十三厝当代艺术馆×沈也 |「不稳定的桥」

艺术家沈也出生于福建福州，毕业于南京艺术学院，原任教福建师范大学美术学院/中国美术学院上海设计学院，2014年起任教华东师范大学美术学院，现工作生活于上海、福州。

写给沈也：

以自我为方法的行思之辨

Q:此次展览的作品都是您全新的创作，像是一封写给父亲的长信。有回忆，也有反思，同时，似乎隐隐在和父亲交涉某种对于艺术的看法。您曾说过，父亲始终觉得您和姐姐没有一个人从事绘画，是一个遗憾。而此次展览的开幕式您呈现的现场行为，就是对此的回应——将颜料悬空泼洒到画布上，完成一幅《往事变成回忆》。这与您去年在上海的个展《踢脚线》，似乎都在以一种非常虚无主义的态度来戏讽何为艺术。您曾和父亲就此交流过看法吗？博伊斯希望借《如何向一只死兔子解释绘画》唤醒大众对于艺术非美术的重新认知，艺术发生在于社会接触的过程中，是行动，是建立关系，是改变世界。那么，对您而言，艺术是什么？

沈也：艺术“作为”是不作为,我始终在“放弃”艺术价值,从不觉得艺术能改变世界，但又一直活在艺术中。父亲认为从事美术是最好的职业，我们认为父亲对这职业有误判。你引用博伊斯与兔子的对话，是很好的诠释了我和父亲的对话（部分）。我和儿子之间的对话，我也会很“兔子”。

Q:艺术家的身份也是某种舶来品，中国古代有文人或画师之分，集体主义时代的艺术工作者也少以艺术家自居，而从您这一代开始，艺术家慢慢萌生了主体意识。您在大学时候就开始策划和参与当代艺术的展览和活动，并始终坚持观念、影像、装置和行为的创作，虽然这些媒介始终并非艺术主流，但您却始终没有改变自己的选择。您可以谈谈背后的原因吗？虽然您并未如父亲所愿从事绘画创作，但后来也和父亲一样，开始书法自习，可以谈谈您对传统的看法。

沈也：谈到传统似乎就是一件很严肃的话题。我认为个人表达很重要，我作品表达方式一直不是以一种线性的方式，所以会更多样、多元。包括材料的使用……水墨、大漆、陶瓷等都有。

Q:此次展览的作品除了静态之外，另有一层动态时间的维度，即贯穿整场展览的93盏灯。每天熄灭一盏，是对父亲的悼念。展厅现场的作品也依靠这些灯来照明。似乎表达着对父母亲在自己生命与艺术道路上引导性地位的致敬。当初是因为父母的原因才选择艺术专业的吗？成为一个艺术家真正的自觉发生在什么时候呢？以及哪些因素起了关键作用呢？

沈也：93盏灯在展厅中，慢慢熄灭，观众是不会一下就感知的，这种方式回答了你提出的（艺术道路引导性问题）。参加“南京87晒太阳”活动，是觉悟的点灯期。家庭原因（灯之前就有了）。

Q:此次展览的《受控的幻觉》这件作品很微妙。从空间来看，作品分为两个部分，下半部分是由作品废料拼凑的“受控的幻觉”这几个字，隔着中式木构建筑横梁，悬浮于阁楼之上的是一条巨大的3D打印翻模制作的白色金鱼。您父母年轻时曾和其他青年一样，喜爱时髦，有许多兴趣爱好，包括养宠物。但由于社会环境的变化，许多个人的喜好变成了不被允许的禁忌。只要有条件，父母就会养一缸金鱼。虽然容器设备很简单，但这种微小的坚持却让您印象深刻。这次您把这条巨大的金鱼放在一个逼仄的空间，既是怀念过往，也是致敬自由之心。在您过往创作中，始终以艺术向社会发问，寻求思考和表达的自由。而大部分的人，包括我在内，对这种个体与集体的边界，都不甚自觉。正如很多人注意不到阁楼之上的金鱼，只能看到下方的文字。两者之间的关系神似鲁迅在《狂人日记》中的惊觉，需要某种顿悟的契机。对您而言，这种觉醒发生在什么时候？

