对谈：杨紫 张小迪 阎洲 冷广敏 /《抽象凹凸慢》
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冷广敏个人项目《抽象凹凸慢》
策展人：杨紫
展期：2024.5.4—5.31
对谈/直播现场
杨紫 张小迪 阎洲 冷广敏
左起： 阎洲 张小迪杨紫 冷广敏
杨紫：冷广敏的展览《抽象凹凸慢》这么一个项目在蔡锦空间，先感谢蔡锦老师提供这么一个机会，可以让大家在一块儿聚聚。 介绍一下，这边是艺术家冷广敏。我认识他应该是2010年出头的时候，他刚到北京的时候。当时跟张小迪差不多一块认识的。张小迪是我以前的室友，我们都住在798这一块，一起过了难忘的两三年。当时挺艰难的，日子过的不舒服。 阎洲是我最近才认识的，但是我一直知道他。他也是一位很优秀的年轻艺术家。我们开始聊聊这个展览的源起吧。 冷广敏：源起可能跟现在的呈现效果差距有点大，也可以从现在这种方式聊。其实源起从一个我作品本身相关的，有一种抽象性的东西。我的创作本身有抽象的元素其实占得挺大的，我又不想依据一种纯偏形式化的审美的东西作为一个线索，而是从一个功能，从这个结构出发。比如说一些形体的结构，它们其实本身带有抽象行，但其实又是依附于为了某中功能而去设计的，就好像是包豪斯那个时代所追求的那种简约，那个简约其实是除功能之外的很多东西都是被省去掉的，是一种往极简走的一种追求。这个跟我的创作脉络比较符合。 这批作品保涂成一个单色之后，抹去了一些包装物的信息，只是让这个包装物的结构凸显出来。这个包装物本身具有一种抽象性，这种抽象性本身依附于某种功能和材质特性的，其实是为了凸显这个东西而社戏的。 到后来策展人杨紫觉得放在上面，其实我觉得对我来说可能刚开始我是没有想过这种展陈方式的，放在下面会觉得更常规一点。但是放在上面对我来说，首先从上面这个空间上来说我觉得还是挺有意思的，就是一个房顶的，它其实非常像我工作室的一个仓库，一个仓储空间，一个高处的架子，上面堆满了各种的花框、箱子，还有一些卷纸之类的东西，它就模拟了那样一个空间，一仓库。 房顶这个结构本身上边放一些东西，这个空间我觉得也是有意思的。结合了灯架本身，它就像是一个巨型的结构，到后来布展的时候，觉得好像在处理一个画面的问题，但其实它是有一个空间深度的，可以延展从别的角度去看的，而不是一个纯直视的二维的东西。它是有一些深度的，但是也有一定的局限性，空间的深度可能就1米左右，它局限于方形的灯架。这个灯架就有点类似于在画框之内，受到画框之内的局限，去做的内部的一种虚拟的空间的处理。这个其实是跟绘画有一些相似形，同时又有很大的陌生感，所以对我来说是特别有一些熟悉的体验，我大概现在感觉到的是这样的。 杨紫：我来翻译一下冷老师的话。首先，冷老师是一个拒绝被定义的艺术家。他主要的媒介是绘画。他只在很早的创作阶段做过一些非架上的作品。因为蔡锦空间是一个实验性的艺术空间，这次他带来了跟他平时架上作品不太一样的作品。
杨紫
刚才这段话我理解有两点。一个是他对“抽象”有所迷恋，他觉得抽象是有精神性的，他喜欢这个东西。另一方面，他觉得物质性的东西也有趣，比如说纸壳子。我们现在如果来到这个空间，发现地上啥东西没有，在灯架上面放了一堆纸壳子，纸壳子被他涂成了红的，绿的，银的，黑的，各种不同的颜色。它们挂在上面，像一个货架。纸壳子这东西看起来又是抽象的，又有特别强的功能性，它可以装东西。他对这两个东西都迷恋。他从这两种有点矛盾的迷恋过程中做的这个项目。 我的翻译完毕，不一定对。大家从这个角度可以说点啥。 阎洲：认识广敏之前，先是看了他的第一个展览。给我的印象是，当时很多前辈艺术家很喜欢广敏的作品，我想广敏的绘画实践在那个时间点，仿佛替一些前辈艺术家实现了前几代没能解决的问题，形式探索的问题。 广敏的实践一直并行着制图和造物两个方向，前者为他提供表现上的凭借，使他的劳作和抽象创作保持着距离，后者关注着表象，靠他特有的手段打磨着表象的壳。好像是疫情中这几年，他的绘画发生了巨大的转变，他收回了此前所声称的对图象的决绝，以及对图象使用的节制，也收回了在他绘画语言里以极简图像所展开的形式张力，他转向了另一面：他画中的图像变得特别丰富，在图像的生成上更富有技巧和野心。他对制造实在物表象的兴趣，让位给了一种新的图像生成的兴趣，让人觉得神仙要下凡了。我们也聊过为什么会有这种转变，可能是观众的变化？读作品的人变了？回到那个点，你能不能分享一下，你是在什么样的情形下，决定要往图象方面努力的？ 杨紫：我再翻译一下。之前冷广敏做过一个比较大规模的画廊展览。我去看了。他画了一个蛋糕，那个蛋糕大概是绿色、蓝色和红色，颜色之间有一些白色间隙。他就把这个蛋糕看起来像个蛋糕的笔触和质感全都处理没了，看起来像一层漆的表皮。这种平滑性是他以前绘画的一个特点。 我当时是2017年看到的这个蛋糕。我特别不喜欢这个蛋糕，看见那个蛋糕，我完全无语了。 这无语有一个背景，因为在2017年左右，你去798任何一个听起来名声还不错的画廊里头的时候，去看展览，可能就是一个立方体，拿水灌满了，或者一些简单的材料堆在一起，放在地上，拿一些布料裹起来。这类展览特别多。看到特别多这种展览之后，就会觉得，是不是大家都必须这么搞，是这个时候看到了冷广敏这个展览。 阎洲刚才说当时他的作品的粉丝，我觉得那些粉丝可能是在产生于那段时间。可能2017年的时候，这类美学是比较主流的。但当时其实我已经完全受不了了。现在，我又对这一类的作品非常怀念。 冷广敏：现在这个审美又到了另外一个主流，一直在主流之外徘徊。刚才阎洲说的那个，其实是两个大方向的问题，一个方向的问题就是传统的承接的问题，我的教育履历一直都是非常传统的，并且考虑问题也是从传统里面解决问题的思路，我也没有国外的履历，在学校接受的外部信息也是相对局限的，更多的还是向内寻找的状态。我不知道你说的是总结哪方面，但是我觉得当时的工作状态是非常私密的，并且基于非常传统的教育系统出来的一个东西。当时自己给自己设定了一套方法，这套方法是为了达到一种“果决”。这个感觉我当时挺需要的，就是一个想要明确的阶段吧。?
