萃舍云集 | 情境的切片：李青、陈维、拉斐尔·多梅内克、臧坤坤

“等待的剧场”的第一单元“共在的情境”，策展人朱朱如此描述：“源自不同国度与社会背景的艺术家，传达了他们与具体历史记忆及现实环境之间的关系，进而标示出我们置身其中的共同时空；这里的议题广泛涉及乌托邦式公共建筑与城市现代社区的观照，工业产品或材料的再运用，消费主义废墟的剪影，种族身份及命运的困境等等。”

一

李青的现实与“物哀”

进入展厅，我们首先会邂逅艺术家李青2010年的创作《白色群像》。他现生活在杭州，自2005年起，他通过《大家来找茬》系列、《互毁而同一的像》系列、装置作品《乒乓》、《训练房》、《白色群像》、《黑色群像》、《丰塔纳的白》等作品开启了当代艺术事业。李青的创作追溯在被大量信息包裹的当代生活中集体记忆和知识经验的碎片化过程以及所产生的意识形态冲突，他的作品也同时梳理检验了现代图像、语言、符号系统和社会空间之间的张力与矛盾，串联起多层次的经验要素，并从中调和出引发省思的全新叙事界面。

《白色群像》描绘了成群的旧冰箱堆积在荒废的场景中：

一排只剩下水泥框架的废弃店铺，一条破损坍塌的狭窄街道，街道下面一片干枯发白的泥地，街道和泥地上全是废弃的冰箱和冰柜。各式各样的冰箱、冰柜（玻璃门的、双开门的、三开门的）以各式各样的形态（正着、侧着、直立着、横躺着）密密集集、疏落有致地堆放着。在几个敞开门的冰箱和玻璃门的冰柜中还能够看到已经变得污秽、朽败的食物，这使废墟残留着些许霉变的生活气息。而冰箱与冰柜上的斑斑锈迹，冰柜间绿油油的灌木，那个已经腐朽、垮塌的冰柜，还有那片似乎要湮没那横躺在地的壁柜和成堆废旧油漆桶的发黄衰草则烘托出一种荒芜、苍凉的意境。然而，对于大多数人来说，李青的《白色群像》所呈现的却是一种稀松平常的城市景观。

方志凌1 

“等待的剧场”展览现场，萃舍云集，2023-24，李青，《白色群像》，2010，布面油画，240 x 600 cm，萃舍云集藏品

对于曾经居住在深圳的我这些场景再平常不过，它也是深圳城市化进程的景观之一。自90年代以来，深圳经由加速主义的塑造，城市空间被迅速生产及扩张。在这片中国最早的改革开放试验田上，随处可见资本主义的社会表象。仅用了40年，深圳从改革开放初期的小渔村变成了现在管理着2000万人口的超级城市。时至今日，这座城市中仍然矗立着“时间就是金钱，效率就是生命”的宣言。值得注意的是：“物”和“城市角落”在消费主义景观社会中“生产—消费—废弃”的极速过程被生活在北京和杭州的李青捕捉，并呈现于这样的剧场中：冷淡过曝的的光感，裸露的混凝土框架切割黑色的“幕布背景”，斑驳的冰箱矗立在前。然而，这些废弃（未废弃）的冰箱并没有被李青塑造得随意、惨不忍睹、触目惊心。相反，画面上的冰箱错落有致、疏密均衡，与我们彼此审视。李青用稀松、写意、克制、富有节奏变化的笔触将冰箱的斑驳打磨，使废旧冰箱具有某种崇高的意味：

不仅如此，他在《白色群像》中试图赋予那些已经废弃的冰箱的，是一种存在的尊严，它们在荒废的院落中挺立，有着岩石般的质地，和纪念碑群式的庄严。

朱朱2 

《白色群像》与姐妹篇《黑色群像》同时出现在2010年他的个展“飘零”中。“冰箱也是展览第二部分的主导物项。2 ” “两两成对的独特绘画形式”是2005年李青在《大家来找茬》系列中开始创作的，他戏仿了网络游戏中的图案，在左、右两幅看似相同的画面中埋伏多处差异。成对出现的《白色群像》与《黑色群像》其独特之处在于：这两张绘画在构图、形式、色调上已经完全不一，反而成为了“非镜像对应关系是“大家来找茬”的一种衍生形式。1 ”