沈也：1986年南京晒太阳玄武湖活动，是一次很有意义的紫外线照射和杀菌……开放自由的召唤已经开起。“晒太阳”算是一种觉醒的脉冲。

Q:此前，您的创作多涉及社会现象与议题，看似着眼于时代环境，但仔细观察会发现，这些反思的切入点不离个体的生命经验。而此次展览因聚焦于家庭及个体的情感与记忆，因而更为明显。在《倾倒的书架》与《麻雀》这个组合中尤为明显。您在作品简介中的阐述将矛头指向了人类文明进程中表现出的反复的特征。您的父亲曾从事出版事业，此次您将他遗留的出版物都刷白了，置于一个呈倾倒状的书架上。在书架最顶层，从一具麻雀的骨架延伸出的羽毛组成的线条，把目光引向了一只握着墙的手。这个射击的动作似乎是造成书架不稳的元凶，又形成了某种有力的连接。《麻雀》源于童年时除四害期间的一段经历。有一天，您和小伙伴一起爬树打麻雀，当您在树上玩得起劲的时候，惊觉身边突然很安静，猛然回头，发现原来小伙伴们看到严厉的父亲走来，都一溜烟跑了，甚至没来得及发出一声提醒。这种回望，如今则成了无限的怀念。大时代之中的小故事，看似琐碎且无关紧要，在我看来，却尤为动人。您平时创作与生活并没有清晰的边界，好像随时在构思酝酿。这是您一贯的方式吗？

沈也：

1.对展览空间感兴趣（大空间概念）。

2.从地域寻找有趣的点（人文、历史、物等）。

3.对做展热爱有激情，会去研究展览空间和策展人的命题。作品始终跟现场发生关系。

4.喜欢尝试各种可能（现在对AI也很想去尝试）。

Q:您的另一件作品《结发》，将家庭成员的头发结成一条隐秘之线，借由吹风机的作用，飘浮于空气中，轻悄悄地穿过于展墙中挖空的圆形洞孔。这似乎是对此次展览的概括综述——因主办方的邀请发起，诸位同为艺术家的家庭成员集结合作。在策划之初，作为局外人看来，几位的关系确实独特。诸位虽同为艺术家，却选择了不同的道路；而正是因为艺术，让诸位拥有比家人更加默契的理解与支持。虽然展览的出发点是对于沈文与柯玲老师的缅怀与纪念，但几位家庭成员的作品与语言各有旨趣，又相互补充，形成了丰富的情感层次。您可以谈谈与家人之间的关系吗？您如何看待这种独特性。

沈也：家庭成员，职业很单一，内容很丰富。榕树很有家庭特征。

Q:另一件作品《煤竹》则是对童年时拮据经济的反应。文人情怀在现实窘境面前，始终无力脆弱，但父亲保持着对理想与生活的真诚与热爱，并寻找各种办法维持二者的平衡。他在事业耕耘之处，种植了最爱的植物——家乡的金丝竹与芭蕉。对父亲而言，理想即是安身所在。而对您来说，何处是家呢？虽然与父亲那一代成长过程中经历的战争动乱相比，您出生于祖国走向繁荣富强的上升阶段，已相对安定。但您在早年也随着父母四处迁徙，上山下乡，后来求学与工作也并未定居于一处，后来更是广泛参与各地的展览和驻地创作，然而为何始终将福州视为故乡？迁徙的经历对您有何影响？

沈也：故乡就是根。年轻的时候无法理解这含义。故乡有一种特别的气场，给我更多的灵感。异地是个“书柜”，故乡就是一张“书桌”吧。

Q:近几年，您的创作不再局限于工作室，而是积极参与到各种驻地展览中，针对特定场域开展工作。您如何看待艺术创作与在地关系？此次是第二次参加十三厝的展览，在与场域和空间的磨合中又有何新的挑战与思考？

沈也：在不同场域会有新的思路和差异性的呈现方式。驻地可以倒逼改变固有的思考、创作模式。《不稳定的桥》这展览更多的是古厝与当下思考的冲撞……激活整个古厝空间。

Q:你如何看待自己的生命与死亡。

沈也： 随着年龄向上，同龄人会越来越多和我聊老谈死（许多预案），我觉得谈是无效的，目前生、死的经验都来自阅读。只有把枪顶着太阳穴，扣下扳机的那一刻，才知道“爱生怕死”的真谛。