这两年的一种转变，就是刚好也是在疫情这样一个节点，艺术行业这几年变化确实也比较大，肯定也有这方面的影响。但是我觉得刚才杨紫说的2017年的这个展览，从我之前的创作来说，其实是可以分为很多部分的，很多个层面的。2017年那个展览更多的想往一个构成性、材料性这样一个方向发展。但是材质、材料这个东西，在那个展览上，我觉得到了一个要审视一下的阶段。我其实一直特别排斥从一个图象出发去解决一个问题，当把它回归到很平面，极简又很材质的时候，图像和材质就有些矛盾。当时我想要的是一种超越图像的直接的感觉。其实这两年的变化我觉得对我来说是一个节点，一个切入点，可以从另外一个角度去看。比如说材质，假设自己给自己设定的这种工作方法就是一台机器，这个图象就像是投喂给这个机器的一种资料，你要充分的投喂它各种的资料，你投喂另外一个维度层面的资料，其实是给这个机器造成一种挑战，这样才有一种新的可能性。现在我觉得这种可能性是更重要的，可能任何一个层面的东西都不是那么绝对的重要。所以现在我很坦然的做各种各样的尝试，包括现在这一批作品，可能从形式上还是更接近于原先的作品，之前画面里也出现过一些纸箱的形象，现在这批作品就直接做成了一组装置的样子。我觉得这些东西都可以在一个系统之内的，只是侧重点不同。 张小迪：我可能是广敏最早的阐释者，在我可能还算是艺术家的时候。 张小迪：也许吧，我觉得其实阐释是一种交流，在这个交流当中可以产生一些自己的思考。 我那个时候认为广敏的作品是从“表象”的议题出发的，今天的题目是“抽象”。不知道这个题目是杨紫还是广敏提出来的想法？ 张小迪：对，就是前两天你找我聊的时候。从“表象”到“抽象”，也许会呈现一些问题。我想从才大家聊的一些关健词，尤其广敏在强调“审美”和“传统”之间的关系来展开一点讨论。广敏指的“传统”其实所指的是学校，是艺术系统。在大家的印象中，广敏比较特别，他是一个好学生，是一个很严谨的艺术家，或者说他不是那种我们通常对艺术家的那种散漫放任，或者不拘一格的现代艺术家形象，他其实是有一些学院派气质的。 其实广敏刚刚也强调了所谓“机器”和“治疗”之间的关健词，我也想从广敏刚刚讲的关健词里面，来理解一下他现在的想法。当然这个想法事实上我觉得可能是夹带私货，因为在跟广敏讨论的时候，我说想把我自己的一些思考代入出来，跟以前做艺术家的时候可能不太一样，因为这么些年一直在学校。当然一直在学校，我自己或多或少也在从事艺术的教学，所以我觉得尤其是广敏提出来抽象这样一个概念的时候，我觉得是很有意思。 我们知道现在抽象已经变成了一个网络用语，经常会描述一个事物模糊，说不清楚，很松散的时候，就会说“哇，太抽象了”，“这个电影拍的太抽象了”，“你这个人太抽象了”，或者说“你这件事做的太抽象了”，就是说它成了一个哏。 我觉得这个里边其实包含了一种审美反疯，其实这种审美反疯它是有一个非常具体的中国语境在的，显然不是抽象原有语境，这个语境它是怎么形成的？ 另外一方面，其实我们说在艺术评论或者说艺术评价系统当中，抽象它又是一直作为一个外来词汇，或者说是一个不太被澄清的异质性的东西，似乎没有刚刚广敏讲的传统，没有被我们的传统有机的吸纳进来的这样一种外来话语，它包含了一种对于艺术品质的可能，夸赞，或者一种不明觉厉，或者说是高级。 我想说的是什么？我想说在这个基础上，在这样一个背景之下，抽象是什么？可能对于我们今天大多数，包括我们从事艺术的人在内，我们说中国人一旦把抽象这个词说出来的时候，可能我们对抽象的认知就是很抽象的。 第一，首先刚刚广敏讲到了是艺术教育的问题，现代艺术教育的问题，尤其是中国艺术教育，现代中国艺术教育，它其实是艺术观念的塑造。为什么？因为我们的艺术教育里边其实很重要的是我们是没有抽象艺术教育系统的，或者说这个板块的。为什么？其实我们到今天来说，我们事实上一直延续的是一个现实主义，因为我们从一开始的时候中国选择了一种学法国、学苏联，延续一种现实主义写实造型的训练体系和教学机制，很显然在当时来说是为了服务于宣传动员的市民美术或者大众美术的诉求，它要通俗易懂。
