转自公众号：谓无名
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编者按
受中国木刻版画影响，日本版画作为重要的现实主义艺术曾深入到日本学校教育与个人生活当中。20世纪50年代以来，日本画家探索全新的表达方式，以期展现日本战后社会的困惑与矛盾。当抽象艺术逐渐成为战后现代主义的主流时，曾走入日本千家万户的版画逐渐式微，成为时代的“弃儿”。回看日本战后美术史的“现实主义”论争不免引发疑惑，是否只有犀利前卫的美术作品才蕴含对历史的思考与回应，才有资格代表日本人的历史？主张“更加深入地扎根生活”的现实主义在今日是否已经失去了其特有的魅力？作者站在日本战后版画运动与日本教育版画运动的现实主义美术系谱上，梳理两大版画运动的历史发展脉络，探析日本版画运动深入“生活”的方式，从过去的经验思考日本社会现代的问题，实现对根植于现实沃土的美术形式的再发现。
“生活，更深入地扎根生活！”
——从战后版画运动·教育版画运动重新思考战后现实主义美术谱系
町村悠香 作 胡冬竹 译
一般被称为《美术史》的研究，到底在多大程度上能伴随同时代人的生活感觉？放眼望去，留在美术史教科书上的那些作品，有时不禁会想象，要是自己生在那个时代，与这些作品会有缘相见吗？甚或是有可能亲手制作吗？这真是“我们”的历史吗？实在难掩心头的疑问。近年来，诸多力量在不断推进从女性主义和性别研究的视点重新思考战后美术史。通过重新聚焦女性作家的存在叩问主流历史，以此为主旨举办了很多展览，意义非凡。被这些非凡的涌动簇拥着、激励着，忍不住想另辟蹊径去探求“我们”的战后美术史到底在哪里？一直以来，战后美术史的主流，主要被默认为在现代主义和抽象表现领域创作种种前卫犀利作品的美术家及同人。但是，这在多大程度上是“我们”的历史？这里说的“我们”，到底指以民族国家为单位的“日本国民”，还是指属于同一地域和世代的人们？亦或是茫然的连带意识？要是展开讨论恐怕无法收场。但是，在一些非常基于个人生活实际感觉的“我们”的范围内，比如，“自己也做过”，“我家孩子也弄过”，“朋友送我的”等等，到底有过怎样的美术表现活动呢？「彫刻刀で刻む戦後日本 2つの民衆版画運動」展会海报2022年4月23日?7月3日，町村悠香、池上善彦等策划的“刻刀镌刻的战后日本两大民众版画运动”主题展览于町田市立国際版画美術館开展。该展览通过400多件作品和资料，首次将“战后版画运动”和“教育版画运动”联系起来，进而试图从这种连续性中追溯战后日本现实主义美术的脉络。
在日本，这样的表现活动之一是版画。本次展览介绍的学校教育中的版画，是留存在很多日本人回忆中的活动。自从开始教育版画的调查，不时向身边的亲友打听他们当年在学校各种关于版画的往事。不成想，大家尽管出身的地方、世代、现在从事的工作不尽相同，但都冲我打开了话匣子。在战后日本的学校教育之中，个人或集体创作、制作贺年卡等活动时，都在表现活动中导入了版画。因此，好多人慨叹，“不知怎么搞的自己也做过版画”。
如果对校园内出现的版画追根溯源，迎面而来的源流之一，是基于现实主义的文化运动、美术运动。但是长期以来，寄身于现实主义的美术运动被塞在日本战后美术史的落寞一隅。此外，版画本身也在美术中被挤到边缘，孩子们创作的版画更是根本没有被视为美术史的一部分。重重的排挤被推向边缘之下，版画已经渐渐淡出了公众视野，但是也许还是可以尝试，通过重新让两个民众版画运动贯通，是否能在战后美术史中重新给版画定位？本次展览，我们尝试把两个民众版画运动置于“生活”这个关键词之下，观察它的沉浮演变，希冀给战后美术史中的现实主义美术再次注入强心剂[1]。1-1 小野忠重的话语
为了追溯两个民众版画运动被忘却的过程，首先想介绍身兼版画家和版画史研究者的小野忠重的一篇文章，《日本的现代版画-从数量和版本讲起》。这篇文章登载在《现代之眼》第18期（1956年5月）上，是小野特地为《现代的版画-日本和巴黎派》展（国立近代美术馆）而作。1956年5月至6月举办的这个展览，是国立近代美术馆首次举办版画展览，展出了法国和日本的版画。虽说是讴歌“现代”，展出的日本版画仅限于创作版画派和当时逐渐成形的与“现代版画”相关的版画家的作品，没有展示参加版画运动的版画家的作品[2]。▲
小野忠重为日本版画家，版画史、浮世绘专家。小野力求创作与人民生活息息相关的版画，往往以城镇、工厂等题材为题材。1932年起与藤牧义夫等人一起组成“新版画集团”(之后更名为造型版画协会)。他的著作包括「日本の銅版画と石版画」「版画技法ハンドブック」「近代日本の版画」等。1956年5月19日?6月17日，日本东京国立近代美术馆举办“现代的版画-日本和巴黎派”展览会。二战结束后，日本与外国的文化与经济交流受限，无法及时了解巴黎活跃的艺术运动信息。1950年以来，这种“文化隔离”被逐渐解除，一批来自法国的新表现艺术、非正式主义作品极大刺激了日本艺术家的创作。小野在这篇投稿文章中一边回顾创作版画的历史，一边描述了当时版画界的动向。文章的最后，关于中国版画和在其影响下兴起的版画运动、教育版画运动，有如下阐述。可是，战后曾被大量介绍的中国版画所引起的感动，正被逐渐淡忘。这也许是因为，在日本，文艺复兴木版以来的西欧明暗法，以史无前例的规模发展，并且随着社会环境的进一步变化，更是剑走偏锋。中国版画与热衷于装饰和奢华的日本版画之间的隔阂，终于浮出水面。当然，受中国版画的影响，使日本版画已经缺失的作画的根本失而复得，令人无法忘怀。并且，我们也不能错过上野诚与泷平二郎以及中山正等脚踏生活实地，在吸收创作版画成果的基础上为我们奉上的鲜活画面。鲁迅培育中国的版画广为人知，他第一次与珂勒惠支的蚀刻画相遇时，曾留下一句话，大意如下：“中国的民众一说起洋，就觉得是一脚把人踢开的野蛮人，其实也不尽然。”（译注：鲁迅先生原文，“没有到过外国的人，往往以为白种人都是对人来讲耶稣道理或开洋行的，鲜衣美食，一不高兴就用皮鞋向人乱踢。有了这画集，就明白世界上其实许多地方都还存在着‘被侮辱和被损害的’人，是和我们一气的朋友，而且还有为这些人悲哀，叫喊和战斗的艺术家”。——《写于深夜里》，刊于《且介亭杂文末编》1936年）柯勒惠支（K?the Kollwitz，1867?1945）是德国表现主义版画家和雕塑家，20世纪德国最重要的画家之一。《农民战争》以1524?1526年德国的农民战争为题材创作的组画。这是德国历史上规模最大的一次反封建农民起义。鲁迅通过日本无产阶级文艺评论家了解到珂勒惠支的版画艺术，并在1930年代初中国革命及左翼文学运动的实践中进一步推广珂勒惠支的版画，直至1936年去世前亲自编印了《凯绥·珂勒惠支版画选集》，收录了包括《农民战争》在内的21幅作品。昨日幽暗山谷的黑白精神被偷梁换柱后遗留的种种问题非常严峻。发现真正观众的任务，恐怕最终还是会回到版画家本身。鲁迅拿在手中的与民众生活相通的版画，并不只是德国或其它任何地方的特定现象，实在是日本版画的现实问题。如果看看试图从栋方的谱系追溯别样近代的笹岛喜平，追逐光影之间紧紧抓住了身边生活的清水正博等人，就会明白，并不是因为特定的思想问题，非常清楚的是，拥抱民众生活的人间的善意，是何等宽广。更何况，全国各地活跃的版画教育一步步走到今天，必将传递巨大的喜悦给明日之花。生活，更加深入地扎根生活吧！[3]清水正博（1914?2011），木刻版画，13.5×10.8cm,19341-2 迄今为止对1950年代版画界的讲述方式
如果立足于1956年时小野的实际感知方式，回顾整理迄今为止1950年代的版画界是如何被讲述的，大概可以列举以下5点[4]。1）1951年以瑛九为中心创立了“民主美术协会”，这里涌现出池田满寿夫、吉原英雄、泉茂、靉呕等“现代版画”的中坚人物。久保贞次郎支持这个协会，这些版画家在1952年创造美育运动兴起时也贡献了力量。2）版画因为在战后伊始就积极参加国际展览，在战后日本美术中，版画率先获得国际声誉。其中，栋方志功因为在1955年的圣保罗双年展、第二年的威尼斯双年展上获奖而受到特别关注。3）因为恩地孝四郎的抽象作品受到驻军的高度评价，从创作版画运动初期开始，恩地所一直追求的版画的现代主义表现就迎来了新的阶段[5]。
4）不止是木版画，驹井哲郎、滨田知明、滨口阳三等的铜版画的艺术表现也开出绚丽的花朵。
5）1957“东京国际版画双年展”开始举办，“现代版画”的领域得到评价，站稳脚跟的同时，自1960年代后期开始成为“版概念画扩张”的实验场。