点石成金

——沈也的文化修辞术

文/皮道坚

沈也是一位跨媒介的当代艺术家，人们常用不同的词语来定义他的身份：漆艺家、装置艺术家、观念艺术家、影像艺术家、行为艺术家……但在沈也看来，这一切皆只是皮相的认知。

艺术的核心在于观念的传达，因此，沈也拒绝把自己限定在某一种身份之中，这种拒绝也使其在媒材的使用上保持着一以贯之的开放性，大漆、影像、身体、木头、头发等各种媒材会因时因地出现在沈也的不同作品中。对大漆这一东方艺术媒材的情有独钟，使得传统之有效当代转换成为沈也创作的关注点。将大漆媒材及其工艺作为“有效表达观念的形式”，是沈也艺术创作中从未中断过的追求，而实现这一追求的手段便是艺术家对社会现象的文化修辞。在沈也的作品中，我们可以看到艺术家正是通过这种修辞术的运用，将能指和所指、形式和观念以及物质表现与社会现实的结合等等，转换为形式语言以勾起观众对隐藏的文化印迹的记忆，进而引发其丰富的联想和思考。

语言学鼻祖索绪尔跳出传统语言学中关于辞源的历史叙事，将语言看成一种整体的社会现象来对其共识性进行研究。他用整体语言/个体语言来对群体语言的社会性和个人性进行区分，并通过语言的横组合关系和纵聚合关系来分析语言中的意指现象，并将这种意指分为能指（表达层面）和所指（内容层面）。其中横组合关系是一种线性关系，它代表着语言的固定性、重复性和完整性，也就是直接意指；而纵聚合关系则是一种意义与形式之间的并列或对照关系，它是一种含蓄意指。含蓄意指中的所指蕴含着直接意指，这种直接意指承载着意识形态固有的幻象，而含蓄意指中的能指则通过词义的转变、偏离和扭曲等手段来实现意识形态的修辞。

在沈也的艺术创作中，常将标题中的哲学暗示和作品形式的调侃结合在一起，通过将直接意指中能指和所指的固定关系转变为一种可相互替换的结构关系来进行语义修辞中本义和转义的转换，即是这样一种意识形态的修辞。

《在你意识开始的时候已结束》是一块漆板，

艺术家通过大漆工艺的处理令漆板表面层呈现不规律的皱褶。

形式上的模糊化处理消解了作品的所指系统，

而指示性的标题则使作品的象征意义有可能被多样化解读，

既可暗示东方哲学中时间对物象的侵蚀，

又可象征中国社会中文化产品的快速消费问题。

在《终将成为宠物的玩物》中，

艺术家以金色大漆的作旧工艺制作出狗的排泄物形态。

这一形态和作品标题的结合，

散发着对当下泛娱乐化文化浪潮的露骨讽刺。

而在以《永恒》、《点石成金》为代表的另外一类作品中，沈也则通过对东方哲学和中国神话故事的转义处理来引发观者的思考。艺术家让大漆顺着一根头发丝滑落，以意指东方哲学中时间观；而《源》则可以被看成是《永恒》的延伸，通过将相同形式的作品进行空间场域置换，《永恒》一作中的时间观被东方式的生命观所替代。

在《点石成金》中，沈也回到对中国传统文化叙事的转义上。神话做为一种“集体表象”，功能在于“扭曲事物”，其在直接意指的能指不变的情况下，通过扭曲直接意指的所指，让同样的能指来负载不同的所指意义将直接意指的符号转变为含蓄意指。装置作品《点石成金》以大漆贴金箔工艺逼真模拟“点石成金”这一典故中被吕洞宾一点即成的金石，用立在木箱上的乌鸦来象征对点金之指的搜寻。值得玩味的是该作品对“乌鸦”这一多义文化符号的使用。因黑色羽毛和食腐习惯，乌鸦在中国文化中成为不祥的预兆，“枯藤老树昏鸦”、“于今腐草无萤火，终古垂柳有暮鸦”皆与荒凉、衰败意象联系在一起。但另一方面，乌鸦在古代中国曾最早被视为太阳鸟，与王业兴盛、宗庙祭祀等联系在一起。