我们前一段尤伦斯做过马蒂斯的展览，杨紫好像也参加过讨论。在马蒂斯的展览当中其实也有这个问题，早在100年前抽象已经被徐悲鸿描述为了“马踢死”，它包含了我们在所谓历史进步论的理念之下，抽象不一定是一个符合世界水准，或者说是现代审美标准，在曾经的这样一种认知。但是今天来说，抽象好像又是一个我们必须要达到的，在当代艺术语境里必须要达到的一种普遍的审美认知，或者说是一种艺术标准，其实是这么一个问题。 这个问题我们说把它放到国外的艺术认知当中是一样的，其实就是不展开说。原先的矛盾其实就是一个所谓讲故事的艺术和抽取的艺术。在柏拉图的《理想国》当中讲到是自由艺术和手工技艺之间的区别。其实在原先的以前的艺术认知当中，其实绘画并不是自由艺术，我们说抽象艺术不把它放在内，抽象绘画暂且不把它放在内，在没有把它澄清的时候，原先讲的是雕塑、绘画，甚至戏剧，讲故事。另外自由艺术是什么？是这种修辞术，算术、几何、音乐、天文，是这种强调思维能力的。另外一方面其实美术这些都是感知能力的，是知觉的，所以其实在以前来说是会把这种自由艺术看得更高一些，伯拉图认为这些艺术是会培养英雄，会锻炼人的认知秩序的能力。相反跟感知相关的艺术又依赖幻想，依赖形象，你要陷入到幻觉当中，这个是要警惕。 为什么说这个，这个其实就造成了在现代教育当中，我们说现在这种大的教育系统，在艺术教育之外这种大的教育系统当中，所谓的智力教育和技术的教育就形成一种对质，或者是学术和艺术就形成一种对质。我们其实本身学艺术就是变成一个副业，刚刚广敏说了，即使广敏是艺术生中的好学生，但是事实上我们知道艺术专业在希望主流的整个教育系统当中，其实从来不是主流专业。
张小迪
第一，它实际上是学前教育，尤其是跟抽象画，或者说我们看到的这种抽象画或者比较随意发挥的绘画相关的，它是跟所谓的教育心理学相关的，它是可以培养小孩，可以激发小孩的天赋的开发，所谓左右脑的开发等等。现在这样的一些实际上在市面上是很多的。 第二，在广义的学校层面上，艺术教育其实是素质教育。素质教育其实在我们小时候，我们这一辈的艺术生，现在更小的艺术生不说，至少在我们这一辈的艺术生，大家都是艺术生，除了杨紫是哲学专业，我们小时候都是学画画的艺术生。说白了我们当时文化课肯定是有一定的差距，你要去考985、211，跟杨紫考的南京大学是211专业，肯定有一定的差距。我们当时学习这种一个是可以附加你的主流的学习的加分值。 另外来说，学艺术其实可以带来一个娱乐性的技艺，可以让你放松，不去与主流的学科竞争。也就是说其实在这种观念之下凸显了两点。 1、它割裂了美术、美育，或者说艺术，它和语、数、外，就是语文、数学中主流学问之间的血缘关系，它本身应该是一致的。 2、它凸显了，或者说强化了在大众消费层面，以前艺术视为是贵族的消遣，现在把它当作一种娱乐消费。我们今天来说，其实说白了在前一个点来说，艺术就是业余爱好，经常讲丘吉尔画画是为了放松，整个主流工作之外的放松，他成为了一个伟大的画家。 另外我们在第二个层面来说逛美术馆是一种休闲，一到五一，一到假期的时候798人山人海，主流是这样的。我们先不说抽象概念的形成，其实在这个问题上本身艺术教育对抽象艺术认知是一样的，它是一个随意性的，是一个偶发性的，是对主流学科，或者本身是对一个主流的社会现实、社会生活状态的一种逃逸。本身学习艺术的艺术生或者艺术家，他在这样的语境之下就已经构成了抽象的身份，这个就是一个不被主流可界定的一种身份。 在这样的一个背景之下，这个是跟今天的抽象艺术更加直接的一个，我们说艺术教育的导向是啥，所谓的艺术疗愈。这个疗愈跟原先讲疗愈，所谓的亚里士多德讲的卡塔西斯，就是这个净化是两码事。今天包括798所有的美术馆，它最主要的功能就是在讲我们可以推广一个艺术疗愈，工作坊，艺术可以治愈，可以放松，可以疏解，其实是跟一个所谓的艺术心理学相关。美术馆或者艺术机制，或者艺术教育，它变成了一种，或者成为了一种我们现在说在整个社会机制当中的一个心理诊所，或者说这样一个情绪疏导，情绪管理的一个环节。 当然我们同时会发现，我们对抽象画最直接的认知它又是与心理学直接相关的，或者说它本身的发声是一个与心理学相关的，我们后面其实还可以再把这个东西勾连一下。其实我们说心理学，或者艺术心理学它在现代艺术当中的凸显，使得艺术教育和与抽象画相关的艺术认知发生了一个大的突变。今天博伊斯讲人人都是艺术家的时候，以这个范畴来说，我们刚刚说艺术家作为一个抽象的身份的时候，其实是人均心理学家。你看搞MBTI本身都是色彩，本身那些问题和所呈现的一些答案，它的结构就是一个抽象画，或者就是一个抽象形式。心理学成为了现代玄学，或者万事不觉心理学，它本身就是构成了整个艺术教育的一个抽象形态的具体表征。 这个表征是啥？它其实尤其在我们中国的语境之下，是抽象化和具像化这样一个相对立的刻板认知，以及对于抽象化本身的一种很悖论，很矛盾的理解。一方面是说好像是，似乎是抽象化更强调思维能力，更强调所谓的直接的艺术表现。而具像化强调的是造型能力，强调的是一种间接的、宣传的，或者说是一种去打动性的视觉呈现效果。但实际上它的表面，从表面上来看，它其实说的是具像化更严谨，抽象化更随行。具像化更注重理性塑造，抽象艺术更注重感性发挥。当然我们说的是广义的层面上，具像化是有技术门槛的，抽象化是没有技术门槛的，在原先的表述当中。就是说其实我们说，再把它归结到一个考学当中的时候，事实上我们都是学具像化考上去的，抽象化无法成为考学，或者科学检测的标准的。