在展览的主题文章中，策展人朱朱透过李青的创作强化了“飘零”在消费主义社会中当时的人们精神虚无的现实演绎：

对于李青来说，由中国进行加工制造的大批商品运送、发散到西方各地，被消费与使用，在耗损之后最终被废弃，即处在后殖民与消费主义的交叉语境中的商品，一度是他创作这次展览的主要灵感质疑，不过，他的创作最终还是摒弃了社会学的探讨（但适度地保留了社会学的信息），着落于“采取事物的立场”，表述咏物传统的审美情趣，也许可以这么说：消费主义的外套，游戏的面相和一颗“物哀”的心灵，构成了这个展览的全部。

朱朱2 

由此我们可以看出，李青（以及后三位艺术家）开始从部分上一辈艺术家们脱离具体生活情境的宏大叙事的绘画创作转到基于具体生活情境、事物的微观现实主义的关注、反思、批判、描绘之中。绘画技术和媒介（在“飘零”展览中，李青还展示了装置和影像作品）更加为观念的表达服务了。他所塑造的形象不再追求明显的个人IP或者绘画的符号化，而是在日常的、看起来非常普遍的现实图层中寻找夹缝之间的差异。观念的共通性、研究角度与媒介的差异共同塑造着当代艺术的多重面貌。

二

陈维的现实与“虚构”

陈维现生活和工作在北京，他的创作常以舞台装置和情境再造的方式呈现于摄影之中。近年来，他更是不断通过布景和多媒介装置组合的展出形式，将其工作衍生至现场。此次展出的《铁皮》创作于2015年，《舞池（碎）》创作于2013年，分别来自于2013年开始的《俱乐部》和《新城》系列。真实的物理空间在陈维的镜头中转变成临界空间（liminal space），当代城市亦是巨大的夜场，被撕扯开的工地金属护墙板熠熠生辉地倒在人行道上；城市在现代化的推动下不知疲倦地新陈代谢——纵向拔地而起，横向四面出击。在空间物质的疾速消长之间，陈维的目光投向了现实照进愿景后出现的裂隙。这是关于当代都市的想象，也是关于流变中城市现状的描摹。

“等待的剧场”展览现场，萃舍云集，2023-24，陈维，左：《铁皮》，2015，收藏级喷墨打印，150 x 187.5 cm；右：《舞池（碎）》，2013，收藏级喷墨打印，150 x 187.5 cm，萃舍云集藏品

陈维作品的构建首先来自于他对现实环境扎实的调研。他收集大量照片，选择对象并去包围它、讨论它，整理资料之后再次编辑。这背后巨大的工作量远远不止是我们能在作品中看到的。 “俱乐部”系列和“新城”系列都是陈维在2013年开启的项目，他调研了DISCO文化的起源以及俱乐部的发展（这也与陈维早期的音乐人身份有关）。在进行大量的楼盘宣传广告收集、整理、提取关键词的工作后，“未来”和“新城”这两个出现频率最高的词也被他用来虚构出“未来现代新城”。其次，陈维在工作室里运用舞台搭建的手法，刻画“角色”的细节，调度光影，再完成定格拍摄。在2021年西岸美术馆的个展中，他还将工作室内的场景搭建延伸到了展厅里，观众得以深入作品其中。陈维的作品模糊了现实和虚拟的关系以及日常与异化的边界。在他的作品里，“光”和“虚构与现实”是他作品的重要元素：

陈维3

在陈维的作品里，权利政治的博弈和经济高速发展的成败都只是他所关注的复杂社会情境的褶皱之一，人在顺流与逆流中的关系、选择、状态才是他想表达的。在古典剧场氤氲的氛围，及虚幻凄美的影像质感中透露出的，也许是我们曾经抵达过的巅峰体验以及与之相反的精神虚无。

三

臧坤坤的现实与“形式”