如《山海经·大荒经》中便有“一日方至、一日方出，皆载于鸦”的表述。此外，乌鸦还曾被当成一种孝鸟与“孝道”联系在一起，在古代便用“乌哺”来形容子女奉养长亲。通过乌鸦和金石两种符号的语义偏离、转变、改易和取代，《点石成金》的修辞术变得极为复杂：如果将乌鸦作为太阳鸟的象征，通过其对点金指的搜寻便顺理成章；反之，如果将乌鸦当成衰败、荒凉的象征，通过其来寻找点金之指则显得突兀，这种意指使得作品既是对金石所指代的拜物教的反讽，更是对金石本事的一种揶揄。

康德在《判断力批判》中将介于理性和感性之间的去功利性审美看成是防止人被理性所异化的重要手段。随着时代的推演，审美活动不断地和伦理诉求、感官刺激、阶层区分、财富获取发生种种关系。沈也因此而运用挪用、重组、改写、象征、隐喻和转喻等多重文化修辞手法，将问题的关注和哲理的入思融入进大漆这一传统媒材之中，将大漆从“漆工艺”的桎梏中解放出来。

艺术家通过文化符号的语义修辞，在漆的当下表达中取消了审美叙事中的明确指向性，以此使其原始意义与新的语义场之间的关系，变得复杂而丰富，这种语义的模糊性也将一种新的无功利性的审美重新赋予了作品。

“漆咬人或人咬漆及其它”

▲黄永砅手写稿迹

2004年6月26日我在福州参观了沈也的工作室，那里放了一些用大漆做的作品：二个仰俯人形，挂着的衣服，一些鱼形中间插一根拐杖或树枝，浴巾裹漆缠在板凳上……。也许是工作室通风不够，或是这些漆的作品尚未完全干透，我觉得迎面一阵漆气：寒、肃杀。

那天夜里，我开始考虑这篇文字，思索起来，却觉得脸部和手部渐渐发痒，尤其在眼睛周围，我敏感到二年前我做作品曾用大漆裱过铜铂、银铂，脸上、手上也是那样异样，渐渐发作红肿，奇痒无比，二周后消退，据说这就是中了大漆中的漆酚之毒，只要0.001毫克的大漆，即可使敏感者产生过敏性皮炎，只要从漆处望一眼，敏感就从眼皮周围开始漫延开来，这就是漆咬人。

但这一次只是望漆生畏，写漆敏感而已。后来我便不敢轻易碰漆，尽管从理智上我也喜欢在我的作品中使用漆，但沈也不怕，他说他从未被漆咬，看来是漆选人而不是人选漆。被漆选中的人于是对漆有一种亲近之情，但事情并没有就此了结，尤其是考虑如何在当代艺术中使用大漆，或是大漆的当代性何在？也就是如何从“漆工艺”或漆作为一种从“器皿”之中逃脱出来，我们只能从漆的另外历史中探询，我想从三个例子中展开。