所以在整个艺术教育系统当中是没有抽象化这样一个板块的，即使到美院油画系，以中央美的院为主的，所有美院的油画系它的科室划分是啥？一工、二工、三工，这都是具像化。一工作室是古典，二工作室是现实主义，三工作室可能带一点表现主义的。到四工作室是啥？它是材料工作室，这个里面可能是可以去发挥所谓的抽象表达，或者是一个创意性的。今天来说与一二三工来比的话，它肯定也不是一个主流的面向。 其实我们说在艺术教育的这个层面上来说，它包含一方面抽象画含有的一种，它是一个抽取的，或者是极简的，包含我们对艺术整个的认知，它是一个去昧的，但同时又是啥，它是先锋的，是现代派的，是有经济消费门槛的，或者说是一个知识消费门槛的中产阶级，或者说是文艺青年等等，它是非传统的，带有一种复昧的，它是矛盾的。 另外一方面来说，它可能是联想的，具有意向性的，但是它又是装饰性的，又是一个使用化的。像广敏这些，他把这些矛盾性其实都体现出来了。但是他更重要的是说，我们今天来说，我一会儿会说到，它其实是一个可标准化的，可被复制的。抽象是可标准化的，可被复制的，就是像素。其实我们说把这些东西总结起来，它是个像素。就是说它是在很多的相互矛盾，相互冲突的表达当中所形成的一个语境。 为了对抗这种语境，或者说为了解释这种语境，或者为了去呈现这种语境，在今天来说它有一种观点，叫做视觉思维，它是与这种形而上的思维，或者说以这种不包括艺术在内的学理性思维相对应的。今天来说你学习艺术，我们刚才说早会，学前教育，它叫视觉思维，可以从这些认知当中去提炼出来，这个其实是从哪来的？这个是抽象艺术本身的出现是在艺术史当中出现的。 其实刚才杨紫一直说他是在做翻译，这个就是由杨紫这样的策展人从艺术史当中翻译过来的词汇，以前没有抽象这个词，100年前中国没有抽象这个词，它是从日语翻译过来的，是日语先从西文当中翻译了抽象这个概念。 但是在西文当中，或者英语当中抽象是个什么意思呢？abstract，简单查一下词典，首先它的词性就很复杂，很矛盾，它是形容词，又是动词，又是名词。抽象不是只有一种意思的，比如说作为形容词它是理论的，又是不切实际的，或者说它是一个纯概念的。作为名词是摘要，就是写论文的摘要。我最近在指导学生写毕业论文，一看到学生的摘要，一看就好抽象。它是动词，动词的意思更有意思，动词的意思是偷窃，是退出，或者是退让。 我们先了解一下它的词源的本意的时候，我们再进入到它这样一个词在中国的发生，它其实作为一个被引入的现代艺术词汇，本身其实是一个相对性的对一种艺术风格的描述，本身在西方艺术史当中也是这样，是一个相对性的对艺术风格的描述，这个描述是啥？就是对应于文艺复兴艺术，它是一个挪用的，抽取的，提炼的，或者说是一个平面化的，非焦点透视的，不是文艺复兴的，非中心化的这种艺术风格。这个艺术风格其实并不是一种，使得这种艺术概念，或者说艺术表达合理化的是啥？就是威廉沃林格他有一本书叫做《抽象与移情》，这个是比较早的。它的副标题是啥？就是个心理学，“对艺术风格的心理学研究”。其实沃林格这个心理学是早期的心理学，它跟我们今天讲的这种临床心理学是不一样的，更类似于人类学。 其实他想说的是啥？其实沃林格整本书的主要目的就是提出一种新的艺术概念，其实跟广敏刚才的表达是一样的，或者说可能跟杨紫这样一个策划是一样的，杨紫刚才说他看到了广敏之前的画的时候，就觉得不喜欢，至少在策展人的层面上，他希望有一个重新的编织，或者一个阐述。当然从艺术家的角度来说，希望得到一个改变。但其实广敏也强调了，希望能够有一个重新的实践的可能性。这个在艺术史当中是一样的，它是所有的艺术家都在面对的问题，这个问题其实两点。 第一，整个的造型艺术趋于到了一种饱和性，这个时候所谓风格的提出本身就是一种饱和，风格的提出背后的背景是黑格尔的所谓的时代精神，历史终结论，艺术终结论，我们知道现代艺术在这个背景之下，你现在再去画造型绘画，或者原先的这种古典表达，或者写实表达的时候，它已经是一个饱满的，你没有新的途径了。第二，摄影术的发明，绘画要对应新媒体，你在一个新媒体的背景之下绘画如何应对，抽象画毫无疑问是在这样一个问题当中发生的，或者这种新的艺术观念毫无疑问是在这两者之上，或者这两点之上，这个背景之上去发生的。 其实原先在《抽象与移情》里面它所说的是啥？它所说的其实抽象艺术就是装饰性的几何纹样艺术，与之相对应的是在线性的造型艺术，就是文艺复兴的艺术，中心透视的艺术。这个里面沃林格做的和很多当时像李格尔，或者是做风格论的艺术家是一样的，要赋予原始艺术，都各有自己的特色，或者说审美目标。其实在今天做的是一样的，我们要赋予纸鹤，赋予灯管，赋予这个空间有新的审美意含，或者审美目标。就是说抽象的，非在线的，去中心化的等等那些，去超越移情的，沉浸的，原有的，像杨紫刚才说的蛋糕的原有的固有的艺术，在沃林格里面说的移情的艺术就是古代艺术，其实指的就是西方艺术。