如果从以上5点来回顾历史，为什么明明“我们”在学校刻了版画，却被视而不见呢？因为连接“我们”经验的，就在战后版画运动和教育版画运动的现实主义美术谱系中。正如小野所言，中国版画和版画运动的作品在这之后与主流美术界渐行渐远，但教育版画却越发活跃起来。1958年改定内容得到公示，1961年开始实施的教育指导大纲中规定：“制作版画”的项目覆盖小学一年级到六年级。受此影响，很多人在中小学阶段有了版画制作的经验。教育版画运动使系统教授版画的课程更加完备，反过来也影响了这个时期教育指导大纲的改定。成为这个运动中心的日本教育版画协会受到生活作文运动的影响，提倡从“生活”凝视现实的现实主义。当初被称为“生活版画”的版画教育实践，在全国遍地开花。
东京府中市立府中第八小学6年级20名学生作品，指导人：前岛茂雄，90×180cm，19701-3 “现代美术”中的现实主义
为了考察当时的“现实主义”，有必要先简单介绍战后立即发生的“现实主义论争”（1946?1950年初）。这场论争主要在美术批评家土方定一、林文雄、植村鹰千代、画家永井洁、石井柏亭之间进行。对“现实主义论争”做出先驱性分析的光田由里指出，围绕“现实主义”这个用词渐次明晰的立场和势力的差异，恰好勾勒了战争绘画及其总决算，战后日本美术的势力范围地图[6]。光田在讨论中指出（1）“作为描述现实的现实主义，好像除了‘社会主义?意识形态’型和‘绘画主义?主观”之外再无他者，就剩下这两者的二元对立，而后者胜者为王留到了最后”[7]。这里前者的代表人物是林和永井，后者则是土方。论争中土方把林批得体无完肤。土方在1951年成为日本首家近代美术馆?神奈川县立近代美术馆的馆长，在如何评价美术馆界和版画家的问题上，拥有很大影响[8]。光田指出的另一点（2）现实主义（具象）对前卫?现代艺术（抽象与超现实主义）的二元对立。这种对立始于战前，前者的代表是土方，后者的代表是战前派的植村，还有作家冈本太郎。后者正是现在被视作“现代艺术”的开始。两者之间在作品、思想、发表的场域、媒体媒介等各方面渐行渐远，终于劳燕分飞[9]。▲
『美術批評と戦後美術』
美术评论家联盟编，ブリュッケ，2007
顺着以上的线索思考，战后版画运动在第（1）方面，属于林文雄提倡的“社会主义?意识形态”谱系，在第（2）方面，倾向于具象立场。无论从哪一方面来说，战后版画运动都不居于战后“现代美术”的主流，是时代的弃儿。林和永井之间的讨论正是沿着当时日本共产党的文化方针进行的。因为战后版画运动的发展很大程度上参照了共产党的文化方针，从1950年到1955年共产党的分裂成为定局之后，即使在左派内部，一直以来“为了人民的美术”的方向性，也终于迎来了自我重新定位的阶段[10]。1950年代后期现实主义美术被针生一郎等人批判为“俗流大众路线”、“极左冒险的”、“民族主义的偏向”，实践“写实绘画”的中村宏、桂川宽等人给予回应，引发一波讨论[11]。像展览会第2章的若干作品所展示的那样，1950年代前期美术与政治的至近距离，到了1950年代后期至60年代前期受到年轻一代的批判，同时也促进了各种批判反思的持续发展[12]。如果单从美术史的脉络来看，教育版画大概是遗落的明珠。所以，如果只看战后版画运动，可能会给人一种错觉，好像“现实主义”只是在短时期内在部分左派那里有市场[13]。但是，如果我们把教育版画运动也一并考虑进来，就会发现，那波澜壮阔的持续性、与同时代其它的美术运动相比较，也无法视而不见。1-4 推进讨论的方法
综前所述，本文尝试把战后版画运动与教育版画运动放在一起考察，重新发现现实主义美术丰富的谱系。所以以展示作品为中心，通过具体作品个例，按照以下的结构推进讨论。其中，特别想指出，对这两个民众版画运动来说，“生活”这个关键词是何等重要。在第2章中分析这两个民众版画运动表现的连续性时，通过在2-1分析中国木刻的影响，在2-2分析主题和推进方法来完成。在第3章中，3-1分析以同人村为基础的运动骨干的相似之处，3-2分析在国际交流中的连带。在第4章，4-1呈现两者在与创作版画的连续性问题上的不同表现，4-2指出从“生活”出发的推进方法的局限性。最后在第5章，通过分析现实主义美术运动是如何被忘却的，进一步触及“文化冷战”这一不可或缺的世界美术史的视点。本章通过“2-1 中国木刻的影响”，“2-2 主题和推进方法的共通点”来阐释如下观点：这两个民众版画运动表现的连续性都受到中国版画的影响，进而发展为日本现实主义所强调的“生活”。
之所以中国木刻的影响成为战后版画运动的巨大契机，在展览会第1章和4章的地图上已经有所介绍，在此忍痛割爱。本文着重阐释展览未及充分介绍的教育版画和中国木刻的接点部分。教育版画运动初期一定程度上受到中国木刻的影响，从这一点，也可以看出教育版画运动和战后版画运动的连续性。如展览会的第3章所介绍，“生活作文运动”与“生活版画”受到全国规模的注目，与无着成恭的《山谷回音学校》实践密切相关。《山谷回音学校》中提到，1951年夏天进行版画指导工作的是箕田源二郎、小口一郎。但好像后来的大家都没太注意，版画指导时，他们带了70幅版画展示给学生。因为有了这次指导，山元中学校文集《火车头》第13号，刊载了名为《炭烧物语》的版画以及作文系列的专辑。在“山谷回音学校”授课的无着成恭(前排左起第二位)摄于山形县，1951年。《山谷回音学校》（『山びこ学校』）是山形县山元村(现在是上山市)的中学教师无着成恭所编的中学生文集，正式名称是《山美子学校-山形县山元村中学学生生活记录》（『山びこ学校―山形県山元村中学校生徒の生活記録』），详细记录了山形县山元中学的43名学生的贫困乡村生活。1951年(昭和26年)该文集由青铜社刊行，引发强烈反响，被评为战后民主主义教育的典型，成为畅销书。箕田在1952年给《教师之友》杂志投稿的文章《呼吁生活版画》中，言及给学生展示中国木刻的事情。也提及一名学生佐藤藤三郎的感想，“（看了中国木刻的人们）惊讶于这些作品就像在描画自己的生活，连连叹息”[14]。在志贺町所收藏的大田耕士旧藏资料当中，发现了NHK 教育电视台《教养特别节目 中国的现代版画》（1973年3月2日）的播放剧本。剧本提示，出镜嘉宾：内山嘉吉、大田耕士、竹内实（中国文学研究者），影像嘉宾：上野诚、无着成恭。实际的影像并没有被确认，但是剧本上主持人的台词写到，“‘山谷回音学校’的学生们版画制作的契机是中国的版画，还是有点意外....”。从这段台词可以推测，在1973年当时，《山谷回音学校》已经为人所知，但同时，关于日本版画的原点在中国木刻，却不为人知。▲
志贺町收藏部分版画集一览
石川县羽咋郡志贺町地区版画教育十分先进，拥有数量众多的版画收藏。版画教育在志贺町得以兴盛，得益于前田良雄的宣传教育活动，而前田良雄则受到大田耕士的熏陶，在志贺町的中小学和社团指导版画。
（2）大田与中国版画
虽然大田从战前就意识到鲁迅的木刻运动[15]，但真正给予极高评价，却是战后。大田1944年被征兵，在中国的应城迎来战争结束。当时有一位负责印刷日本兵团报刊的报社老板“程先生”与大田关系不错，他对大田感叹，都德的《最后一课》现在在中国的教科书里，今后，恐怕要被印在日本的教科书上了。这席话给大田以极大冲击，他回忆后来在约半年的俘虏生活中，进行了以下的思考。日本、日本的将来、孩子们、新生的日本该如何对下一代负起责任？为了这一切，自己该如何是好？就这样一直扪心自问。虽然从战前就知道鲁迅的版画运动，但渐渐意识到，中国现代版画与民族解放运动如影如随。然后，眼前又清晰地浮现出以前的学生们满怀感动地投身版画的身影。[16]大田归国后，为中国木刻巡回展贡献了自己的力量。参加成立日本版画运动协会，并担任机关报的编辑工作。那之后，就像展览第3章介绍的那样，以普及学校教育为目标的教育版画运动渐渐发展起来。会上展出的大田旧藏品中的全国文集、版画文集、版画集在内山嘉吉?奈良和夫的《鲁迅与木刻》（1981年）一书中，内山提及中国木刻给予教育版画运动的影响。关于《山谷回音学校》中给学生展示中国版画的箕田，以及大田推广的教育版画运动，做了如下阐释：看了这个可以明了的是，这和我以前在成城小学校作为美术教员教孩子们做版画，完全是两回事。不只是版画教育，被称为“教育版画”的精神，那种教育的希冀。那种实际的指导。战前当然是，即使到了战后，这些教育的根本在学校教育的现场大抵被遗忘。版画教育以构建为人的根本为目的，通过让孩子参与版画制作的全过程，释放孩子自由的创造力，让孩子对自身与生活?社会都睁大双眼踏实把握，能进一步深挖并勇于面对。我们能看到，这样的教育是多么珍视孩子们自身创造的美。通过版画制作的全过程，当然能实现富有创造力的活泼发现和自我变革。另外，不断有报道提及原本有自闭倾向或经过特殊教育的孩子们的变化，伴随成长过程逐渐能参加集体活动。并且也有报道提到团体素质的提升。这具体表现为个人作品的成长以及集体创作的发展。（中略）作为旁观者的我的看法也许不免有误，现在，要回答日本教育的症结所在，应该不断把自我变革与状况的变革相结合，在版画制作的活动中提升孩子们的感受和思考能力，认知和创造力。这个运动是大田先生从鲁迅那里学来的。也可以说是向中国的木刻家以及木刻学习的结果。[17]鲁迅在上海举办的木刻讲习会结业时的合影
