕塑家对他影响最大的有贾柯梅蒂、曼祖、马里尼。曼祖的雕塑具有轻松自由的平面性表达，马里尼的雕塑具有汉代雕塑的干净大气，不拘小节。贾柯梅蒂的雕塑具有空间中的抽象性，简洁挺拔。在鲁迅美术学院，张启仁、杨角、张望、郑惠南、曲乃述等教授对李象群的启蒙成长影响深刻，刘荣夫、贺中令教授鼓励他扎根中国，研究本土文化。中央美院的雕塑家滑田友先生影响了李象群对中国古代艺术的深入钻研，在研究生阶段，李象群主要学习中国民族和民间艺术，临摹了一些破损的古代雕塑后，他发现中西方雕塑是可以对接的，中国雕塑是压缩的，和希腊古风雕塑是可以兼容的。

回顾李象群的创作历程，我认为他在三方面做出了有价值的探索和突破。第一个就是以自然矫正形式。欧洲雕塑经过数百年的发展，已经形成了一个学院化的教学系统，比如三个月做一个等大人体，研究生三年时间做几个大人体就结束了。当然这是学生的研究性习作，不要求个性，就是按照结构去做，最后做得很精确，像医用解剖人体一样准确。但是这个准确就失去了对艺术来说很重要的自然和神韵，进入到创作阶段就不能简单地拿大人体当创作，当下有些展览，把课堂习作直接当成创作展出，习作研究的目标和创作要达到的追求是不一样的。

第二个方面是指李象群以生活充实模式。现在创作有很多东西模式化和公式化，因为缺少生活感触和来源。李象群雕塑中的现代性，就在于他不断开掘中国传统美学和古典艺术的底蕴，使之融入中国当代艺术的思想潮流，从而融古铸今。

第三个方面是得意忘言，以情感超越写实。李象群用意象来提升形象，把形象从再现性系统转向一种意象和表现系统，在这个过程中间我们不得不思考，一直以来，人们对艺术所认可的写实标准在哪里，是定在像、准确、具体吗？其实这个观念20世纪初马蒂斯就已经改变了，他说“准确描绘不等于真实”。如果我们的艺术变得像医用解剖图和照片一样准确，这样的艺术有什么意义？在这个意义上中国美学中的“似与不似之间”、“太似为媚俗不似为欺世”，就很难把握。概括地说，就如雕塑史家孙振华提到的李象群的诗性与典雅，让我们想起中国诗学的传统，就是“得意忘言，以情感超越形象，以精神超越现实”。唐代诗人孟浩然的五言诗并不是都合诗律，他把古风和近体进行了整合，近体的格律与古风的自然平和有机结合，达到“兴象玲珑”的境界，行云流水般的自然，也可以称为古风化的近体。仅就单纯而言，中国诗歌是高度单纯凝练的，没有枝蔓，舍去细节（提炼细节）。这种“抒情性”，能够打动观众，引起共鸣，以情感人，在雕塑中表达出个人充分理解的韵律，把对象的表达提升至诗意的表达。西方现代主义雕塑的引进，中断了中国雕塑中的诗性传统，而李象群的人物塑造，高度凝练，恢复了中国传统美学中的诗性表达。

需要特别指出2013年李象群创作的《道》，反映了他近年来雕塑创作的新动向。作品里面的兽，是食肉动物、食草动物以及飞禽的结合。一个骑士正在支配行走中的兽，他手里的缰绳是一种制约。每个人都有诸多的心理欲望，如果没有这种制约，欲望将会不断膨胀；有了制约，这种收缩的欲望和人类要达到的目的可能更精确更准。由《道》的创作。可以看出李象群的近期创作，有一些新的变化，一是从具象到抽象的符号化趋势。在比较了埃及雕塑与古希腊雕塑的差异后，李象群也在反省之前的写实乃至超写实的雕塑方法，理解“似与不似之间”的审美空间，简约而不完全抽象化。在技术语言上，更加强调一发入魂，精准地表达人物的精神状态。二是李象群更加专注于研究作品的空间识别。这是雕塑家特有的一种空间观，即雕塑家在创作架上雕塑时，他是以大观小，将雕塑揽入怀中细细品味其结构与不同角度的影像。而将雕塑放大时，他是以小观大，体会雕塑在空间中扩展的可能性。

李象群的雕塑艺术之路，说明了艺术作品的创作与观看，不是与现实物象的表层对应关系，而是一种选择性的创造与观看。这其中，艺术主体的偏好与图像表达直接关联，原本图像创造的过程中就存在着对物象的盲目改造而沧海遗珠，受众的趣味又导致其对图像的选择性观看。图像对现实社会不能处于失语状态，图像自身构建的重要意义就是实现其在社会语境中的价值。图像将社会、文化、历史、政治等现实景观，按图像符号的自律性，抽离、转换及匹配其相互关系，变为具体的有针对性的视觉观看。这些因素导致图像本身依托其符号的象征意义而指涉当下。

总的来说，李象群是在探讨图像时代的肖像表达，这个课题也是其他造型艺术所面临的问题。今天的电脑、照相机、手机每天都在生产图像，但是最后哪些形象能够留下来，30年50年以后的人们如何能够具体感受这个时代人物的内心？艺术家是一个时代、一个民族的精神提炼者，在李象群看来，当代艺术不在于媒介和方法，例如电子图像或手工艺术、写实具象或抽象装置，重要的是，我们如何深刻精到地表达当下的现实，讲好时代的故事。李象群坚信数字信息时代的电子图像生产不能取代艺术家的匠心独造，他专注于人物内心世界和精神状态的表达，力求为我们这个时代的英雄和平凡人物造像，为后人留下这个时代的人物造像，一如我们今天观看古代雕塑家留下的那些人物杰作的优美身姿和神秘微笑。

殷双喜  

中央美术学院教授、博士生导师

中国雕塑学会顾问

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