其实这个理论本身包含的是现代和过去，过去原始可以变成现代，以往的艺术表达。这种极核纹样比如说这种陶罐儿什么的，其实是一样。我觉得在这里，我们直接把这种，很草率的，或者很鲁莽的，把这些对于纸鹤或者成品的改变，对应原始物的一种处理，之后再来去解释它。 另外一方面对于摄影术的抽象的表达是一样的，我们就在楼下，旁边尤伦斯正在展出的杉本博司，其实我发现杉本博司是一个特别古典的艺术家，但是他在里面一定要强调他用拍立得，他说他用新媒体做了一套抽象艺术，看了他的原色系列，还是在以这样一个我们看到沃林格的这种所谓《抽象与移情》的这样一种语式或者语法结构去实现所谓的抽象艺术表达。 第一，抽象化，这个化是化学的化，你可以把这个东西抽象化。就是说抽象化是一种质料的方式，可以把多元多样的，再现自然的艺术语言，不管什么样的，非洲的也好，你家里的也好，别人家的也好，你都可以把它挪用，窃取，转化为新的一种艺术语言。 第二，抽象画，这是绘画的画了，它作为一种艺术形式，以前没有。以前你说那个叫装饰画，或者几何纹样平面化的，它与之相对应的是反抗这种理性自然，或者现实物的，再现性的这种写实的造型的，是对理性世界，理性自然的逃离，形成了一个超越性的变形。这些实际上做的都是变形，把纸盒刷上颜色，显然是一个变形，更不用提在空间上形成一个变形，把原本应该是我们一般认为是放置于地面的，或者是墙面的，给它挪到天上去，其实是开天窗。 这个里边事实上是以这种矛盾的，悖论的，按当时的表述来说它是一种辩证的理解，形成所谓的艺术实践的方法，现代艺术实践的方法和现代艺术批评的这样一种话语。这个其实就是可以看到它其实有广义的抽象和狭义的抽象。广义的抽象就是所有非文艺复兴，或者写实造型的，或者学院里面学的那些，只要不是学院里学的东西都是抽象的，它的艺术表达都是抽象的。 狭义的抽象其实是概括为媒介的转换，媒介的重新定义和转换。比如说像印象派，或者我们知道最早的，一般说定义为抽象艺术的是康定斯基，抗定斯基说我这个不是画，是音乐。另外会说建筑的，那种构成主义经常会展那种塔特林塔，建筑的，要不是像现在流行的灯光艺术。现在每个人家里都有抽象艺术，我们的家装完全是从这种抽象表达来的，整个这样的展成也带有一种现代家装的意味在里面。 第二种其阐释性话语，比如说像透纳的画，他明明画的是具像的，但是你可以阐释为表达了烟雾，暴风雨，它是抽象的。更直接的是罗斯科，罗斯科说我的画根本不是抽象的，我画的就是具像的，我画的是耶稣，只是我用了这种笔触叠盖，与赫尔巴耶那个是另外一种方法，这是用阐释性的，可以正着阐释，也可以反着阐释。 另外是一种观念性的，这个更直接的就是所谓行动派绘画，我画的不是画，是画的过程，就是笔触运动的过程，反绘画或者反艺术等等，这都是狭义的抽象画的意思。我们虽然小时候没有接触过抽象画，但其实在我们小时候看了这些东西里面，它其实有一些很古怪的，在80年代之后有一些很古怪的抽象表达。比如说有一个特别有意思的就是魔方大厦，郑渊洁的童话，童话故事里面有这种狭义抽象，我们小时候玩的魔方。本身魔方这个含义它本身有狭义抽象的表达在里面。 这些尤其广敏的这种做法当中，在说广敏是个好学生，或者他以从学校里面而来的系统化的训练当中，怎么产生一种非学院的实践和这样的意识，其实还是有一个系统在。这个系统其实是我们今天来说，在这个理解之上，抽象今天又形成了一种非常系统化的教育体系，整个来说虽然中国不是接受这样一种教育模式，但事实上在二战之后，尤其在冷战之后，美国的这套艺术，我们说今天以美国为中心的整个艺术认知的时候，它完全已经接受了一套抽象表达的教育体系。 第二，它其实又形成了一个非常标准化的评价体系。今天虽然我们在学校里面没有学过，但是我们只要翻这种画册，这种评价体系非常丰富，或者评价话语非常丰富，我们可以手到擒来的去说。虽然我们对这种表达也是一种抽象的。 更重要的是，其实它形成了非常结构化的应用体系。我们今天的手机其实就是一个抽象系统，苹果这种界面化，以至于今天所谓的数字人工，本身都是非常抽象化的应用体系。所以我们说总体在这样一个面向上来说，实际上抽象又回到了一个以具像体系来界定的这样一个认知范畴，在中国语境当中。比如说它会从解锁能力上判断，一般来说在学院里面首先要经过画具像画再到抽象画，至少你要考学是必须要有这样一个过程是吧？从老百姓的角度来说也会那么去看。 第二，我们今天去评价抽象画，或者评论抽象画，包括我们在这里谈论，去讨论的时候，它的本身的艺术评判价值也是以具像画的认知为背景的，它其实是一个转化，其实还是这样一个转化，基于这样的教育背景，其实是这样的转化。 