借“谬误用一条脚站立…”阿拉伯谚语引出创作，

作品用陶瓷片和中国漆等东方材料，

意在表现被边缘化、污名化、碎片化的非西方叙事。

在遗忘和消亡的岌岌可危的绝境，

《一千零一夜》中不停讲述故事的舍赫拉查德

暗中留下了以能指的空洞编织的隐身衣。

但蛰伏暗处的不甘，欲借符号之力复燃。

火光闪烁，单腿站立的窘况无处可遁。

其一，“史记”刺客传中豫让“漆身为历”，豫让为了在刺杀中不被熟人所识，用大漆涂以脸上、身上，满面生疮，一则面目全非，二则苦肉坚意以达目的。其二，唐代禅宗六祖慧能公元713年涅槃之后涂漆法身，至今一千二百多年仍然供奉在广东珠江附近的曹溪南华寺，瘦干尸体不见任何腐败。其三，清代曾国藩在他胞弟曾国葆卒于军中，曾连续九封家信谈川灵榇大漆一事“同治十一月二十三日川灵榇加漆多则七次，少则五次，每次必三日，不可草率。湘潭既不上岸，不可加漆，不如即在安庆停二十天，尽漆六、七次，宜在安庆备行诸礼，而加漆尤为要务。”“同治十一月二十四日，灵榇到安庆，余必加漆五次，大约停住两旬。”“同治十一月二十五日，灵榇到皖，余决留二十天，以加漆为第一要务。”“同治十一月二十六日，余在安庆为之开吊设奠，多漆几次，安庆系季立功之所，亦尚妥也。”“同治十一月二十八日，季弟之主，明日可以毕工。主用栗木，匣用楠木，闻徽州漆甚好，已函请部门粮台购买。”“同治十二月初四，季弟柩过安庆，余欲留停二十二天，一则多漆几次，二则到家后不进曾禾冲等屋……”“同治十二月初九日，今日卯正，季弟灵柩至宝塔下，拟停住数日，即送之登舟西归。船尚宽大。尽可在舟中加漆也。”“同治十二月初十，今日已漆一次，拟在此漆五次，二十日发引登舟。”“同治十二月十五日，季弟棺漆过三次，而匠工不甚精细，此后当亲监教之。”繁引诸信，可见清人对大漆之慎重，凡选漆，次数，上漆时间地点之讲究和认真。由此我们可见漆性超越它只作为装饰材料的表面，用它的韧性、粘性、坚性、密性、毒性被赋予神性，尤其在“肉身成道”和人的生死界上，大漆作为最可靠的保护层，并使它与受它保护的人或“真身”一起进入不朽，不坏，永生，持久之中，在此意义上人咬住漆。咬就是抓住不放，并用最贴近的办法。

在乡土传统中，

人们于神诞节庆祭祀的隆重典礼，

或天灾人祸横行的紧要关头，

将行身神像请进神轿，

抬出庙宇游境，

接受民众的香火膜拜，

寓意神明降福民间，消灾除障、去晦保平安。

传统与现代之间的消解变化，

也昭显于神庙信仰的退守废毁之势。

随人类文明更迭流浪的神明，

携时代的残骸遗存化为最后一方水土，

湮灭无期或埋藏希望？

沈也的和几件和人体有关的漆布，却让我想起一些另外的东西，一种古代的漆刑，用干透的漆布呈现人的仰俯，只剩下一张漆皮，而赋予其形而又逃循而去的人呢？被漆布分离的人身是否血肉淋漓？因为在一种称之为“披麻问”和“剥皮拷”的刑法中如此描述：先向人身体敖层鱼胶，然后在鱼胶上再搭麻布或沙布条，再用生漆层层涂敷渗透，似干未干时揭起……另一件作品挂着衣服敷上生漆，上粘有五毒之虫，并再次敷上漆，他称之为“五毒服”，在我看来应该称之为“六毒服”，因为大漆之毒将五毒以予统一。

而另几件鱼形作品，真实如大小之鱼形可见于漆斑剥之下，使人怀疑是否在真鱼盖漆，以保持鱼之鲜性，如同惠能真身之供养。大漆使真身，真鱼超存在成为可能，当然我选这些意在超出漆之器用而呈现大漆本来已经存在着神秘未测的那一面。

19年前我在给一个准备撰写有关我的作品的一位朋友的信中说到：“当我想写自己时，可能还是在写别人，而当你想写我时，可能是在写作自己。从这一观点看，一篇介绍文章既关于被评者也不关于评介者。”

这段话仍然适用于今天我来充当一个评价者的角色，但不管怎么说，沈也从事漆的作品，正因为他从不被漆咬，是漆选择他，这种被选中的角色在我看来是玄秒不可言说的，这也是他能够从旁边左道进入漆这一行当的唯一正当的理由。

黄永砅

2004.8.29

文/洪隐

在《最后的访谈》中谈及“情节”，波拉尼奥说，“某个时刻故事会选择你”。2020年5月4日之后，上海对我而言，成为意外的情节，让我意识到被故事选择的时刻。

那天，我离开沈也茶室的时候，才发现原来悬挂“半斋”的位置临时贴了一幅未装裱的字，上面是沈也的墨迹：三坊七巷。这个不经意的瞬间，给我一种错觉，仿佛是把个人交给历史，将上海的斗室与福州的坊巷做了空间置换。让我恍惚明白，当下，既是脉络，也是槽印。脉络中有故事，槽印中有回声。