臧坤坤现居住和工作于北京。通过运用工业媒介及日常生活用品，他的装置和绘画涵盖了城市化及其带来的社会效应、时间流逝以及受限于时空的维度等主题。此次展览作品的画面主体是被局部放大的停车区十字线，不规则的牛皮从画布表面伸出，形成“十”字的双向交叉。突出的牛皮更侵入观众的观看空间，改变了我们对于画面的先验。

牛皮并不是第一次出现在他的作品中。早在2008年的作品《旋转的牛皮)》中，臧坤坤就已经把牛皮作为破坏绘画平面的材料。通过材料的叠加，绘画平面被打破。在《容器，共生，2017》中，他也没有使用画布作为基板，而是将四块木板拼接，不规则的牛皮（也有锈钢板的质感）与用丙烯描绘的停车场“十字线”共生，同时也分割了绘画平面的完整性。“容器”本身亦是一种自我指涉的暗示，不仅指代物理的事物，还可以作为话语的容纳所，语意在其中填充。这里的“容器”既填充、容纳——理论上无所不包，没有什么东西不可以入画，同时也是指倾倒、舍弃，最终可能只剩下纯粹的器物或“绘画本身”。而谈及为什么使用丙烯为绘画材料时，他如是说：“我几乎所有的作品都没有用油彩，全是用丙烯，丙烯是近现代的新兴产物，在我看来油画颜料离绘画史太近了，丙烯我是把它作为一种工业材料对待的，他的化学结构是塑料。”

“等待的剧场”展览现场，萃舍云集，2023-24，臧坤坤，《容器，共生》，2017，丙烯、木、牛皮，200 x 200 x 4.2 cm，萃舍云集藏品

臧坤坤的“现实”同样来自于他的日常现实。从《能量（VIII)》《旋转的牛皮》到《街头系列》《器材系列》《广告牌系列》《垃圾系列》，他作品系列的创作是交叉进行的。在其中，我们能看到他一以贯之的材料实验，个人本土经验与经典艺术史图像的嫁接使绘画语言得以双向解构，也能在更长的时间维度里找到并拆解绘画本体、媒介、材料实验、时代潮流变迁之间的元素。

臧坤坤? 

臧坤坤在日常行走中发现了各种各样的触点，将这些信息处理后整合进他的“容器”里。幽默的、诙谐的、荒诞的，他也因此获得了脱离古板教条的绘画方式之后的创作自由。我们在李青和陈维的创作中也能看到同样的当代艺术观念与艺术媒介本体的实验。

四

拉斐尔·多梅内克的现实“折叠”

拉斐尔·多梅内克现生活工作于美国纽约。他是一名跨学科的艺术家，致力于探索建筑、城市设计和当代材料生产的概念，以开发和制作不同类型的物质和空间，如实验性的出版物、展馆、装置和公共项目。他的建筑干预与出版物方式相连通，如切割、编辑、修订和流通，并以此作为研究策略，进一步阐释他对于展览模式的关注。“等待的剧场”展出了他一件出版物形式的作品，名为《椭圆时刻》。《椭圆时刻》是一个可持续的“元作品”，由一组较小的作品组成，每一件都可以开做事一个更大整体的部分。闭合时，作品仿佛书本一样悬挂在与书籍封面相同的白色胶合板支架上。每本书的封面都雕刻有标题“椭圆时刻”。墙上一连串的四个圆形木桩排列成横线，让人联想起省略号的结构。——作品被打开时，呈现出艺术家从迈阿密到杨克斯之间所拍摄的档案照片，那是他曾经居住过和工作过的地方。照片上一层是多梅内克扫描仪中的扫描件，最后一层则是激光切割的商用乙烯塑料。

“等待的剧场”展览现场，萃舍云集，2023-24，拉斐尔·多梅内克，《椭圆时刻》，2021，纸上激光打印，乙烯，胶合板，档案粘合剂，书布，关闭 46 x 27 x 5 cm，打开 112 x 178 cm，萃舍云集藏品