第三，它本身是一个以具像画为系统的审美导向，所有的抽象系统最后都要导向一个具像的审美导向，手机上最后是一个抽象系统，但是呈现的是APP，呈现的是你的使用。所以抽象艺术其实今天是一个非常中心化的，非常主流化的这样一个认知范畴。 因此，在这个语境当中，我们今天讨论的抽象，究竟是什么意义上的抽象呢？在这一追问之中，或许也包含着中国现代艺术一直面对于经历的困惑，很多艺术家或许都是在这样困惑中摸索和实践的。譬如，前一段中国美院刚刚展览过的“赵无极”，就是一个典型的案例。他的画究竟是抽象还是具象呢？一方面，就赵无极引入中国，是希望他来传授海外抽象艺术的经验。另一方面，他的作品实际是以所谓“抽表”的形式转化着中国传统水墨画的图像。 类似的案例不胜枚举，因此，在现代中国艺术语境中，到底哪些是抽象艺术？同时，中国艺术家又到底如何理解和把握着所谓现代抽象艺术语言与经验的？杨紫：张小迪肯定是做了很多功课，为了参加这次对谈，首先要感谢他。听完了我有点晕，还是请冷广敏来说一下。 冷广敏：我可能没有那么深沉的包袱，我们工作室叫“抽象与表现工作室”的。 冷广敏：05年我去读书的时候就叫这个名字，现在应该还是。 冷广敏：我不知道，从我去就叫这个名字。但是我没有这一项包袱，要做抽象，或者要怎么样。我甚至觉得抽象本身只是我的一个外衣，或者说是一个容器，其实里面的内在逻辑一直都是具像的，我没有绝对的，变成纯粹的抽象。昨天我们也说起来，我一直觉得中国没有一个所谓纯抽象的语境，我们所谓的图案什么的，甚至都不是纯抽象的，从来所谓的抽象也是基于某种逻辑和功能而呈现的。如果仅仅是一种纯粹的抽象的话，很容易堕入一个装饰性的东西，我觉得那样的话，从我个人来说发挥空间就很小了。所以我从来没觉得自己是抽象的。但是抽象是一个线索，或者是一个路径。 杨紫：我们有很多很多种阐释“抽象”的路线。张小迪刚才讲的这些路线是比较全面的。比如说以黑格尔的这种方式来讲，“抽象”在一个饱和的情况下，诞生了一种新的形式。这种新的形式是之前的种种情况“正反合”的结果。按我自己对世界的体验的路线，我不是对这样的解释方式特别认同。我觉得美国抽象表现主义就像中国的社会主义现实主义一样，是后代艺术家翻不过去的山。张小迪刚才讲，抽象结构化了整个评价系统，以及整个结构化的绘画方式，最后造成了别人想要超越它——这个东西出现之后，后几十年整个美国的艺术界都是想要把这座大山扳倒。社会主义现实主义基因在中国当代绘画里头，我们这几十年也在试图扳倒它。只是扳倒的时候，有时候借美国的抽象过来。拿起这个助力的扳手，但我们面对的还是是自身的文化困境的问题：怎么能推进中国作为集体的艺术记忆；这种记忆太深刻，对绘画者身体有很多强的规训的训练之后，他们该怎么做出一点不太一样的事情？ 张小迪讲中国教育什么的，还是站在中国的角度来说。但是如果你站在西方的角度来说，好像它们也有一套规训的方式，这个规训的方式也让后继艺术家不停的觉得很难受，也牢固地存在那些绘画者身体里。即便表达了一种宣扬自由的意识形态，但还是对艺术家个体的某种规训。 抽象表现主义是一种美国艺术，或者代表美国是什么样的一种官方艺术。这个东西不管是有意的官方培养的，还是个体阐发的，但是最后被利用成为一种官方的，回答“什么是美国”这么一个问题的一种答案，而且好像是挺有用的一种答案。这个问题根本还是哪种意识形态在作祟。中国的中产阶级或者文艺青年，他们看过毕加索，看过马蒂斯的展览，买了票就晒那个票，在小红书上发，还在抖音上发。他们所展示的，是他们的心态脱离了之前他们习惯的美术语境。这种美术语境是一种“洋气”的象征和代表，不同的意识形态在撞击的时候出现了这种文化心理。 与其说抽象是一种黑格尔式的，在往更正确的，更绝对，更纯粹，更精神化的方向前进，倒不如说它是不同的艺术形态在争吵的过程中形成后的固定化的僵局。 中国社会主义现实主义很多基因是从苏联来的，苏联从法国来的，法国来的不就承接了文艺复兴吗？像张小迪说的，文艺复兴不就站到抽象的对面了吗？但是缕出“正统”西方艺术史的人，好像也是会把文艺复兴和抽象表现主义放到一本教材里，这种“正统”才成立。不同时间和地域的绘画之间真的有那么多意识形态的冲突吗？我觉得，即便意识形态立场非常僵化，意识形态环境下诞生的绘画还是不会随之意识形态化的。艺术的流变，形式的流变，选哪种形式表达自己的流变，总是非意识形态化的。 杨紫：我2017年特别厌恶他类似于喷漆的“蛋糕”这批画。但是他这次又弄了喷漆的装置作品，我又喜欢它们了，我觉得可能因为冷广敏这批作品在当下“out”了，陈旧了，也变得有意思了。“out”在网络俚语常被写作“凹凸”，慢就是慢了一拍，跟现在不一样。 杨紫：我跟冷广敏的工作方式非常简单，他给我打个电话，我说几句，然后说就这样吧，把电话一挂。昨天在这布展，我先问他俩问题，他回答说，你说的这些都不能代表我。我就说，把这些作品往灯架上一扔，就这样。和冷广敏的这次合作，需要将某一刻特别短暂的一个思绪果断抓住，而不是我要把整个系统拿出来。虽然这个系统在我和他身上流淌，但是我不会把它想清楚之后再做决定。