1931
前排右三、右二分别为鲁迅、内山嘉吉日本人内山完造是鲁迅挚友，曾长期在上海经营内山书店。他的胞弟内山嘉吉1931年夏天应鲁迅要求，在上海为一批中国青年版画家讲过课，对中国新兴版画事业作过可贵的贡献。在内山完造的影响和推动下，内山嘉吉1935年在东京也创立了内山书店，向日本知识界介绍中国的新文化。
郑洛耶，黑白木刻，年份不详。山嘉吉从上海木刻讲习会带回日本的作品之一1931年夏天，内山在上海停留期间，鲁迅得知他在成城小学校教过版画，就请内山作讲师，举办《木刻讲习会》。这成为木刻运动发端的契机。内山工作过的成城小学校在大正自由主义教育运动中位于核心位置。在自由教育当中，受山本鼎的影响十分重视版画教育。版画作为先进教育的一环被推广。内山因此指出，相对于战前作为造型表现教授的版画教育，战后“教育版画”的不同之处在于，强调通过版画来助力孩子们的人格形成。最终，两者差异的原点在于是否受到中国木刻的影响。日本教育版画协会专业杂志《版画》的封面和内页除了孩子们的作品，也介绍世界各地的美术作品。这些作品不仅给孩子，也让教师有了了解世界各地美术界状况的机会。大田经常在杂志上刊载中国木刻。例如，《版画》No.19(1955年1月)的封面是梁永泰的版画《从前没有人到过的地方》，19页上刊登了古元的版画《北海之冬》，并介绍了中国版画的近况。此外，在回顾教育版画运动的专辑《版画》Vol.7No.87No.8(1959年8月)上，指出教育版画的原点是中国木刻，并刊载了李桦的刻画1931年鲁迅发起木刻讲习会情形的作品《鲁迅先生在木刻讲习会》。在中国美术家协会创作委员会版画组的号召和推动下，1954年初，梁永泰积极参与到新中国版画的创作实验中。该作品是其梁永泰中国版画创作的首次尝试。《美术》杂志上发表《从前没有人到过的地方》后因画面中“法国工程师在滇越铁路上设计建造的K字桥有‘帝国主义’的影子”而在美术界引起轰轰烈烈的讨论，《美术》随即“组织”了李桦的批评文章，对梁这件作品提出了严肃的批评，指出其不仅涉及“桥梁问题”，更违反了“社会主义现实主义创作方法”。1955年5月全国美协第一届理事会第二次扩大会议上，与会者对这件作品的批评和辩护成为主要话题，引申出“难道生活是这样的吗？”“生活应该是怎样的呢？”，乃至关于“社会主义现实主义创作方法”这一当时艺术创作的核心话题的讨论。梁永泰（1921-1956），广东惠阳人。早年曾在粤汉铁路上工作，因此创作题材多为描写铁路生活。抗战时期参加中华木刻界抗敌协会。1949年后在广东省立美专任木刻教师。正当作者进入创作成熟阶段，梁永泰接受解放军总政治部的任务，准备为建军30周年美展创作表现海防前线部队生活的版画作品，于1956年于外伶仃岛体验生活时被哨兵误判为国民党特务而遭枪击殉难。1931年8月17日至22日，鲁迅通过内山完造租借了长春路319号的场地举办暑期木刻讲习会，又邀请内山完造胞弟内山嘉吉主讲，并自任翻译。13名学员参加了讲习会，李桦作为亲历者根据回忆创作了这幅版画。
（3）坂本小九郎与中国木刻
《版画》新6号（1996年12月），是追悼古元先生的特集。这一期最终成为自1952年起不断调整形态，共出版超过400期的杂志的休刊号。也许只是偶然，杂志以古元先生的纪念特集结束，好像象征着要回到教育版画运动的原点。这一期的卷首刊登了坂本小九郎的回忆。1956年他以应届毕业生的身份赴八户市鮫（鲨鱼）中学任教，开始指导教育版画时，给版画小组的孩子们展示中国版画，如何与孩子们一起学习以古元为首的中国木刻等等[18]。青森县八户市立鲛中学校版画俱乐部作品，指导人：坂本小九郎，37.3×27cm，1960例如，古元表现羊倌和羊群的《羊群》（1940年）曾经给鮫（鲨鱼）中学版画小组学生们的作品以强烈影响。其中特别是一名学生创作的版画集《绵羊》（1958年），据称是在理解古元作品的基础上，创造了自己的表现手法。这名少年大概从小学四年级开始帮家里养羊、放羊。对古元描绘的放羊的画与少年生活的共鸣，坂本做了如下阐述。孩子们和教师生活的时代、生生不息的当地生活，寻觅彼此，喜相逢。所以说，孩子们并不是照搬中国的版画。说到底，孩子们从自己的生活与教师的思考、地域和时代的重合叠加中，主体性地化作自己的心和眼，融合内和外的世界，创造出美丽的黑白造型。[19]后来更进一步，中学毕业后的版画小组学生们创立的“浜茄子（刺玫）之会”，以岩波书店版的《鲁迅选集》为题材开展读书会，大家聚在一起，你一言我一语地讨论社会和人生。在这个会当中，大家一起创造了版画和诗、以及其它文学作品[20]。中学毕业后就开始工作的孩子们也不少，家庭和劳作深深地牵绊在一起，孩子的帮衬一起支撑着全家的生活。这样的时代里，中国版画和鲁迅文学起了极其重要的作用。坂本后来在1970年代因为指导《飞越彩虹的船》而广为人知，尤其作为把教育版画引向想象梦幻之路的掌舵人被广泛介绍。发表这篇文章的1996年，知道坂本的初期教育实践中中国版画影响的人，恐怕已经不多。但坂本的这一侧面也不容忽视。青森县八户市立凑中学护理班级学生作品，指导人：坂本小九郎，90×182cm，1976
收录于『虹の上をとぶ船?総集編(2)』（《飞越彩虹的船·总集编(2)》）
参照（1）?（3）可以知道，与战后版画运动相同，教育版画运动在初期也受到中国木刻的影响。特别想指出的是，不只是在东京主导协会的大田，各地的现场教员也都感到当时的孩子们非常需要中国木刻。
接下来想介绍从中国木刻的影响发展起来的两个民众版画运动，在日本如何踏上自己的道路有所发展。为了梳理，首先需要分析主题和研究方法的共通点。在考察两个民众版画运动特征的基础上，这一节想聚焦战后版画运动和教育版画运动在主题和研究方法上的共通点。在此，把研究方法分为三类。（B）深入“生活”的研究方法（表现?认识、传达自身或所属的共同体） （C）生活田野调查（长期就同一个主题开展工作，当事者也协力）
（A）“调查型研究方法”是战后版画运动初期时常见的方法。主要指从外部进入当地调查采访，传达社会性事件。此外也向外界传达处于弱势的他者的处境[21]。
（B）“深入生活的研究方法”是借用“生活作文运动”的手法，表现?认识自身以及所属的共同体，并把它传达出去[22]。被分到（2）类的，是在展览会第3章、6章介绍的若干作品，这可以视作日本民众版画运动独特的发展。
（C）“生活田野调查的方法”，具体来说就是展览会第5章介绍的一些作品，特别是其中像上野诚、小口一郎那样，长期专注于同一个主题的研究方法。这种情况下，主题虽然在自身或共同体的外部，但因为长期与当事者加深交流，对自身的生活方式、道路也会产生影响。关于（A）向他者传达，关于（B）向外界传达自身和共同体的情况，都是传达，但表现的对象不同。（C）是花费长时间（A）的情况可能已经发生变化，像（B）那样进行田野调查的人直接在当地住下，让自己也变成当地共同体的一份子，自己和当地的一切已经难分彼此。从（A）到（C）,都不是只表达自己的内部，而是重视向他者传达现实。▲
“刻刀镌刻的战后日本 两大民众版画运动”展会一景
（1）调查型研究方法（传达社会性事件）
被视为战后版画运动萌芽的活动就始于调查型研究活动。战后版画运动初期的主要成员，从属于日本美术会北关东支部。1946年北关东支部成立之后，铃木贤二与新居广治立即在8月奔赴茨城县的日立、水户、高萩，举办日本美术会北关东支部巡回展览。特别是两人积极支持高萩煤炭劳动组合的长期生产管理斗争，给劳动者画速写，并制作出版画（Cat.No.2-3-1）。位于茨城县东北部的高荻煤矿在1946年爆发劳动斗争，随之举行了罢工。1950年大山茂雄、铃木贤二、新居广治、泷平二郎四人，取每个人名字的第一个假名组成笔名“押仁太”，开始活动，学习中国的“连环画”发行了三本小册子。在第一本的《绘本日立物语》（Cat.No.2-2-12）中，用采访当时日立劳动斗争的素材制作了连环画。第二本的《日立物语姐妹篇常东物语》（Cat.No 2-2-13），描画了从日立作为文化工作队进驻农村的押仁太的成员看到的农村的残酷现实和斗争。[日]新居广治、泷平二郎绘，李平凡编译，人民美术出版社，1956二战时期，侵华日军强掳4万多名中国人到日本充当劳工，其中986人被送到日本秋田县花冈中山寮集中营，为“鹿岛组”(今日本鹿岛建设公司)做苦工。由于劳工不堪忍受残酷折磨，1945年6月30日爆发了“花冈起义”，翌日被镇压，共有418人命丧日本。新居平知与泷平二郎是日本著名木刻家，战后活跃在日本人民斗争前列，为保护和平，争取民族独立、民主与自由而斗争。第三本的《花冈物语》（Cat.No.2-2-14）,是新居广治、泷平二郎、牧大介三名成员在押仁太活动的延长线上制作的。与前两本不同，这一本采取木版画的连环画形式。以1945年6月末发生的“花冈事件”为主题，描画了秋田县花岗矿山爆发的中国劳工的起义、对起义的镇压、以及虐杀的情形。最初在战时下的矿山，先是日本和朝鲜的劳工受到严酷虐待，之后被日本军抓捕并被强行押送到矿山的中国劳工，也陷入了同样严酷的命运。版画物语的语言表达，反映出他们在秋田的调查采访，用的正是当地方言。
