活动回顾 | 从岭南画派到当代水墨

“墨韵华光——从岭南画派到当代水墨展”是深圳美术馆新馆开馆展大型展览之一，在展览期间，“艺术新知”深圳美术馆公共教育项目组织参展艺术家和学者举办了不同主题的分享活动，以下是我们对此次活动的回顾，与此同时，我们还特邀此次展览的策展人张艺就展览策划及当代水墨的相关话题进行了探讨。

“艺术新知”

深圳美术馆公共教育项目

专题活动回顾简述

A Brief Review of the Special Activities

2024年第1期总第14期

主题：在山水精神和摄影真相之间

主讲：曾翰（独立策展人、摄影艺术家）

主持：游江（深圳美术馆公共教育部主任）

时间：2024年4月14日15:00-16:00

地点：深圳美术馆(新馆)一层报告厅

此次“在山水精神和摄影真相之间”的分享活动，曾翰从风景作为一种文化现象的理念出发，以艺术家个体的创作主题和时间为线索，通过“酷山水”系列、“真山水”系列、“元山水”系列作品为例，详尽地介绍了作品创作的缘起以及实践的过程，不仅向观众展现了艺术家创作的方法论，还通过身体力行的创作过程，引发了观众对于一系列作品背后的现实和文化的思考。在主题分享中，他指出从2004年开始至今，他一直按照计划拍摄不同主题的景观摄影作品，一直使用大画幅相机企图以超细致全景式的方式复制我们当下的社会现实。但随着行走和拍摄的延展与深入，他愈发觉得仅仅套用西方的景观摄影模式是很难表达对于当下中国的思考和理解，层出不穷的奇观很容易就变成了一种模式化的样板收集。所以作为从自身生存经验出发进行艺术创作的视觉作者，曾翰自然而然地把创作转向了我们自身的文化传统中。他指出纵观中国艺术史，有一个主题两千年来一直被中国的艺术家持续不断的创作着，这就是“山水”。所以在他的作品中，他从“山水”出发，展开了一系列文化“考古”和“再现”，通过这些作品，不仅向观众介绍了作品中对于本土语言的思考，也通过技术的迭代进一步展现了他一系列作品背后对于文化的追问。

2023年第4期总第17期

主题：岭南画派与近现代中国画变革

主讲：庄程恒（广州美术学院岭南美术教育研究院副研究员、硕士生导师）

主持：游江（深圳美术馆公共教育部主任）

时间：2024年4月27日14:30-16:00

地点：深圳美术馆(新馆)一层报告厅

传统与变革是20世纪中国美术现代转型的重要主题。中国美术的现代转型在一定程度上来自于19世纪末至20世纪初中国社会的系列巨大变革，从甲午中日战争到百日维新，从辛亥革命到五四运动，从抗日战争再到解放战争，所带来的新文化因素都直接刺激了中国画的现代化发展。特邀嘉宾庄程恒以“岭南画派与近现代中国画变革”为题，从近现代美术的时代背景讲起，通过“新国画：岭南画派的兴起”“从画派到学院：岭南中国画的现代转型”到“岭南画派的海外传播”三个部分，以对高剑父、高奇峰、陈树人、方文定、黄少强、关山月、黎雄才、杨之光等名家的作品分析，深入地讲述了岭南画派在这一历史时期的衍变、发展以及艺术特色。在中国现代美术史上，岭南画派之所以产生了广泛的影响，正如关山月先生所言：因为它在新旧交替的历史时期，代表了先进的艺术思潮。它揭起艺术革命的旗帜，主张以新的科学观念对因袭、停滞的旧中国画带来一番改造。它主张打破门户之见，大胆吸收外来的养料，使具有千百年古老传说的中国画重获新生；它反对尊古卑今的保守观念，强调紧跟时代的步伐，创造出能够反映现实生活和时代精神的新中国画，它强调这种新中国画不是为了表现自我而只满足个人的陶醉与欣赏，也不是狭义地为少数人服务的；而是为了更多人能接受它，即为了时代的需要而追求一种大众化的、雅俗共赏的美的艺术。