《抽象凹凸慢》 2024.5.4
昨天跟他沟通的过程之中，他提到两点，第一，他想让别人看到纸盒子开的地方。如果要是把这个放在地上的话，人们站立时，开口处是处在最地面上的位置，是离他们最远的，是不明显的。 第二，他想在抽象和现实之中有一个你来我往的矛盾性的关系，如果放上去不就变成一个货架了吗？现实性有了，但是往上看又是一个抽象画，两者就都有了。另外，空间里这个机床太大了，我怎么避开它，这是我一直在想的事情。 冷广敏这个人，你跟他说话有时候会气死。因为他说一句话，然后你向他确认这句话的时候，他又会自己反驳自己，好像就像这句话是你重复的，就变错了。所以，没有确认的过程，只能我帮他做一些决定。我来判断哪个点可能是他觉得是对的。但是我没有意愿做出任何关于自己的决定，我的决定是围绕着他展开的。展览表现自我的想法从不是我想要干的事情。 阎洲：我借着小迪老师梳理抽象这个概念，我忽然觉得绝对形式化的、硬边的、冷抽象的这种语言，在中国的所谓图像“现代化”过程中，尤其在绘画这个领域没有特别充分的表达出来。 阎洲：也许是这一代艺术家，80后或者85后的一些艺术家才有机会又向前推进了一步。我想起晚清的《点石斋画报》，其中的插图是在一个新旧交替的时刻出现的，是较早有现代意味的图像。那些插图如果抽取掉人物就很像广敏原来的画，它们用一些有张力的几何图形分割画面，或者将一些硬朗的折角交替出现，分离出不同层次的图像空间，像屏中屏一样。这种融合的语言在进入民国后更加丰富了，并在实用艺术领域时常出场。进入1949年以后，最初有庞薰琹等人在一条暗线里推进这一领域，比如庞薰琹将抽象艺术以“装饰艺术”的外衣保留在美术教育里。我们好像一直没有像日韩一样发展出一派跟绝对形式有关的，“硬边”的抽象画，更多是一种小心融合的样子，比如韦启美和刘野的实践。我们这种断断续续的“现代化”过程，说明可能并没有那个土壤。
阎洲
冷广敏：我身边有很多有这种感觉的艺术家，其实某种程度上我不认为我是这种类型的艺术家，或者说一旦意识到别人觉得你是这种类型艺术家的时候，你就自己开始考虑这个事情的合理性了，就好像杨紫刚才说的那个一样，我会反过来想我是这种吗，好像也不是，我就要去强调不是的那个点，其实是一个反思的外化。硬边这个东西其实对我来说有一个材料性，包括切割什么的，我觉得这个行为对我来说是一个更个人化的，更有特点的一个方面，硬边只是过程带来的附属品。所以我从这个方向去走，具像的东西变多，某种程度上也可能更符合我的工作方式，它给这个切割方式提供了更多的资料。我受伊夫·克莱因的影响很大，他的作品其实是一种很空的，很死亡但是很美的。我很喜欢那个基调。 杨紫：对，看你那个蛋糕的时候，我没有任何的愉悦感。冷广敏：可能我还没有走到纯抽象那一步的时候，我觉得再往前走就走到头了，或者是还有100米，觉得再往前走已经走不通了，我也不想再往前走了，直接换了一个方向，其实这个也未必是我的一个一直追逐的方向，我们都在做各种尝试。目的是希望加入一种新能量的东西进去，是不是抽象和极简的并不是最重要的。杨紫：特别有意思的是，我看他这一批我觉得特有意思，所以我觉得可以跟他一起工作做这个项目。但是他昨天跟我们聊的时候说，不想做这个项目了，觉得好像不能代表他。我理解他回归到以前某一个原点，他觉得对那个原点刚放弃掉，不能接受。 杨紫：你没觉得吗，有一次王兴伟跟我说的，他说实际上所有最好的画，可能今年看着好，过两年看着不好，这跟你对世界的认识是有关系的。凹凸就是out了，它可能在某一刻又显示出了某种光环。这个东西很像唯识里面讲的阿赖耶识。把一些东西埋进土里了，过一段时间，挖开土，它不存在了，但它并没有彻底消失，而是以另外一种形式的能量存在，过一段时间，可能它又出现了。我觉得冷广敏之前有过一个阶段的绘画风格，它肯定是有某种意义的，你可以放弃它，但是不要恨它，不要完全跟它决绝地割席。 张小迪：我觉得广敏还是比较节制的艺术家，相对来说有自己的你说自律也可以，或者矜持，我觉得广敏不是一个一定放开去给予你阐释，或者放任一种创作的可能。 但是这个里面，刚才阎洲开始讲的硬边的概念，作为形式的概念不是创作方法的问题，它应该是一个空间的问题，硬边就是一个空间问题。 张小迪：或者说它是个策展问题。抽象艺术实际也是一种艺术观念的改变，我刚刚为什么讲这些，可能说的有点晕，但是简而言之是将所谓从艺术家的艺术史转向了一种策展化的艺术史，阐述性的艺术史。格林伯格在《前卫与庸俗》和《美国艺术家》等论述中，一直强调的是，以往的艺术是看墙上的画，但是抽象艺术的重点则是展墙。