沈也并不擅长用话语讲故事，但他的作品不甘沉默。作为身处物欲横流的上海，又与都市繁华刻意保持距离的艺术家，沈也身上的自相矛盾乃是常态。他习惯安稳，但在创作上热衷于在不同的材料（物）和呈现方式中不断折腾。安稳的状态是否自我保护？创作的多变，是试探着寻找什么才是最适合自己的？还是喜新厌旧，借新鲜感来激发自我？此中分别有多少是主动选择或被动接受？

当谈到尼采那句“在自己身上，克服这个时代”，我们发现了问题所在（问题即是答案）。沈也从一开始到现在，通过艺术创作所追求的，正是不断“克服这个时代”，但越往前行，“克服”愈显艰难。大时代背景下个人“无法选择”的无力感，不只来自当前这个看似日新月异但遭遇全球化疫情的时代，也源于曾经随父母上山下乡等社会运动而笼罩着挥之不去的阴影的岁月。

我们赞成一种观点：人类并无感同身受这回事。这一代人无法切实体会上一代人经历的时代洪流泥沙俱下带来的冲击力与塑造感。好在不可抗拒不能逆转无法信任的历史，没有将沈也包浆成单向度的人。

尼古拉斯·卢曼在《风险社会学》中谈及“人们必须在对确定的未来视角缺乏信任中生活”，艺术家并无例外，甚至对此更为敏感也更觉痛苦。这种痛苦，一方面可以转化成创作的内在张力，另一方面又像是无形的枷锁紧扣于双脚，如何在拉扯中保持平衡并挪步前进，需要艺术家回到人的存在本身去审视自我并做出抉择。

在沈也身上，这种平衡清晰可见。他没有世俗意义上的宗教信仰，但颇有几分东方古意的生活方式无疑是一种滋养，诸如福州隐于山林溪畔的栖居之所、将上海的家命名为取半舍满的“半斋”、唐宋样式之器物与明式家具、陈年岩茶、日常练手的书法……而得益于西方后现代艺术启发的（诉诸某种观念的）行为与装置创作，高度符合他不满足于单纯视觉所能呈现的表达欲。欲望层面的诉求，在创作中得到激发、调试、满足和消解。时代更迭，物竞人择，沈也以近乎自洽的方式，一边教书，一边创作，一边生活，往返于福州和上海两地。

在沈也看来，福州和上海并非简单的两个城市概念，也并不明显区分着创作和生活。福州是故乡，上海是儿时之地，父亲祖籍仙游，母亲是上海人，福州和上海两地并存于童年，共同参与构建沈也的生活观。在闽籍艺术家中，沈也无疑具有代表性，因为他与福州密切相关又保持着距离感，更因为他身处的艺术世家。父母毕业于上海美专，父亲是传统文化功底深厚的版画艺术家沈文（挂在家中的“半斋”即是沈文所书），姐姐是沈远，姐夫是黄永砅，儿子沈之是留洋归来的新生代艺术家。

在我们的对谈中，沈远和黄永砅是避不开的话题。我也像其他人那样提出“是否想过到国外发展”之类的问题，他给了否定的回答，理由是外语不好。虽然他感慨在法国陈箴、黄永砅、严培明、沈远、费大为、侯翰如等华人艺术群体的崛起，但深觉自己更适合扎根国内的土壤。沈也与黄永砅、沈远等人，都明显受启发于杜尚的观念和博伊斯的“社会雕塑”，但有别于黄永砅在跨文化背景下强烈关注人类命运等宏大命题、沈远在跨文化背景下思考文化迁移后的生存空间等问题（侧重女性视角），沈也从消费、娱乐、饮食、贸易、城市变迁等聚焦当下社会问题，反思欲望，用即兴应对的博弈方式，见招拆招，有时尖锐，有时含蓄，有时简单，有时复杂，被正解，被误解，被强化，被忽视……对外，作品含蓄意指和无限衍义的部分，不专属于评论者，而属于所有观者。对内，作为内核的西西弗斯式的石头（而非打磨成利剑），则滚烫如初。

此中热情，我有较深感受，是2019年6月沈也在厦门白灼空间的个展《异见》，而上一次在厦门举办个展是15年前。彼时，沈也活跃于厦门，与朱路明、吴明晖、曾焕光等人运营艺术空间“二步七”，发酵出一个个展览。厦门是黄永砅达达主义的起点与重镇，也是沈也艺术道路上的重要一站，“八五－后八九”时代的激进、质疑、批判和颠覆，带着汉娜·阿伦特“启明”的特质，无疑成为沈也的灯塔和火种。