艺术家自述

Artist's Reflection

山水是理想意象的风景

“风景画所指的风景是人们视觉所见的自然景物，具有特定的空间与时间（包括光线、气候、季节等变数在内）的条件。相较之下，山水画则较不受那些特定空间、时间条件的限制，有的时候甚至追求超越时空的理性性为目标，将有特定指涉的风景转化为一种理想的自然景观，而与诉诸桃花源的那种理想意象结合为一。换言之，风景画必以具体时空条件下的实景为前提，山水画则虽可能出自某个风景描绘，却以理想山水意象为依归。”

——石守谦《移动的桃花源》

前面十几年创作《酷山水》系列时，我花了很多时间精力去学习研究中国山水画史和画论，还去国内外的博物馆美术馆看很多山水画原作，我很想搞明白山水画的视觉范式为什么能在中国这样的时空下形成，且对很多地区比如日本、韩国的艺术产生影响。传统视觉艺术背后的思想和哲学，到了今日会怎么样应对成现实中国的风貌。用山水的方式去观看和呈现，就是对这一系列问题的提问和思考的开始。很多人会把这些图像理解成为批判性的作品，或者是一个纪实性的作品，但其实对我来说，应该是思考性的作品。

与西方的艺术概念最为不同的是，山水既非写实也非抽象，而是一种类似结构主义的既写实又写意的图像重组。中国艺术史家方闻在其代表作《心印：中国书画风格与结构分析研究》中就此做出了详尽的分析和梳理，他认为：“中国古代绘画基于传统图像形式，就是画面平面，而非光学化组构而成的。相对于西方绘画用笛卡尔线性‘单点透视法’（one-point perspective），中国画并不从单眼镜（monocular）‘注定的视觉点’来制造‘墙上一洞窗’，把画面关在镜框里边。（谢赫）所谓‘经营位置’，用‘移动的视点’（moving focus），一步一步加添三角式山形，创造了超越镜框限度外的‘括大的视觉范围’（expanded field of vision）。从视觉模型而言，以马·普赖生（Norman Bryson）用语来说，中国古山水画遵循‘瞥视’（glance）而非‘凝视’（gaze）的逻辑。因为中国画家注重‘读’画，跟西方‘看’为方式的绘画大不相同。”怀着对上述理论的巨大好奇，我决定开始一场旷日持久的探秘揭迷之旅，用摄影对山水画史上的重要作品进行实景地考据，以拟仿的图像进行跨越时空的解构和重构。

曾翰  富春山居图考  孤岛  2022

中国山水画有一种与西方艺术思想不同的理论——“仿”，即指以敬古为由，摹仿先辈大家之风，反复进行各种风格实验，最后创造出独特的个人风格，这其中以晚明的董其昌为集大成者。根据王阳明的心学观点，“‘宇宙便是吾心’，既然天下无心外之物，因此师法自然意即师法吾心；同理，‘六经者无他，吾心之常道也’，既然心外无理，因此，复古即是归返吾心。艺术里的写实主义，如果不能理解为是艺术家心印的投射的话，便无意义可言。以是，艺术家并不只是单纯地模仿自然或是仿古。而是按照‘率意’的方式，重新建构自然理则，或是改作古代大家的作品”（何惠鉴《董其昌的新正统》） 传统山水意象在摄影上的运用，在摄影术传入中国后，就一直有人进行尝试，其中最著名的莫过于民国时期的郎静山，但郎静山更侧重于东方符号拼贴式的画意摄影，他对于摄影语言本身与山水精神之间的关系并无太多探索。