其实，今天美术馆里所有的布展本身就是一个抽象表达，这个画应该挂在哪，画与画之间的距离是多少，画框的框边是什么？一张布展图呈现出来，或者去每一个美术馆首先拿到的展陈空间图，实际都是抽象画的形态，类似于蒙德里安画的纽约街区、地铁线路图等等，都是所谓的抽象画形象。 比如说仅仅是在这个空间里面，包括我可以继续杨紫刚刚的说法，凹凸也是一个空间的概念。在这个空间当中杨紫说他规避的是一个巨大的有形的大机器之外，其实规避的也是对面墙上的三个黑色窗框，这三个黑色方块不就是硬边抽象吗？有画框，甚至有凹凸，简直是罗斯科的三面黑，或者马列维奇的至上主义，所谓抽象艺术其实就是在对空间的认知当中形成的。 而绘画的本质是什么？海德格尔在《艺术作品的本源》中强调画就是一面窗户，这面窗户本身在教堂里面，画作为窗而呈现，但是今天的美术馆把教堂里面的窗户搬到展墙上，就变成一幅画。因此，美术馆中的布展所处理的实际就是窗与墙的空间位置关系。 有意思的是，杨紫其实在规避这个大机器的时候，也是在规避这个展墙，在房顶开了一个天窗，这样的空间构成或许也是一种凹凸的意味。我们说除了在一个平面上去理解凹凸以外，其实大家有过装修房子的经验都知道，在一个房屋内，天花板与地面的关系其实有凹凸的空间结构。然后是材料的问题。对于抽象艺术来说，通常也是一种综合材料的实践。这也是广敏一直比较侧重的方面，相比他以往的创作，这个展览显然在展陈方面变化比较大。 冷广敏：昨天布展的过程，包括整个蔡锦项目实现的过程，对我来说都是原先从来没有过的经验。因为我还是更偏架上的艺术家，我原先是从来不会考虑这些问题的，只会去考虑二维矩形平面内的问题。具体布展的问题，其实考虑的都不是很多。可能对我们来说更喜欢的还是像白盒子那样的空间，那样更安全好用。在蔡锦空间这样一个空间里，包括像大机器这种，我能感觉到它是一个有很大能量的东西，但是我是没有足够经验去想到一个办法去对抗它，规避它。但是有很多种可能性，包括你说的凹凸，其实我说的还是正负形的概念。凹凸是空间里的东西，其实就是空间里正负形。这个顶部空间其实就是最不被下边的东西所打扰的一个空间。它自己也是有很多种细节，很复杂，当它变成一整个物体的时候，它的体量细节足够多，就可以跟机器可以对抗一下。这个过程当中包括刚才小迪说的，跟之前的作品不一样，我觉得当然很不一样的，之前如果是这样一种方式的话，我是没有办法作为我的作品拿出来的。我也不可能按照原先的标准去处理，只能根据现有的情况去处理，包括对偶然性的接受。比如灯架贴在上面也不可能做得特别平的情况下，灯光映在纸壳上面有一种反光，整体是不规则的，我现在就要学会接受甚至欣赏它。我的大部分图像资料都是来自于网络平台，再进行创作，等于是从图像到另一种图像。我并没有在一个真实的去空间里是去处理具体的物品的经验，这其实是完全不一样的。这组作品里既没有一个图象来源，它也不会回归到一个图象，一直是具体的物品。它还可以从不同的角度看，还是有变化的，这样的东西怎么发现它肯定下来，这个比原先的工作方式维度拓宽了。当我意识到它是一种完全不同于我常规创作方式的一种工作方式的时候，我觉得会积累很多经验。这种经验就像自己会生长出来一样，不必刻意栽培。当你不怕犯错误的时候，其实它会带来一些惊喜，包括后来上边的那些结构，刚开始可能都没有考虑过怎么去用它，可能就忽略掉了，但是后来看起来其实还挺好的，我觉得的。 冷广敏：包括后来很多的概念我觉得都是可以延展开来的。刚开始杨紫提的放到上面的时候，其实我也没有什么概念和感觉。到后来才发现它其实很像个货架，这些箱子就像货物一样。它也挺像一个房梁的，从下面看就是有深度的绘画，并且我觉得像这个房梁，楼顶上的空间本身也挺有意思的。像在农村就有在房梁上搭一个顶棚，上边放一些东西，那就是一个储物的地方，可能是防老鼠用的。阎洲：你是不是要把过去偏抽象的东西放一放，给它搁置起来？ 冷广敏：现在不得不说，这个时代确实变化挺大的，先把过去的东西放到一边，放到仓库里，不管它，可以这么理解。我自己要像一个观众，在看它怎么生发，而不是参与者，这么想的时候内心放松了很多，刚开始确实是紧张的。 杨紫：一个半小时了，也差不多了，谢谢大家。欢迎大家来看，谢谢。
往期回顾：??
冷广敏个人项目《抽象凹凸慢》开幕·对谈·现场
冷广敏个人项目《抽象凹凸慢》开幕/对谈
编辑：蔡锦
蔡锦空间位于798艺术园区七星东街包豪斯广场的路口一栋老楼上，是艺术家蔡锦的个人工作室。艺术家的想法将在不定期的时间开放这个空间，旨在小范围内的艺术交流与分享。蔡锦希望在未来的时间里组织一些实验类或学术讨论类的艺术活动以及展示一些有特定语言方式和符合在这个空间气质的艺术家的作品。
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