《花冈物语》的小册子中刊载了一首《花冈节》的歌曲的乐谱。由当地的文化人后来主持《蕨座》的原太郎等创作。在后记中有如下记载：“支撑这部作品的，是在日本四万多华侨和日本的民众之间生发的日中友好运动。同时也得到秋田当地煤矿、山林劳动者、农民以及民主团体及其运动的支持，是友好运动参与者、画家、诗人、文学家、音乐家等的集体创作。这对于日本艺术运动来说，是开辟了新方向，在艺术史上留下了重彩的一页”。从外界赶赴当地调查采访的同时，与当地的大家加深交流，基本上前所未有，令人耳目一新。这些富有革新勇气的创举，对今天现代艺术中的调查作品来说，也不无启发吧！（2）深入“生活”的研究方法（表现?认识、传达自身或所属的共同体）如展览第3章所显示，教育版画运动与“生活作文运动”齐心协力共同发展，参与战后版画运动的版画家们也彰显了“生活”是何等重要的主题。在战后版画运动中，让深入生活的手法在战后版画运动中得到运用的契机，是小口一郎?铃木贤二制作的《我们的小镇、我们的村庄》（1951年,Cat.No.3-2-8）。这是通过画和语言揭露他们居住的小山、栃木的贫困、贪污等问题的作品。1976年，小口在一次回顾版画运动的座谈会上，对这个作品有如下追述。当时我已经画了十五年油画，被铃木贤二先生一声断喝，“做版画吧”！就一头扎了进去。当时绘画方面抽象画越来越多，音乐方面曼波、摇摆舞曲开始流行的时期，日本的文化状况简直像“肉菜汤”般黏黏糊糊的一锅杂碎。但同时也是一些民主文化运动，像PTA运动等开始起步的时代。在这种状况中开始思考诸如何为日本民族文化在内的问题，一头钻进了版画。
《署名》
铃木贤二，黑白木刻，91.5×91cm，1960
日本的传统版画----比如想想从北斋和广重能学到些什么？他们的作品很大的特征是“表现民众的生活”、“能被大众所理解”。作画的一方和看画的一方有真正的沟通交流。
这样，我坚信现在的生活正是应该描画的，就制作了小版画集《我们的小镇我们的村庄》，放在书包里，35（日）元一本，绕着小镇兜售。在当地，老乡捧着版画集感叹“这画的就是我们的镇子啊！”，觉得倍受鼓励。版画集卖得不错，让我更加确信，只要你用心描画生活，不愁没人懂。自那时起，对版画越发沉迷。当时，无着成恭先生正在通过《山谷回音学校》来把作文和美术相结合，指导版画的制作。我也去指导过版画制作。[23]▲
「母と子」
铃木贤二，木刻，75×95cm，1961
从小口回顾的话语中，我们可以知道，参加版画运动的版画家们对当时围绕文化、美术的状况有何种感触。比如，“当时绘画方面抽象画越来越多，音乐方面曼波、摇摆舞曲开始流行的时期......”，这段话是指1950年代前期开始，在美术、音乐领域，美国文化快速输入，整个社会急速美国化，让人不舒服[24]。但在思考自己国家的文化到底是什么的时候，才突然意识到，原来在日本传统的表现手法中，就有版画这样伟大的形式。如果我们注意到浮世绘正是描画民众生活、受到民众的支持，就会进一步意识到描绘“生活”的必然性。小口和田都曾提到，在《山谷回音学校》指导版画制作后，对上述描绘“生活”的感悟越发强烈。对战前主要画油画的小口来说，作为主题的“生活”与作为民族表现技法的版画相结合，更有当地老乡的支持鼓励，就义无反顾地跨进了版画。前田良雄《生在百姓家的孩子们》、《稻子的前世今生》下面，关于在版画运动中“深入生活”的研究方法是如何展开的，想以石川县羽咋郡志贺町为例开始论述。笔者曾有幸拜访并聆听于志贺町推广教育版画的中心人物前田良雄先生的回忆[25]，在此就以前田先生的实践为中心展开讨论。石川县羽咋郡志贺中学2年级学生作品，指导人：前田良雄，92×184cm，1967
前田出生于石川县志贺町，1948从石川青年师范学校毕业后，到志贺町的小学和中学任教。与1950年代众多对版画指导怀有热情的教员相同，前田当初也是在自己负责的班级里开始推进生活作文教育。看到刊登在《美好生活的手帐》No.14（1951年12月1日、Cat .No .3-1-2）上的《山谷回音学校》的《炭烧物语》，受到极大的冲击，开始版画的指导（注26）。后来前田学生的作品入选《读卖新闻》主办、日本教育版画协会协办的第3届“全国中小学校版画大赛”，前田收到了大田先生鼓励的信。被大田先生勉励要撑起当地的版画教育，前田加入日本教育版画协会，并在其中起到中心作用。初期指导的作品《生在百姓家的孩子们》（Cat .No .6-2-49），主要以从事放马、插秧、割稻等农作业、或在石料场劳动的大家以及从事家务劳动的母亲们等孩子们身边的生活为题材。作品的题名中的“生”，包含了前田的殷切希望。意即“人无法选择自己生在哪里，但希望孩子们珍惜自己生在农家的命运和现实，多从日常生活学习”。从自身和自身所属的共同体出发来思考问题时，深入“生活”是非常重要的[27]。『版画集 百姓に生えた子どもら』
左：《版画集 生在百姓家的孩子们 第3集》），1956
右：《版画集 生在百姓家的孩子们 第6集》），1957
上述作品集均为志賀町加茂小学4年级学生所作，指导人：前田良雄。1963年指导的作品《民间故事版画集 稻子的前世今生》的题材，取自民间故事。与孩子们一起造访住在附近的老人，请他们给大家讲土地上代代相传的传说故事。志贺町是传统的稻米之乡，关于干旱、乞雨，流传着许多神秘的传说故事。通过以这些传统故事为题材制作版画，能让孩子们想象自己的祖先是如何生活的。进一步，把口口相传的故事，不止停留在语言层面，而是转换成视觉符号，能提高孩子们的创造力。再加上要做版画，就要调查历史、旧时的衣服、用具、植物的风姿变化，就促成了跨学科的学习。这个作品，除了木版，还在版面上运用了布和纸的“实物版”技法。一般来说，木版上要多色印刷相对困难。但运用“实物版”技法，可以让孩子也很容易上手多色印刷，衬托出独特的质感。只是黑和白容易给人黯淡的印象，通过这样技法的调整，色彩和造型都更加丰富起来。由前田提案的民间故事版画集，通过版画教育大会、专业报纸、杂志的宣传，也给其它地区的教员带来很大影响。例如从山口县阿武郡阿东町立地福小学校5年级作品《盗心三篇.地福传说》（1967年度，Cat .No .6-2-73），三重县多气郡多气町立佐奈小学校6年级作品《竖起耳朵的头巾民间故事版画集》（1967年，Cat.No.6-2-58）都可以看出《稻子的前世今生》的影响。为了介绍城市中教育版画盛行的地区，展览会第6章介绍了川崎市的一些作品（Cat.No.6-3-1?5）。关于川崎的教育版画，笔者有幸聆听了曾在川崎市指导版画制作，并在“川崎教育版画之会”开展活动的石田彰一[28]、桥本文惠先生[29]的回忆。川崎市的教育版画，自从在横须贺市任教的挂樋进（指导《快乐的版画》Cat.No.6-1-11并作为指导者出演）移居川崎后，川崎市的版画就迎来了蓬勃发展。浪江年博也参加了挂樋们结成的“川崎教育版画之会”，两者都在日本教育版画协会中起了重要作用。▲
「造船所」
该版画由神奈川县川崎市立东大岛小学版画俱乐部6年级的12名学生所作，指导人：浪江年博，180×90cm，1968
本次展览之所以选择浪江指导的版画，是因为作品通过描画工厂烟囱冒出的烟的变化，反映了地域的变迁。川崎市的教育版画作品中描画的工厂，因为构图元素的多元，乍一看，可能觉得创作的着眼点在造型美。但与现代只是止步于偏爱工厂景观的“工厂萌”不同，作品与生活紧密相关，被置于重要位置。特别是Cat .No .6-3-1,2所展示的作品来自东大岛小学校，学校与工厂街区相邻，学生的家长大多在工厂务工。另一方面，当时在川崎，工厂的浓烟带来的哮喘疾患已经成为社会问题[30]。工厂浓烟已经与日常生活行动息息相关，根据当天烟的走向，晾的衣服可能都干不了。对孩子们来说，每个教室都要放空气净化器，游泳池里漂浮着油脂，体育课的游泳时间根本游不了等等，已经给孩子们的日常生活产生了重大影响。从1960年代至80年代，浪江分别在川崎市的几所学校任教，同时指导孩子们的版画制作。如果仔细观察这些跨越年代的作品，可以从工厂浓烟的变化感知时代的变迁。在这个意义上，对于浪江来说，跟随时代变迁和孩子们的步伐，也已经是他的“深入生活”的研究创作方法吧！
神奈川県川崎市立旭町小学3年级1组学生创作，指导人：掛樋進，40×27cm，1960。该作品改编自日本儿童文学作家新美南吉创作的故事《ごんぎつね》（《权狐》）。