仿真，拟像；仿古，心印——摄影与山水，也许可以透过这样的关系重组成为一种新的“写真”。带着这样的思考，新计划《真山水》系列开始一步步的实验，并渐渐成型。

每次去首都机场的路上都会被路旁的那些松树所吸引，它们生长在尾气、噪音和雾霾中，扭曲、压抑，但却顽强、坚忍。2014年冬天，北京雾霾最严重的一个深夜，我开始拍摄它们。在闪光灯的烁耀中，它们像一簇簇明灭不定的火焰，更像是在黑暗中孤独起舞的游魂，也像是我自己，或者更多的中国人。明末大学者，以死殉国的抗清领袖黄道周酷爱画松树，以书法家著称的他所画的松树纠结多姿却又笔力苍劲，趋于书法般的半抽象意味，以画松为自画像。而在这个时代的黑夜里拍摄着北京雾霾中的松树，亦即如此吧，于是，我将它们拼排成一幅暗黑的长卷《夜松图》，向黄道周的《松石图》致敬，也作为《真山水》系列的第一组试验品。

松树，是中国文人画家最热衷描绘的对象，就像西方画家热爱画橡树一样，它们是一种精神象征的可视物和视觉符号。2016年春节前，在一场江南大雪中，我邂逅了会稽山中，宋六陵上的松树。位于绍兴东南山谷里的宋六陵遗址，曾经浅葬着南宋的六位皇帝与他们的皇后，以及北宋徽宗的衣冠冢。自公元1277年,元江南释教总统杨琏真珈率众首度盗掘诸陵起, 近千年间宋六陵屡遭劫难；至20世纪60年代中期之后，悉数夷为平地；历经千年风雨，沧海桑田，肃穆皇陵如今已变身茶园；及今，只剩寥寥古松，标示皇陵遗址所在。雪中徽宗陵上的孤松，像极了《听琴图》里的那棵松，孤寂而高贵，我仿佛听到了阿多尼斯那句著名的诗：“我的孤独是一座花园，但其中只有一棵树。绝望长着手指，但它只能抓住死去的蝴蝶。”我留了下来陪伴了它们一年，反复地用相机与它们对望对话，拍出了《真山水》的第二组作品《宋徽宗的松树》。摄影评论家李楠微信里发给我她对于这组作品的感想：“所谓山水，并非古典的沉吟与怀旧，摄影家也不是将自己装扮成书生与隐士，那既可笑又矫情。一株宋徽宗的松树，出现在一张当代照片里的意义，并非因为它是古典的意象符号，那样的话，我们还是去故宫博物院看它好了；而是因为摄影家使它成为一个现实的紧迫问题：树犹如此，人何以堪？如是，宋徽宗的松树才成为曾翰的作品，而非曾翰成为宋松树的临摹者。这也正是山水之于当代摄影的关键。”

曾翰  宋徽宗的松树之二  2016

石守谦在《移动的桃花源》一书中分析“作为东亚文化意象的山水画”时指出：“风景画的成功与否取决于图绘予人此种亲临其地感受的强弱。曾经亲见风景者，对该风景图绘的感受最为直接，但是，无此经验者则只能进行‘卧游’，通过想象来追求类似亲临的经验。卧游之事虽然可能，但在感受上相对间接，也容易变得模糊，而使风景的魅力降低，因此很难吸引多数人的追随而形成某种流行。在没有任何亲临条件之配合下，风景遂而必须经过一种转化，才能对人产生某种程度的吸引力。一旦牵涉到这种转化过程，风景即不再是单纯的视觉经验，而成为超越视觉经验的，具有一种更普遍意义的心中意象。对如此景象的描绘，虽然可能源自实地风景，但已不宜视之为风景画。”这种源于实景却又超越视觉经验在山水画史上最经典的案例莫过于赵孟頫的《鹊华秋色图》。2017年大年初一，我找到此画的实景地济南华不注山，发现山还是和画里一模一样，但周围正在彻拆原有村落居所，一片废墟狼藉，面目全非。当地政府欲将此地改造成湿地公园以恢复赵画之景，然实则是围绕华山水景大造新城。700多年前，赵孟頫凭记忆，为解挚友周密之乡愁，描绘了其从未踏足的故乡胜景华山鹊山，从而创作了这幅中国艺术史上的里程碑式杰作，现藏于中国台北故宫又与故土分离，所以被世人称为“思乡图”。此后我在每个季节都会前往拍摄此变迁之景，意在诘问赵孟頫关于记忆和乡愁之山水意象，是如何被权力与资本合谋篡改成消费时代之欲望异象。