沙坡尾是个小地方，白灼是个小展厅，但就在那有限的空间里，沈也用反反复复念叨的肢体语言，用重重叠叠的影像感受和记录，以小见大，在辨识当下与回溯过往的时候制造了观念的漩涡和意识的混沌。“无法选择”是基调，被束缚的自由姿态，贯穿从区域微缩社会的洞见到大时代的景观觉察。“异见”所见，也只是趋同化的发展趋势，相似的欲望、焦虑和不安。即便如此，仍需关注和表达，投入真诚和热情，就像我们在面对疫情困境的时候，也是这样。

2020年5-6月，上海疫情缓和之际，沈也参加了三场展览（三件作品各自独立但相互呼应），其中一场是春美术馆5月6日开幕的《无界－有感于疫情之下作品展》，沈也的参展作品《读攻毒》，由A4纸、墨、颜料、水、影像等构成，是该展诸多作品中与展览空间最契合之作，并非为展览定制，但直接对应展览主题，呼应当前的社会景观：汉字构建的静态矩阵，动静媒介之间的画面切换，主题的机械化重复，都在提示我们活在居伊·德波的《景观社会》中，并且一直都是社会景观的组成部分。我们欲抗拒而无力，因安全隔离而庆幸，彼此拉开距离，在冷漠与关怀的交织中相互阅读，互相成为“陌生的风景”。作品背后仍然是“无法选择”，但多了几分坚持。

5月10日，在崇明岛前哨当代艺术中心的2020中国当代艺术家提名展《秘境》上，沈也的作品《集体免疫》，借用日常亲近之物，实用的地毯和网球等物与被废弃的毛发等发生对话，无所关联又被安置于一处，尴尬而又和谐，正如作品和作为展厅的小房间的关系，彼此之间有着适度的距离感，打破生活与艺术的壁垒，脱颖于众多参展作品。6月6日，当代艺术群展《离相》在库伯美术馆开幕，沈也用2018年旧主题《爱》创作新作品，同样的材质和造型，“爱”从生动、完整、热情的姿态滑落、被充满隔阂与不安的现实肢解，支离破碎的熟悉的场景或愿景，不可避免地成为“陌生的风景”。

这种对“陌生的风景”的应激反应，在沈也最初的艺术生涯就已存在，但那时，他的表达还近乎本能，看似冷静的表情中流露出嬉皮士现代主义的“乌托邦冲动”。就读于南京艺术学院时期的行为艺术，观念表达初见端倪。

比如1985年的《无题》，似乎想以自身的身份迷失映照时代，也可看作是对彼时席卷全国的85新潮的自发回应。那时候的肉体还是肉体，鲜活叛逆，“物化”的观念还未成型。但显然，沈也是一个“善假于物”的人，哪怕是自己的身体，证明存在，又消解于存在。而与身体一样佐证存在的诸多作品，截然不同的材料之间的选择与碰撞，莫非“物化”之作。

无论是从2004年由真人演绎到2007年将日常生活场景物化之后再演绎的《麻》，2013年用漆和金箔创作的装置《樽》，暴露物欲的隐秘，还是2018年的系列行为作品《把澳洲带回中国》对消费的反讽，都是在物的表象滑行，在物的关系与秩序探索中接近福柯，借助碎片化的情节与被故事选择的时刻，指向一个个事件。是的，沈也之意不在物，而在于事件。

正如德勒兹在《意义的逻辑》一书中阐述的关于事件的观点：事件就是生成，事件就是意义。如何超越“可见”的力量，如何在重复之中挖掘差异，是沈也基于“我还活着”这一生命事件，衍生的思考，在深度思考中进入自由之境，间歇性地对抗“无法选择”。