观念艺术是活跃于20世纪60-70年代的艺术形态和艺术流派，它的核心是观念的表达。在媒介上，观念艺术家们有意识地摒弃了传统的艺术媒介（绘画和雕塑）。通过结合了文献、照片、书本、地图、影像等多种现成品的表现形式得以呈现多种多样的艺术景观，甚至语言本身都成为观念艺术的展示结果。同时，它也注重观众和观念之间的互动关系。在多梅尼克的作品里，我们能够看到观念艺术对他创作多方面的影响。

拉斐尔·多梅内克对文字的关注源于幼年在古巴生活期间受社会主义公共宣传的影响。求学生涯的变动及国际驻留的开启让他可以自由地使用任何捕捉到的元素。通过对“单词”的排列组合，他的作品就像灵活可变的“句子”，在艺术书本及现实空间中自由呈现。在“艺术家书”里，他保留了点、线、面构成的形式美感，在观众打开书本与折叠纸张的过程中创造了与艺术作品互动的仪式空间。在这种意义上，他又拓展了当代的观念艺术边界。

五

通过观看四个艺术家作品观念和媒介的差异我们也能找到共性：创作观念来自于各自的现实，没有脱离各自具体的生活情境，包含了对个人记忆、遭遇、兴趣以及趣味的表达。此外，他们保持了对所使用媒介的、艺术本体的自觉。对其他媒介的不断尝试是建立在核心观念表达原则之下的选择与平衡。

李青谈及自己的工作时说道：“如果说我的整个线索是要开辟一座森林，那么我首先要开辟一条路，这条路就是对语言和形式的创造，在这条路的两边我会开始植树造林。”? 

臧坤坤在谈及创作交叉时也谈道：“我和其他艺术家不同的一个地方就是很多艺术家都是一个系列、一个系列先后创作，我的创作时交叉式的，不同的系列同时创作，这种工作方式带给我新鲜感，创作的经验也是相互影响的。”

陈维对于拍摄和装置的关系也谈道：“（摄影和装置）这两者有很多交织的部分。我的装置也是‘摄影的装置’或者说‘影像的装置’。摄影就像是起点，准确点说，我的作品就是基于舞台场景装置的摄影创作，但摄影又是一个非常片面的、有特定角度的定格方式，通过摄影这样的定格方式，会让所有的舞台场景装置变得像个镜像世界，它更具有真实感。但有时候我会想破坏这种跟真实世界很相近的感觉，所以在展览中会直接把舞台场景装置呈现出来，把观众从平面的摄影世界里拉出来，这样观众可能更容易与这些舞台场景对视。而摄影又会让你有更大的想象空间，它是更加发散的，它会让你看到那些舞台场景，就像一座桥梁一样，通过这些舞台场景中的那些信息带你进入到我所营造的空间，所以我认为这两种语言其实是互补的。”3 

多梅内克谈及作品和展览的关系时说道：“展览作为一个空间或是事件，在某种程度上可以被看作是一个超常态的时刻（hyper-movement)。我的展览大多在探寻空间的含义、语言、元素之间的流通，试图将一个宏观的想法落实到一个具象的尺度上。这个尺度可以大到一栋建筑，再小一点就是一个展览空间。或者更小，例如一本书。要实现这个意图，如何理想解决展陈方案与十级空间不匹配的问题。而做出这些决定的方法就是找到这些具体问题背后所贯穿的逻辑。”

艺术作品不就是我们现实中的某一个切片吗？

如果说当代艺术的意义在哪里？在我看来，它让我们看到了艺术家们在不断变化的现实世界中对生存现状的关切。当代艺术把一个个独立的个体链接，艺术家用自己的独特语言去诉说，进而展现了当代艺术的多重面貌。虽然并不能立即改变现实，但是当代艺术可以告诉我们，让我们从情境的切片中了解自我，激发思考，进而改变我们对现实的反馈，即使仅是微不足道的。