五代山水画大师荆浩在《笔法记》中认为：“画者，画也。度物象而取其真。”意即审度表现客观对象的形似，从而去探究把握其内存真实。荆浩所言之真，就是不局限于客观真实的哲思与生命体验的真，格物致知的真。五代到北宋初年，以荆浩、关仝、范宽、李成、郭熙为代表的北方画家创造一种极端自然主义的雄浑风格，后称之为“北宗山水”。2018年初春之际，我据史书画论等文献考据，遍游了北宗山水大师们曾经长期生活创作的大山，如秦岭、南太行、中条山等地，对照《匡庐图》《溪山行旅图》《关山行旅图》《早春图》等不朽画作，竟一一觅到相似度极高的山体实景。只不过在现实中，我们是无法用人眼的单点透视去验证这种真实性，但当我用无人机航拍器将一座丹霞山峰从山顶逐次下降拍摄，最后竟拼接出了在同一个画面呈现俯视、平视与仰视三种透视法的《溪山行旅图》；用大画幅移轴相机上下移动焦平面，竟也拼接出了《匡庐图》那种将三维空间垂直平面化的幻视。可见，北宗大师们是如何突破人眼的视野局限，对客观事物进行全方位跨时间地“格之”，从而“致知”终极的真实。

曾翰  笔法记考  2018

荆浩虚构的导师石鼓岩子对他说：“子既好写云林山水，须明物象之源。”而不断习画到最后则“可忘笔墨而有其真景”。摄影与客观世界之间其实并不存在所谓真实复现的关系，如果以摄影为笔墨，又该怎样去描绘当下的山水呢？在这样的思考下，我尝试用过期摄影胶片的特殊感光色彩去改变所拍摄山水的时间属性，创造出一种错乱和超越时间的混沌感，同时用摄影的机械之眼去进行改变肉眼透视的观看与呈现。客观世界原本并不存在所谓绝对真实，每个人所见的“真实”其实都是通过光和人的视网膜与脑神经一起产生的化学反应来认知的那个有了色彩和形状的“客观真实”，所以我拍摄的山水，与荆浩所画的山水，虽然在空间中是同一所指，但又因不同的时间与观看，而产生出不同的“物象之源”与“真景”，也许这就是我所要考据与思考的“真”。

曾翰  元山水之山鸣谷应10  2021

郭熙《山水训》篇言：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。”意即山水作为一种至高的理想，连做梦时都在，只不过被耳目所隔绝了。所谓林泉高致在当下就真的像梦，世人的耳目早已与之隔绝。我在郭熙当年写生出没的山中，试图打开被隔绝的耳目，直抵林泉之梦的真实。这些自然的山石林泉，历经千年，早已渐化为人的生活场域，尤其在当下之粗鄙的世俗生活，梦寐以求的林泉之志也从文人的理想想像，跌落粉碎为一地鸡毛。我的慕古追思，只能在沾染灰尘的粗颗粒底片上显影成一种白夜般的暗黑，在摄影中我的耳目尚未断绝，也许在这个时代，摄影才是最适合描绘林泉高致的笔墨。

曾翰  元山水之大荒之丘04  2022

图像的生产从来不是单独偶发的，和背后运行的社会、文化不可分割。山水画在中国延续了一千多年，每一个时代都在做这样的事情，而且经常会有复古的说法。到了现在，我们也谈“复兴”，这套图像的生产机制，在当下是什么样的？方闻说：“艺术即历史”，而历史学家克罗齐也说过“一切历史都是当代史”，“真山水”的这个创作主题就是对艺术史的当代呈现，可以说是我企图用摄影去调研和书写的当代史。