教育版画中，初期的很多作品都采用“深入生活”的创作方法，从描画“他者”这一点来说，有一些作品也采用了调查型创作方法。海野光弘在静冈县静冈市末广中学上一年级时，为了完成作业，开始版画的制作。被同校的莳田晋治发现受到鼓励，开始醉心于版画制作，后来成为专业的版画家。作为中学的毕业作品，海野开始走访临近的安倍川河畔的在日朝鲜人聚落，发表了版画集《朝鲜部落》（Cat. No.3-1-15）。如Cat .No .3-1-11~14所展示，海野初期的作品，凝视自身生活的作文和版画相辅相成，是典型的《生活版画》。后来又进一步发展，在创作《朝鲜部落》时，把虽然是自己的近邻，但在生活中还没有交集的他者作为版画表现的对象。从这个意义上来说，这件作品即是教育版画运动初期的代表作品，也具有自己的独到之处。海野最初是与朋友一起准备这个题目，不知不觉间，开始自己一个劲儿地往朝鲜聚落跑。在露天洗涮、养猪的人们，一家子一家子的生生不息，生活虽然严酷，但永远“用心地生活”，他被眼前的一切深深吸引。海野试着完成几个作品后拿给莳田看，听取了意见。有莳田的建议助力，海野不只用刻刀，还使用钉子，对刻画技法不断钻研，逐渐在传达主题的同时，也让自己的作品带着独特情感。这件版画作品完成后，海野在作文里追述，在当地村落走访时，有一段时间遭遇了村民的非难。原来村民们当时因为私下酿酒，误认为可能被海野告发。这时，海野才幡然醒悟，自己和当地村民没有直接交流就自顾自地开始创作是有问题的。后来追忆到，“如果想真正描画部落村落，不和村民打成一片肯定不行。传说我被当成鬼鬼祟祟的被抓起来等肯定是无稽之谈。当地的大家，经常比我自己还先理解自己的目的”[31]。版画集的制作过程也伴随着海野作为人的成长过程。据《版画里的少年时代》（Cat.No.3-1-16）回忆，莳田在村民被海野激怒后，到访村落，代替海野向村民致歉。但实际上，莳田自己也是第一次去这片村落，因为海野的种种行动努力，教师自身的世界也越发宽广了起来。（3）生活田野调查的种种努力（长期就同一主题做种种努力，与当事者也构筑关系）（3）“生活田野调查的种种努力”，具体可以参照本次展览会第5章介绍的若干作品，像上野诚、小口一郎、饭岛俊一那样，长期就同一个主题做种种努力的方法。以日本版画运动协会为中心、版画运动有组织地开展的时期，协会重视同时代的重大事件，协会成员各自从自己的角度迫近同一个主题，做出自己的表达。1956年左右虽然日本版画运动协会终止了有组织的活动，但成员们各自继续自己的追求，也维系着形散神不散的连带。在对生活田野调查做出种种努力的同时，即使最初处于自身及所属共同体的外部，经过长期与当事者加强交流，也给自身的生活方式和道路以深远的影响。在这一部分讨论的前半，主要介绍上野诚和小口一郎的工作。这两位再加上饭岛俊一的作品，在同一时期先后被日本教育版画协会的专业杂志《版画》介绍刊载。《版画》No.205(1970年8月)刊行上野诚的《原爆的长崎》，小口一郎的《旷野中呼啸的人们》。《版画》No.208（1970年11月）中，介绍了饭岛俊一的阿伊努人系列作品。这一时期，也是版画家们花费十几年的努力心血追求的主题以出版等形式留下痕迹的时代。上野诚1954年在上野车站高架桥下，与来自广岛的呼吁全面禁止原（子弹）爆氢（弹）爆战争的原爆受害者相遇。目之所及是因为原爆而面目全非布满瘢痕的皮肤，受害者终生难以愈合的身体和心灵的创伤，使上野的内心受到巨大的冲击。初期创作的正是1955年描画这一相遇的作品《（原爆）瘢痕症患者呼吁避免原爆氢爆战争》（Cat.No.2-4-12）。《广岛三部曲》（Cat.No.5-10-1~3）1958年参加莱比锡纪念世界和平运动10周年国际书籍美术版画展，被授予金奖。1961年7月上野诚访问长崎。到访原爆医院，听取大家对自己作品的意见。其间，迎接上野的，有温暖的鼓励也有严厉的质问，但上野觉得和大家实现了对等的对话[32]。在长崎，关于自己的作品，上野与原爆受害者们见面，广泛听取意见，其后也持续与当事者们的交流。自长崎归来，上野开始着手由若干小作品组成的《原爆的长崎》，1970年刊行了版画集。在作品《原子旷野》中着重表现了在原子弹被投下时正处于原爆中心地带的人们。为了传达那些未及留下只言片语就灰飞烟灭的人们那罄竹难书的苦痛、对和平的祈愿，只能义无反顾地超越一直以来的现实主义表现（Cat.No.5-11）。从上野诚的例子来看，大概可以说，与当事者的交流直接拓宽了其自身主题和表现手法。上野诚，『ヒロシマ三部作』（《广岛三部曲》）系列版画之一，51×32cm，1959小口最初想到要描绘故乡栃木县明治时代爆发的足尾铜山矿毒事件，是因为他看到同时代那些因为美军基地的扩张，生活难以为继的农民和渔民的身影，与当年因为矿毒的影响而被迫背井离乡的人们的背影，重叠在了一起[33]。1950年代初，当小口第一次知道矿毒事件的时候，他惊异于自己对明治时代发生在故乡的历史的无知，决心重新学习历史，开始调查明治时代的农民斗争。学习的成果最后结晶为三部曲：《旷野中呼啸的人们》（1970年）、《被矿毒驱赶》（1974年，Cat.No.5-5-1?4），《抗住磐石般的压迫》（1976年）。第1部刻画当渡良濑川沿岸的谷中村爆发矿毒，农业和生活难以为继，田中正造向天皇和国会抗议申诉，但矿毒的危害无从认定，农民悲苦的身影。第2部刻画从谷中村被迫集体迁徙移居至北海道佐吕间町，诸般颠沛流离的辛劳后，顽强地在积雪覆盖下的土地上垦荒的人们。第3部刻画爆发公害的足尾铜矿山最底层的劳工的苦难的历史。由追寻每一个系列作品背后的历史，作品的主题都得到升华，并非止步于针对特定个人的非难，而是呼吁因为足尾铜山矿毒事件而浮出水面的近代社会的结构性问题。这些系列作品被发表的1970年代，水俣病等全国性的公害、环境问题已经成为社会问题。发表了围绕水俣病的《苦海净土》等文学作品的石牟礼道子就曾专程拜访过小口[34]。「治水か破水か」
《治水还是断水》
小口一郎，『鉱毒に追われて』（《被矿毒驱赶》）系列版画之一，45×71cm，1974
在实际创作这些系列作品时，小口亲自寻访北海道佐吕间町的“栃木”村落。在与当地大家的交流过程中，为村落中希望归乡栃木的子孙后代的归乡运动不辞辛劳[35]。小口在倾力完成自己创作的过程中，与当事者紧密相连，为了他们，撼动了社会。从小口的实践可以清晰地看到，最初作为“外人”开始提炼主题的表现者，在创作过程中渐次对自身以及当事者一方的生活方式和道路都产生了影响。这样的历史经验，对我们思考现在往往也不无启发。比如，在现代的“地域艺术”项目中，如何思考本来与地域“无缘”的艺术家，通过长期在地的活动所产生的影响。
在前文2-2-（2）当中，已经简单介绍过曾做过川崎市教员的浪江年博通过生活田野调查的方式与当地产生关联。在同一段落介绍的前田良雄，教育版画也是他自身的生活田野。教员直至退休，如果在同一个行政区划单位里工作，意味着在长达40多年的时间跨度里，因为在同一个地区的不同学校任教而与当地发生深切的关联。日本近年来，隔几年就换一回流行，许多美术运动都逃不过以短命告终的命运。但教育版画运动从1950年代开始，持续了大约40多年。运动停滞的重要原因，是大田耕士这一团结大家的中心人物进入高龄，此外，大田的夫人在1980年代初受伤无法再协助打理协会杂志的发行。随着版画运动的骨干教员迎来退休年龄，许多地区的版画教育难以为继。但正如展览会第6章所展示的，也有一些地区，例如川崎市和志贺町，因为新生代教员很好地继承了前辈们的工作，版画至今蓬勃发展。另外，展览会未及详细介绍的是，在青森县，至今版画教育极为繁盛。青森县五所川原市南小学6年级全体作品，指导人：佐藤浤生，30×4000cm，1978美术运动中经常会出现的是，作为个体的美术家的表现方式与运动整体的方针无法始终协调一致。战后版画运动特别受到政治形势的影响。教育版画运动中，之所以教员本身可以依照自己兴趣关心的方向持续生活田野式的版画教育，是因为教员每年都会迎来新生，在与不同孩子们的不断磨合中，使同一个主题可以渐渐拥有丰富多样的表现角度[36]。
以上，通过梳理1、《调查型方法》2、《深入生活的方法》3《田野调查方法》的种种努力尝试，大致梳理了战后版画运动与教育版画运动的主题及研究方法。同样受到中国版画的影响出发的两个民众版画运动，之所以能不疾不徐、细水长流地持续推进发展，难道不是因为运动与深入“生活”的手法喜相逢，各自摸索出自己的发展道路吗？从生活出发，通过个人的体验倾诉心灵情感，进而能动地探究社会问题。进一步，我们发现，发展深入“生活”的手法，再融合民间传说、民众史等视点，会让我们思考现代问题时，从过去的经验得到更多参照。深入“生活”，正应该是日本现实主义美术谱系的根本所在。新潟县柏崎市立枇杷岛小学学生作品，指导人:藤卷金一，25.3×18cm，19563 运动骨干的相似点及人们的相互交流