2005年 撞台［798 二步七艺术空间，北京，中国］

2005年 内有恶狗［厦门二步七艺术空间，厦门，中国］

2007年 共震［北京草场地娑罗画廊，北京，中国］

2018年 把韩国带回中国［首尔国家美术馆，韩国］

2018年 场［全摄影画廊，上海，中国］

2019年 异见［白灼空间，厦门，中国］

2019年 点石成金［Liang Project Co Space，上海，中国］

2021年 竹叶青［白灼影像，厦门，中国］

2021年 复照青苔［悠美术馆，福州，中国］

2022年 滞［半山当代艺术空间，福州，中国］

2023年 踢脚线［莫干山路50号13幢2楼，上海，中国］

……

1998年 福州亚太地区当代艺术邀请展 [福州，中国］

1999年 中日当代艺术交流展［福州／爱知县，中国／日本］

2000年 家——当代艺术提案邀请展［上海，中国］

2001年 非线性叙事——杭州中国新媒体艺术节［杭州，中国］

2002年 第二届平遥国际摄影展［山西，中国］

2003年  打开天空——当代艺术展［上海多伦现代美术馆，上海，中国］

2004年  中国影像——都市活力［阿尔奇斯，法国］

2005年  第二届广州三年展［广州，中国］

2006年 上海双年展［上海，中国］

2007年  圣保罗国际建筑双年展［巴西］

2008年 违章建筑［798 长征空间，北京，中国］

2009年  以身观身——中国行为艺术文献展［澳门艺术博物馆，澳门，中国］

2010年  世博会园区浦东沿江景观带雕塑作品［上海，中国］

2011年 后后邀请展［上海，中国］

2013年 原道·中国当代艺术的新概念［香港，中国］

2014年 追梦时空—2014 上海雕塑艺术邀请展［红坊艺术中心，上海，中国］

2015年 漆语——漆艺术邀请展［33 艺术中心，广州，中国］

2016年 时序·大漆世界——2016 湖北国际漆艺三年展［湖北美术馆，湖北，中国］

2017年 态度——中国－德国当代艺术家联展［云艺术中心，上海，中国］

2018年 旁听［宝龙美术馆，杭州，中国］

2019年 深港城市建筑双城双年展宝安分展场桥头社区［宝安桥头，深圳，中国］

2020年 深圳会展湾艺术计划［深圳 会展湾］

2021年 和域：当代艺术邀请展［艺术外滩，上海，中国］

未名状态［普陀区文化馆，上海，中国］

喫茶去［摄影画廊，上海，中国］

呓勃会［南屏山，厦门，中国］

2022年 叠影［朱屺瞻艺术馆，上海，中国］ 

“隔离瞬间上海地图绘制”计划｜沈也［线上，上海，中国］

平凡·超越｜上海疫情日记 ［线上，上海，中国］

风来树动 ［LAILE FACTORY，上海，中国］

第七届南部生活节［闽候南部生活，福州，中国］

沙茶面与大红袍［威狮国际艺术中心，福州，中国］

临风听禅［悠美术馆 福州，中国］

万境共生—中国乡村艺术图［线上，上海，中国］

语言的逻辑［东方大漆艺术中心 景德镇陶溪川，中国］

漆彩东方［碧云美术馆上海，中国］ 

厦门艺勃会(第二回)［厦门，中国］

叠影［朱屺瞻艺术馆上海，中国］

2023年 《浦江森林艺术季》［浦江森林公园，上海，中国］

《宅生记》［旗山湖70号古厝，福州，中国］

《迭代》［多伦美术馆，上海，中国］

《候》［十三厝当代艺术馆，福州，中国］

不物于物 ［香地艺术中心，上海，中国］

“大漆世界：变·通——2023湖北国际漆艺三年展”［湖北美术馆，湖北，中国］ 

2024年《不稳定的桥》［十三厝当代艺术馆，福州，中国］

《螺旋式演化》［滇池艺术季，昆明，中国］

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关于十三厝当代艺术馆

About the Thirteen Cuo Contemporary Art Museum

十三厝当代艺术馆，坐落于徐家村古村落风貌区，于2023年9月26号开幕，艺术馆由福建华宇一塑雕塑艺术有限公司投资及运营。十三厝始建于清末，有180多年历史，是一座现状保留非常完整的闽侯典型民居，具有深厚历史人文底蕴，极具公共艺术的交流、展览条件。蝶变后的十三厝以厝为馆，以艺聚力，秉承“打造开放、活力、时尚的艺术空间，以高品质的艺术展览输出”的原则，旨在展示和推广当代艺术，为艺术家、艺术爱好者和公众提供一个开放、互动的平台。