（文章节选自《中国摄影》2018年11期，本文经作者授权转载，特此说明。）

知识更新

Researcher's Viewpoint

岭南花木与乡土情怀

20世纪40年代，徐悲鸿就称关山月为“红棉巨榕乡人”，而他晚年也常用“红棉巨榕乡人”闲章，以示不忘故土乡情。红棉和巨榕也是关氏喜爱表现的岭南乡土题材，此外还有芭蕉、丹荔等。这些岭南地区标志性的花木，自19世纪30年代起，即为广东本土画家所关注，并创造出了独特的艺术形式。此后，居巢、居廉兄弟更以写生、写实为旨趣，致力于岭南本土花木的描绘，大大地拓宽了花鸟画的表现题材。岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人等也不乏表现岭南花木的佳作，这些都成为关山月表现岭南花木题材的重要参照。不仅如此，历代的诗家，都有关于乡土花木的题吟比赋，也随之成为抒怀的重要人文资源。

关山月笔下的红棉和巨榕，作为山水画的延续，表现出了一种乡土情结和对岭南地域的自我认同。正如其《〈红棉巨榕〉赋诗》云：“土长土生独厚天，根深叶茂荫山川。繁华挺干漳朗月，时代难忘溯绿源。”再如《巨榕红棉赞》中题识云：“根深叶茂巨榕雄，高直木棉树树红。撩起童心思旧梦，再研朱墨写乡风。今夏写成榕荫曲乡土情之后，再研朱墨图此，藉以抒发未了情怀。只愧笔拙，尚难尽诉其意耳。”

榕树，往往以根深叶茂而著称，“性畏寒，逾梅岭则不生”具有较强的地域性，这些天然属性，自然就使其成为广东人乡土的象征。关山月对其画榕树的乡土情怀有很好的自述：大榕树在广东，民间竟把它看作每条村的“风水树”……我家村边有一条漠阳江支流的小溪河，河边就有两棵这样的古老大榕树。每当母亲到村尾埠头挑水或洗衣物时，我都喜欢跟着去玩，和别的小孩在大榕树下捉迷藏或听歇脚乘凉的人们论生产、谈家常、讲故事，大榕树成了我的好去处。抗日战争结束后，我从荒漠的冰天雪地的大西北回到一别多年的南海之滨，首先映入我眼帘的也就是家乡的大榕树，一见到它还能教我想起童年在大榕树下所经历的桩桩往事。我的作品有不少是画榕树的，如《榕荫曲》《古榕渡口》《红棉巨榕》《水乡人家》等等。1984年新加坡的中国银行大厅画巨幅《江南塞北天边雁》，前景是南方风物，也画的是红棉巨榕。

关山月笔下的巨榕，着意表现其根深叶茂之态，有着对乡土的象征性的考虑。《巨榕》选取了榕树的树干那柯条节节如藤垂，枝上生根，连绵拂地的典型形态，同时，充分发挥了山水画家的善于营造整体氛围的艺术语言技巧，突出了榕树邻水而生，榕须千丝万缕，拂水生波的特点，配以飞燕低旋于水面，为画面增添了动感。

关山月 巨榕 1994年 纸本设色 182cm×143cm

 关山月美术馆藏

木棉是著名的岭南花树，木棉花更以它盛开如“万炬烛天红”之势，直冲云天的高标劲节和与革命豪情相一致的特点而被人们称誉为"英雄树"，是近代岭南画家尤其喜欢的表现题材。关山月笔下的木棉，更因其山水画家的视角而显得别具一格。其中《木棉飞雀》截取红木棉树之局部，巨柯挺立，满树红花，真可谓“望之如亿万华灯，烧空尽赤 ”。画家正是通过强化枝干的态势，以水墨渗化的背景弱化主干及其他旁枝，使得画面具有强烈的纵深感，更衬托出木棉巨柯挺立的撼人气势，满树红花更成了我们凝视的焦点。而《红棉》则表现的是夜空下的木棉，画家通过色彩的对比来衬托红棉的盛放和老干的沧桑伟岸。