在这一章，笔者尝试考察战后版画运动和教育版画运动中，运动骨干们有何种相似点，人们是如何相互交流的。首先让我们感受到明晰连带关系的是在日本版画运动协会中起中心骨干作用的大田，在1951年12月日本教育版画协会成立后，立即加入了该协会。日本版画运动协会的专业报纸持续报道大田的活动，《日本版画新闻》自第9号（1952年7月31日）开始曾反复登载大田《版画教室》（青铜社，1952年，Cat.No.3-1-7）的广告。而详细介绍教育版画运动的也正是《日本版画新闻》第16号（1954年9月1日）。这与担任编辑的上野诚参加了于长野县岗谷市召开的《第一届全国版画教育大会》有很大关系。在这次大会上，后面还会介绍的和歌山县佐佐木贤太郎作出发言，《日本版画新闻》第16号对佐佐木他们的纪南作文会的活动做出了大幅积极报道。▲
『版画の教室―生活版画の手引き―』
《版画的教室——生活版画指南》
大田耕士，東京；青铜社，1952
这些大田?上野的功绩在展览会上也有所介绍，如果考虑到这个美术运动以“为了民众的美术”为目标，就不只是关注中心人物，而是有必要思考，都是什么样的大家有所担当，到底担当什么。
在这一节，笔者希望能就《同人村》（运动）成为版画运动的雄厚基础，及其所起的历史作用展开论述。话说《同人村》，是指战前共产党向大众推广文化运动时的组织。战前因为受到镇压，无法继续活动。战后同人村运动满血复活。文学及“歌声”等同人村团体陆续结成，其中，也有版画的同人村团体[37]。以“为了民众的美术”为目标的日本版画运动协会，特别下功夫为同人村运动注入了活力。协会的报刊积极介绍各地的同人村活动，会员也受到鼓励，给予一定版面在报刊上介绍同人村活动。展览会第4章的4-1介绍了一些呼应这些时代呼吸而结成的地区同人团体、岗位同人团体。然后这一切，又应该与展览会第6章6-1介绍的教员同人团体、研究会再联系起来一起思考。不只依靠大田从协会中央的主导作用，地区性的教员同人团体?绘图研究会的活动非常活跃，版画逐渐被纳入义务教育，教育版画运动发展成为受到教育现场教员长达40多年支持的教育运动。关于战后版画运动的同人团体，展览会第4章有综合介绍，这里就教育版画运动中同人团体所起的作用展开论述。该刊为日本教育版画协会机关刊物，由大田耕士主编，面向教师和学生群体，发行起止日期为1952年12月到1988年3月(412号)。展览会第3章的3-2介绍的佐佐木贤太郎通过教员同人团体《纪南作文之会》与其他教员一起把版画教育推向深广（Cat .No.6-2-62~65）。《日本版画新闻》第16号中，详细介绍了第一届全国版画教育研究大会发言中提到的佐佐木贤太郎的实践。佐佐木在指导和歌山县西牟婁郡白中学校?体育部学生版画集《体育之子》（Cat.No.3-2-4）的过程中，提倡“生活体育”。为了把体育教育从军国主义传统中解放出来，发展“守护生命的体育”，尝试在体育教育中纳入作文和版画制作的别样教育实践。实践让教师更了解学生的实际生活，也能培育学生更爱护自己身体的心灵[38]。后来佐佐木从白浜中学校转到岩田中学校赴任，如《百姓之子》第6集《家长的版画集》(Cat.No.3-2-5~2)所显示，不只是孩子们制作版画，让家长也加入进来，整个地区都掀起了家庭一起重新审视、表达生活的热潮。很有特点的是，孩子的实际作品中，对父母的作品有自己的评判。▲
「版画と詩 百姓の子」
石川县羽咋郡志賀町立下甘田小学学生作品，指导人：前田良雄，24.6×18cm，1959
通过版画深入地区生活的佐佐木的实践，与日本版画运动协会的方向不谋而合。日本教育版画协会、日本版画运动协会双方的专业报纸、大田耕士和上野诚的著作中都对佐佐木深入生活的实践给予大幅介绍。
吹田文明的作品《嘭！》（Cat.No.6-1-5）等，在1967年第9届圣保罗双年展获得版画类作品最优秀奖。大家知道吹田从1969年开始在多摩美术大学任教，但不太知道1950年代时，他先在品川地区的小学校教授图画。特别在1952年于任教的品川御殿山小学校，曾十分积极热心地指导版画。创立品川图画研究会，与品川区的青年教员一起研究探讨如何在课程中纳入版画教育。以这个研究会为中心，1956年6月举办了《全版画教育研究发表》大会（Cat.No.6-1-4）。提案采用各种材质的版画制版，针对小学1年级到6年级学生的不同课程教案。这些尝试成为1958年因为学习指导要领的改定，版画被纳入教学系统的重要契机[39]。日本版画家，日本美术家联盟理事，多摩美术大学名誉教授?吹田在接受同在多摩美术大学任教、同代人版画家深泽幸雄的采访时，回忆起研究会的往事[40]。往事翩翩，来自クレパス株式会社樱商会（现：樱クレパス）的资助、教员之间的讨论、实验型的教学，大家一起把酒论道的聚会，活泼的往事历历在目，源源不断地从吹田的回忆中跳出来。深泽听了回忆，禁不住提到无着成恭的实践相比较。听了深泽的相提并论，吹田忍不住感慨“最终是那位先生受到热烈关注，但据说当时全日本有五万人做着同样的工作，大家都热情高涨地进行各种探索尝试的时代呀！”。深泽则这样回顾当时的时代气氛，“战败，让青春时代一个箭步就来到了面前”。吹田原本属于现代艺术协会，自己的作品主要以抽象为基调，与以日本教育版画协会为主流的根植生活的现实主义风格并不相同。但是，如果考虑以这些研究会和同人团体为单位探索新的教学内容的时代氛围，最终加入教育版画运动就水到渠成。展览会第6章介绍了各地图画研究会制作的小册子(Cat .No.6-1-6?10)。此次调查的志贺町收藏的大田耕士的收藏品中包含了很多这样从全国各地发掘的资料，今后的研究应该大有可为。大田在《版画》杂志上反复向教员们呼吁结成同人团体。比如，在《版画》No .46（1957年4月）上刊载了《为了让版画教育更充实，成立同人团体吧！》的如下文章[41]。关于版画教育的推进方法和研究，至今以各种方式得到了发展。以学校、地区为单位，或以全国性的规模以丰富多彩的方式进行。组织活动中最重要的基础，就数同人团体。（中略）版画教育在过去几年中，已经在全国全面铺开。所以作为协会会员，“你”即使只有自己，但一定有其他什么人，也在给孩子们做版画指导。那么多喜爱孩子、求索教育的正路的人们，只要我们上前打个招呼，一定有求必应，先从打招呼开始吧！左图：第一届全国版画教育研究大会(长野县冈谷市，1954年8月2日?4日)全国约有300名教师参加，由平冢运一、恩地孝四郎、武井武雄、关野凖一郎、山口进、上野诚、箕田源二郎等版画家指导,载『はんが』（《版画》）No.19，1955年1月右图:第4届全国版画教育研究大会(青森县十和田市，1958年6月2日?4日)的研究授课场景现场的教师们也开始互相传授，发表独特的实践，载『はんが』（《版画》）No.8, 1958年8月这当中作为具体的例子，先介绍前田良雄在石川县志贺町散发的油印的传单。许多教员都积极回应，从下一期起，从各地的教员同人团体寄来大量活动报告，详细介绍了毕业生和教员结成的同人团体。大田在《版画》面向教员的版面中，常常介绍战前，山本鼎发起的自由画教育运动，论述了自由画教育与教育版画的连续性以及教育版画的独特性[42]。其中，特别认识到，自由画教育与教育版画运动最大的区别，在于教育现场的教员是否为普及推广的主体[43]。他们就这样为了活动的持续性，不懈地呼吁同人团体的重要性。终于，同人团体成为教育版画运动的核心，使这个运动作为教育第一线教员的运动，走向自立。（4）同人团体与社会教育《鎰挂版画同人团体》、《4B美术同人团体》在本次展览的调查过程中，关于1950年代战后版画运动中的同人团体活动，实际有机会接触到的历史当事人，就是当年在长野县南佐久郡北牧村（现在的小海町）镒挂村落的《鎰挂版画同人团体》（Cat.No.4-1-10）活动过的宿岩善人[44]。这个同人村团体以追随油井正次学习版画的本村农家青年、宿岩善人为中心骨干，大家带着孩子们一起制作版画。四面环山的这个地区，用于版画的板材厚朴可以就地取材，所以在材料方面没有后顾之忧，版画制作得以持续发展。《歌声》（『うたごえ』）是鎰挂版画社团在1950?1952年发行的版画刊物。以宿岩为中心的一众农村版画学习者共同指导农家小学生绘制版画，作为农忙后的娱乐活动。值得注意的是，制作木版画的版木大多是宿岩等人自行采伐的。在物资匮乏的时代，再加上地处山区，材料和工具的易得程度对版画社团的成立和持续产生了很大的影响。距离北牧村很近的佐久医院，院长若月俊一等在农村医疗活动中，特别花大力气进行预防医疗的启蒙，同时推广戏剧等文化活动，在当时闻名全国。宿岩与若月有所交流，鎰挂版画同人团体也得到了若月他们的理解支持。就像南佐久的文化活动网络所展示的，同人团体活动是运动活泼发展的重要基础。宿岩后来成为小海町的第一代青年团团长。后来同人团体活动虽然伴随成员的更替，至1950年代后期发展为公民馆建设运动，为建设地域文化和社会教育的活动中心，贡献了自己的力量。在我们做采访的2018年，宿岩还在坚持数年前开始的一个历史同人团体活动。以小口一郎为中心结成的栃木县小山市的地区同人团体《4B美术同人团体》，要说起来，其实就是参加小山市的文化节运营准备的成员们聚集而来。已经有了各种工作的年轻人聚集到小山的艺术工作室，尝试素描和版画制作，还相约出去写生。小口对提高小山市的文化底蕴倾注了热情，后来也积极参与市里文化馆建设运动。像这样，日本版画运动协会会员参与建设的版画同人团体在地区社会教育活动中，也尽了自己的一份力。因为同人团体参与了市里的文化节和公民馆建设运动，最终留下了与年轻人一时心血来潮的娱乐活动不可同日而语的社会影响。3-2 国际交流中的连带、与中国的交流