在经历了加速主义主导下新自由主义的迅速扩张后，中国的社会现实是杂糅的——消费社会景观、极速增长和变化的城市化进程、个人价值观的更迭、深藏与丢弃。社会表象多层次、多面貌，就像地理学上的褶皱。异化的、迅速且不断变化的社会正是我们生活情境的基本特征与形态。当然，没有纯粹的现实，只有不同时空的文化语境中的现实。换言之，所谓的现实只是一种表象、一种通道，它们将社会现实中的各种表象及综合元素交织成一张网，如同编码。而我们欣赏艺术作品的过程，就如解码。面对作品时，我们可以看到艺术家在技术、材料、媒介、观念的创造——更重要的是，能够透过艺术家的视角去理解当下现实的变迁与作品之间的关系。

1 引自方志凌，《隐匿的诗意——关于李青的“飘零”》，出自画册：夏季风 朱朱 （编）（2010），《飘零：李青2009-2010》展览画册，由伊比利亚当代艺术中心与Tomásy Valiente艺术中心共同出版，16页，ISBN: 978-84-606-5110-9）

2 引自朱朱，出自画册：夏季风 朱朱 （编）（2010），《飘零：李青2009-2010》展览画册，由伊比利亚当代艺术中心与Tomásy Valiente艺术中心共同出版，16页，ISBN: 978-84-606-5110-9）

3 访谈：陈维：光是一个很虚幻的词。中国摄影杂志，2021-12-03167:39 北京

? 臧坤坤：以不变的艺术信条抵抗流行化的艺术

? 没有封顶的盒子——李青访谈

撰文 / 李荣蔚

校对 / 晓倩 

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陈维

Chen Wei

图片来源：Dazed China，摄影：王阳

1980年出生于中国浙江，现生活工作于北京。他的艺术创作始于杭州，最初从事声音艺术创作与表演，而后转向于影像及装置。陈维的创作常以舞台装置和情境再造的方式呈现于摄影之中。近年来，他更是不断地以布景和多媒介装置结合的展出形式，将其工作延伸至现场。

拉斐尔·多梅内克

Rafael Domenech

图片来源：艺术家 拉斐尔?多梅内克 及 户尔空间

1989年出生于古巴哈瓦那，现生活工作于美国纽约。在古巴社会主义制度中长大并接受教育，对建筑空间和公共宣传的兴趣为多梅内克的作品奠定了基础。拉斐尔·多梅内克作为一位跨学科艺术家，他致力于探索建筑、城市设计和当代材料生产的概念，以开发和制作不同类型的物质和空间，如实验性出版物、展馆、装置和公共项目。多梅内克的建筑干预与出版方式相连通，如切割、编辑、修订和流通，并以此作为研究策略，进一步阐释他对于展览模式的关注。展览作为一个积极的生产机器，而不仅仅是一个存储容器；作品、观众和空间的交互与集成形成了绝对的整体体验。

李青

Li Qing

摄影：画外艺术

1981年出生于中国浙江湖州，现工作生活于上海、杭州之间。艺术家于2007年毕业于中国美术学院油画系并获得硕士学位。曾于2017年入选法国巴黎Jean-Francois Prat奖。李青于创作中追溯着发生在当代生活中，大量信息传播之下，集体记忆和知识经验中的历史记忆的碎片化和意识形态冲突，也同时梳理检验了现代图像、语言、符号系统和社会空间之间的张力与矛盾，串联起多层次的经验要素，并从中调和出引发省思的全新叙事界面。

臧坤坤

Zang Kunkun

摄影：程文

1986年出生于中国山东青岛，现居住和工作于北京。一直以来，他的创作在试图突破文化准则、集体认知和潜意识束缚，以更广为接受的艺术语言表现其个人的本土体验。通过对工业媒介，包括日常生活用品的运用，臧坤坤的装置和绘画涵盖了如城市化及其带来的社会效应、时间的流逝，以及受限于时空的维度等主题。近年，臧坤坤在绘画、绘画对象和画中物体之间建立了一种平等，而非主次之分的联系。其关注点也从色彩、笔触和形体转移到探索物体、形式、观念和不同感官体验之间的微妙关系和结构构成上。他脱离了古板教条的绘画方式，行走在一条无边界的自由创作路径上。