关山月 木棉飞雀 1981年 纸本设色 179cm×96.5cm 

广州艺术博物院藏

关山月 红棉 1994年 纸本设色 182cm×143cm

关山月美术馆藏

荔枝为岭南佳果，历来吟诵者众，尤其苏东坡“日啖荔枝三百颗，不辞长做岭南人”之诗句，更是千古传诵。荔枝入画，早见于宋人册页之中，而岭南画家几乎都画过，关山月自然也不例外。关氏写荔枝不多，皆即兴之作，颇多生趣，作于1983年的《丹荔图》即为其一也。该画写荔枝数串，掷散在地，配以竹篮和长柄镰刀，颇具农家趣味。画上题识：“民安物阜荔枝多，又到罗岗竞踏歌。雨意赏梅嫌未足，老饕半日羡东坡。本岁曾赴罗岗作春雨赏梅，今值荔枝丰收，又作啖荔雅集，归来得此口占并为图之，聊以寄兴耳”，记述了作画的缘由和愉快的心情。《荔枝》（1984年）则写苏东坡“日啖荔枝三百颗”诗意，以焦墨写叶，洋红画果，对比强烈，用笔老辣，颇具白石老人之风。而《荔枝图》（1994年）是为孙儿写生示范之作，既有笔墨趣味，有不失物象形态的生动。

关山月 丹荔图 1983年 纸本设色 135.5cm×45cm

广州艺术博物院藏

值得注意的还有园庭系列作品，皆写庭中花木，构图都为正方形，颇具现代构成趣味，应视为关氏的实验作品。其中《园庭四题之一》以浓墨写芭蕉，白描双钩写竹，没骨画红棉，红、白、黑的色彩对比，芭蕉成块的墨色，竹子的线条，红棉的点缀，构成了点、线、面的画面组合。《窗前情趣》（1988年），真实的表现了窗外所见，石青色画龟背叶，焦墨写竹，简练清新，赭石画鸟笼，笼中透出了黑色的八哥，这些庭园中的寻常之物，往往为人所视而不见，笔墨图就，趣味盎然，这就需要心灵的发现。

关山月 园庭四题之一 1988年 纸本设色 66.5cm×68cm

广州艺术博物院藏

关山月 窗前情趣 1988年 纸本设色 114cm×67cm

家属藏

结语

关山月和20世纪的许多中国画家一样，无可避免地面临传统笔墨的现代转型的困境，也同样面临雅俗的选择。岭南画派是近现代中国美术变革洪流中具有革新抱负的中国画学派，自觉地从现实出发，通过写生展开了对中国画的改造，并从唐宋绘画及东方文化圈中寻求属于本民族的传统，以回应来自西方的冲击。如何将传统的中国画语言与西方的视觉经验结合起来，以表现来自现实生活的感受，是关山月始终坚持不懈的艺术探索方向。值得注意的是，关山月晚年坚持用古体诗表达新时代内容和个人情思，这在同类画家是较为少见的，但正是其对中国画传统诗画结合模式的践行。我们在关山月的晚年花鸟画中，看到的是其对传统文人情思的转化和延续，正如其晚年所讲的“继往开来”，尤其是通过花鸟画的笔墨实验，来探讨文人画传统，表现时代精神和新的个人情感，这或许就是其花鸟画的意义所在。

（文章摘自《美术观察》2012年第12期，本文经作者授权转载，特此说明。温馨提示，此处省略了大量的注释文字，请需要进一步研究的读者在相关期刊杂志和学术网站中查阅）

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