（1）召开展览会实现连带
如果试图从作为运动中坚力量的角度来发现战后版画运动与教育版画运动的联系，就会意识到，这联系就在国际交流时的连带里。如展览会第4章4-2所介绍，1952年在纽约，召开了一个展览会。当地面向日裔读者的报纸《北美新报》详细报道了展览会的情况。转过年来的1月1日、29日的报纸继续刊登介绍儿童版画展筹备情况。实际上，筹备计划最后能实现多少也没有定数，但可以看出，最初，两者都是在同样的左派系统里推进国际交流的。1961年日苏协会?全苏联美术家协会主办召开的《现代日本版画展》，展出了日本教育版画协会募集的约50件儿童作品。此外，托付给奔赴展览的铃木贤二三十件儿童作品，准备在保加利亚的展览展出。如此这般，充分发挥版画的统领辐射性，在海外举办展览会。（2）日中邦交正常化之后
与中国的交流，1972年恢复邦交后，交流重新开启。李平凡频繁来访日本，饭野农夫也、铃木贤二、村上晓人等版画运动的中坚力量也倾力恢复与中国的交流。1980年代至1990年代前期，日本教育版画协会的教员组成的访问团到访中国，通过版画开展与中国教员的交流。据说，1931年鲁迅先生邀请内山嘉吉举办版画讲习会的8月17日，现在在中国被定为《版画节（版画日）》，对中国的访问，也围绕这个纪念日安排。中国一侧的主要接待人员张桂林，工作单位是西安市铁道部一局所属学校，是曾经在中央美术学院跟随李桦和古元学习过版画的人物。即使日本教育版画协会活动终止后，一些矢志不渝的教员成立了“日本儿童版画研究”，至今与张桂林等成立的“中国少年儿童版画研究会”保持交流[45]。因为木刻运动连接起来的日中版画交流，即使有时变为“微澜”，但在教育版画运动汲取力量的活动中，仍然被继承发展着。“刻刀镌刻的战后日本 两大民众版画运动”展会一景
4 两个民众版画运动的相异之处与局限性与创作版画的距离、“生活”的变化
行文至此，主要论述了战后版画运动和教育版画运动的联系。从4-1部分开始，试图从相反的视点探讨两者的相异之处，特别是与战前创作版画派的版画家的距离感。在4-2部分，希望讨论在2-2中谈及的深入“生活”的活动方法因为社会结构的变化，有效性逐渐淡薄，特别是教育版画运动如何展开。4-1 与创作版画距离的差异
（1）《日本新版画恳谈会》的失败
两个民众版画运动之间最大的相异之处在于，为了达成“普及版画”的目的，教育版画运动与创作版画派的版画家们保持着联系。1948年，为了实现当时版画界的大同团结，成立了《日本新版画恳谈会》。5月，恳谈会与中日文化研究所协办、朝日新闻主办的《现代中日版画展》在日本桥的高岛屋开幕。此外，到了那年夏天，还举办了版画讲习会等活动。但是，恩地孝四郎等创作版画派的版画家，与饭野等负责中国版画巡回展的成员之间，与政治和艺术的不同的距离感，难以跨越。具体的例证比如，反映在日本新版画恳谈会的成员参加的《桃源》第9号的对谈中，差异显而易见。一部分成员批判关于恩地那样的抽象表现，在“为了人民的艺术”的目标面前，对一般的人们来说难于理解，有碍于版画的普及[46]。1949年10月，“日本新版画恳谈会”中，以负责中国木刻巡回展为中心的部分成员，绕过创作版画派成员，成立了日本版画运动协会。（2）大田耕士与创作版画继承山本鼎、恩地孝四郎的工作
与此形成鲜明对比的是，大田1951年成立日本教育版画协会时，请平塚运一担任理事长，恩地孝四郎担任顾问，川上澄生、川西英、关野准一郎、北岗文雄等担任理事，创作版画派的版画家也参加了进来。协会创立当初，希望这些版画家能带来启蒙性质的活动，协会的成员主要由学校教育的相关人员、有教职经验的版画家、关心教育的版画家等构成[47]。因为协会杂志的编辑由大田承担，实质上以大田为中心，但当时，大田担任的是常任理事。1954年在长野县岗谷市举办的“第1次全国版画教育研究大会”，平塚、恩地、关野等有参会。大田担任会长是1961年以后。大概从这一时期开始，其他的运营成员并不是版画家，而是由第一线的教员担任。由此，协会运动发展为一线教员为主体的运动。1941
大田耕士18岁成为加古郡野口村小学教师，战时被征兵送到中国前线。战后为了推广教育版画，他扛着工具和材料在全国各地巡回。1951年创立日本教育版画协会。在机关杂志《版画》上发表了纸版画的手法并在全国普及。在海外17个国家举办教育版画画展等，直到89岁去世为止，为教育版画的振兴鞠躬尽瘁。
战前大田的活动范围非常广泛。一边担任教员，一边给讽刺漫画杂志《漫画之国》（Cat.No.2-2-5）投稿。1937年在西田武雄的蚀刻研究所学习，也参与编辑研究所的杂志《蚀刻》。1938年参与影响了山本鼎《方寸》、平版印刷讽刺风俗漫画杂志《讽刺》(Cat.No.2-2-5)的创刊。随着战争的白热化，铜版和树脂版面的制作变得艰难，大田就加入了在恩地自家举办的一木会，同时开始木刻画。另外，受西田武雄和今纯三的启发，开始尝试针刻印刷[48]。大田一方面与新兴教育运动、无产阶级美术的大家开始交流，另一方面也与创作版画世界中当时在一线活动的艺术家保持密切联系。也有研究指出，大田战后受山本鼎活动的启发，推进教育版画运动，也受到创作版画运动的影响。这种意识，其他参加战后版画运动的版画家并不具备。原来在长野县岗谷市田中小学校热心推进版画教育的增泽庄一郎，曾经记述大田决定在长野召开《第一次全国版画教育研究大会》的理由，是因为大田意识到山本的农民美术运动、自由画教育[49]。因为山本实践这些运动正是在长野县小县郡神川村，在长野召开大会，就是继承山本的活动。纸版画的提案就是从恩地“实物版”得到启发。恩地在战后开始使用纸、树叶，绳线作为版材，发表了不只是木版，也使用“纸版”，“实物版”的抽象作品。大田从这得到启发，提案面向儿童的、使用剪刀和旧衣物的“纸板画”。在《漫画》No.4（1953年8月、9月）发表后，使用身边的工具和素材就能上手的纸版画立即风靡起来。1950年代的现实主义美术与政治的结合较为紧密，表现风格与政治主张大致相结合的战后版画运动中对于抽象描画也有矛盾的自我斗争[50]，有时也限制了版画家表现的余地。大田在与现实主义、中国木刻有深刻共鸣的同时，并没有变得过于教条，必要时，也灵活地把恩地的抽象表现技法用于孩子们的教学。也许正是大田这种博采众长的灵活姿态，使教育版画运动历经岁月，得到丰富发展。邮政省财团法人日本邮便之友会自1951年起共同主办的“全日本贺年卡版画大赛”，1985年时，收到超过7万6000件应征作品，成为一大盛事。很多应征作者都是来自教育版画兴盛地区的孩子们。比如，石川县志贺町志贺中学校几乎是大赛的常胜将军，志贺町被称为“版画之城”，版画成为小镇的灵魂，制作版画的孩子们也算是给家乡争得了荣誉[51]。这个竞赛的评审委员会由日本版画协会的成员组成。1985年的作品集中，刊载了中央评审委员长版画家小作青史的总评。“儿童版画50年 志贺町版画展”会场风景
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看着中央评审会场中，摆在自己面前这些从日本各地经过层层筛选的作品，再次令自己震撼。在义务教育的美术课程中纳入版画，使所有日本人都制作过版画，这在其它国家根本难以想象的版画在基层的普及，又与互赠贺年卡这样的习俗相结合，才培育出这些可爱闪光的作品。[52]即使只看贺年卡，如果考虑到版画制作的人口规模，也得承认教育版画运动是支撑版画界的基层力量吧！至少，让更多的日本人认识到，还有“版画”这个美术领域，就是巨大的贡献。如上所述，教育版画运动与创作版画的现代主义倾向基本划清了界限，但在普及版画的层面上，又与山本鼎、平塚运一等向全国推广版画的行动，有一定连续性。在日本全国普及版画，某种意义上也可以说是完成了战前创作版画运动的目标。但同时有点微妙的是，义务教育这种制度，与贺年卡这种大众习俗相结合，反过来说，是否也让版画运动作为“美术运动”“美术教育运动”的侧面显得面目模糊？版画变为身边再平常不过的日常，就出现了本文开头提到的“也不知为什么，就做过版画”的例子。4-2 从现实主义到梦幻世界 深入“生活”方法的局限本论文第2章讨论了深入“生活”的方法是两个版画运动的共同特征，对教育版画运动来说，这个方法曾经在相当长的时间里都极为有效。但终于，这种手法的有效性也逐渐式微。成为转折点的系列作品，是1970年代青森县八户市湊中学校护理专业学生们制作的《飞越彩虹的船》。本次展览展示了这个作品系列的全集（1）（Cat.No.6-3-17,18）。指导版画的坂本小九郎和孩子们一起，因为这个作品系列荣获1977年美孚儿童文化奖。这个系列中的一件作品《天马和牛和鸟翱翔夜空》（Cat.No.6-3-18-3），因为被借用到宫崎骏导演吉卜力系列作品《魔女的宅急便》（1989年）中，作为教育版画的作品，成为最出名的一个。也因此，各种场合介绍这幅作品时，都称它是教育版画的典型代表。实际上，本次展览也因为考虑宣传效应，在海报和宣传单上使用了本作品作为宣传大使。但需要留意的是，运用“飞向天空的希望之神佩加索斯”梦幻灵感令人印象深刻，如果让人想起夏加尔的这幅作品被视作教育版画运动的代表作，会使这个运动的出发点变得模糊不清。如本论文2-1所述，非常重要的是，坂本的出发点是中国木刻和现实主义。展览会也展出了那个时期的作品，八户市鮫中学校版画小组《直到鯣鱼上钩》（1960年，Cat.No.6-2-5)。孩子们走访当地章鱼捕捞的渔业工人，细心揣摩描绘加工过程、当地的生活，这个意义上，采取了深入“生活”的手法。在《东北孩子们的版画》（白国的诗编，东北电力，1995年）上登载的《第8章 对谈 东北的版画教育 大田耕士 坂本小九郎》中，大家回忆了，教育版画中充满梦幻色彩的作品有所增多，一个重要的契机正是《飞越彩虹的船》。坂本在追忆中指出，围绕孩子的现实环境的变化，自然引起了描画题材的演变。孩子们如何发现表现的主题，与教师和孩子们所处的当时的社会、地区有很大关系。1950年代，孩子们回到家就作为家庭的一分子，送报纸、从井里打洗澡用的水，帮助做很多家务。只要画自己的生活，就很自然有不少劳动的画面，就在其间描绘自己的欢乐和忧伤。而这一切，非常确实，非常具体，包含了真实。所以描绘劳动的人的姿态本身就是描绘普遍的人。当然直到现在，这也基本上是非常重要的，但不知从什么时候开始，好像不描画劳动就无法描画生活，变成了教条。如果注意观察身边生活的变化，就会发现，身边依然有很多工作的人，但好像已经不太用劳动者这个词。从1970年代开始，“公司职员”这个词开始流行。公司职员都埋首在无数小格子间里干活，父亲劳动的身影已经在日常里消失。伊豆美子（いぬいとみこ）,理论社，1965。该书是以坂本小九郎指导的鲛中学版画俱乐部的实践为基础，由儿童文学家伊豆美子谱写的故事。封面和插图使用的版画由鲛中学版画俱乐部学生绘制。
所以说，面对这样的地域性、围绕孩子的现实环境、历史变迁，教师应该和孩子们一起重新探索表现的主题、题材。生活画的内容不可能一成不变。生活是活生生的，如果只动嘴皮子，很教条地和孩子接触，只会令孩子们一头雾水。
我自己也是进入1970年代后，在生活画中探求新的意义，尝试实践。也曾负责护理年级学生的指导工作，着重关心学生的生活，培养孩子能从内心萌发创作意识。最后结成果实的作品有《船的一生》，也有《飞越彩虹的船》。在实践中，一边注意现实与梦幻的结合，一边注重培养孩子的想象力。[53]面对这样的追忆，大田指出，很重要的变化表现在，以前孩子们都是在自然中富有创造力地玩耍，而现在，要付门票，被圈在固定的地方玩，更多的是消费行为。产业结构的变化导致劳动本身已经被逐出孩子们的视线，通过描绘生活来认识社会特别是劳动，以前这种手法的有效性确实已经式微。深入“生活”的手法完成了自己的历史使命，迎来了转折点。坂本回忆1950年代初，开始版画指导时给孩子们展示中国的版画，自己意识到,“让孩子们谋求内在灵魂的心，雀跃起来，真是伟大的邂逅。如果缺了这样的邂逅，美术教育恐怕很难成立，这就要求教师一定要把大家组织起来”[54]。虽然因为时代的变迁，孩子们探求的东西也发生变化，版画的指导也从现实主义向梦幻色彩过渡，但不变的是，教师了解孩子的生活，知道孩子喜欢什么，在把握这些的基础上进行指导，这和坂本的教育方针应该是一致的。（2）作为“现代的民间传说故事”的梦幻世界是否可能
上文提到的对谈《为了发展的课题、梦幻世界》中，讨论到作为教育版画的今后的课题，有必要追求梦幻世界的方法向健全的方向发展。关于这一点，大田有如下论述。梦幻世界，如果是没有任何根据的妄想就没有任何意义，它应该是闪烁人性光辉的，某种意义上其实要求相当逼真。像《飞越彩虹的船》那样的作品，真的梦幻斑斓。因为孩子们的创造性、实践精神跃跃欲试，才催生这样的作品。像坂本君这样指导梦幻色彩的好作品的实践，在日本恐怕没有其它例子吧。（中略）梦幻世界不只是空想?妄想?幻想，如果没有更健康更正面的东西，梦幻世界就会丧失真正的意义和价值[55]。《飞越彩虹的船·总集编》展示一景
如果考察大田的发言，就会知道，大田自身并不是一贯积极地推进梦幻色彩的手法。实际上，即使关于《飞越彩虹的船》，大田当初也不是把作品定位为梦幻色彩的手法，而是把作品放在石川县志贺町前田良雄发起的版画上民间传说实践的延长线上给予定位。日本教育版画协会在1976年8月举办了《创造新型民间故事的孩子们》展览（新宿纪伊国屋画廊）。在朝日新闻介绍展览的文章中，记录了关于“新型民间故事”大田意味深长的见解。关于展示品，文章中做了以下介绍。石川县羽咋郡志贺中学校1、2年级学生制作的《割草的草鞋》等三个民间传说故事系列作品，是从学生们自己去采风民间故事开始的。走访古老的农家，给老人揉揉肩，帮人家做家务，请大家讲民间传说。在这样采风的基础上，把听来的故事消化加工，制成版画。国立市国立第二小学校4年级34名学生制作的《新割舌麻雀》，在传统故事的基础上加入毒蝙蝠和大瓢虫等登场人物，改成现代风格的民间故事。最后，人和动物和昆虫大家都是好朋友，共同创造世界大同。此外，青森县八户市湊中学校护理专业的17名学生制作的《飞越彩虹的船》，学生们把自己每天司空见惯的船当作主人公，历经从鲸鱼肚子到宇宙的种种冒险。孩子们凑在一起，你一言我一语地编织梦幻故事，然后把故事做成了版画。『南部の民話版画集 絵姿女房』
《南部民间故事版画集 画中妻子们的身影》岩手县江刺市立梁川中学2年A班学生作品，指导人:山内茂，24.5×36cm，1967此外，还有一些作品的主题围绕孩子们村庄农业的历史、地区川流而过沿岸人们的生活、当地传统手工业和纸制作的变迁史等等，几乎可以归进《民众史》一类。还有描绘反对原子能、核潜艇“陆奥”，当地人们展开斗争的纪实性作品。这些作品在“应该代代口口相传”的意义上，也被协会定位为《新传说故事》。[56]大田的这些视点，如果了解1950年代开始的教育版画运动实践，并不难理解。大田之所以给《飞越彩虹的船》很高评价，是站在从扎根生活的现实主义出发的教育版画运动发展历史的高度上。但是随着教员的世代更替，尽管历史共识还没形成，但匆忙之间，只是模仿《飞越彩虹的船》梦幻色彩的作品已经问世。教育版画的题材从现实主义向梦幻世界转变，这与其说是大田希望，不如说是时代的潮流无法抗拒。需要注意的是，如果只是孤立地通过《飞越彩虹的船》来谈教育版画运动，可能会使从根本上扎根生活的现实主义变得越发模糊不清。5 总结
本论文希望通过把两个民众版画运动放在连续性里重新思考，加强对战后美术史中现实主义美术的叙述理解。笔者现在，把从第2章到第4章的内容，归纳如下。接受中国木刻的影响起步的版画运动，确立了“生活作文运动”中扎根“生活”的手法，发展出日本独特的现实主义美术。专业的版画家也不只关注同时代的大事件，而在创作中加入扎根“生活”的手法。这些手法在学校教学一线效果不错，进而推广至日本全国。这个过程中，同人团体起到了巨大的作用。但随着产业结构的变迁，扎根“生活”手法显现出局限性，描绘的主题也随之发生变化。最后，想提出今后的课题。像以本次展览展出的版画运动为首的现实主义谱系，被从美术界的主流放逐、忘却、失语，造成这一切的结构性背景原因中，就有“文化冷战”。参加版画运动的版画家们，围绕现实主义美术和抽象美术，所产生的矛盾纠结[57]，本文尚未给予深度分析。今后，有必要从“文化冷战”的角度，分析其带给日本国内现实主义美术评价的影响，把两个民众版画运动放在本次展览第4章4-2所显示的国际左派组织网络中来重新思考。该展会由朝日新闻于1956年举办，展出47名海外作家的76幅作品和60名日本国内作家的60幅作品等共107幅作品。从1950年代中期开始，为了对抗东方阵营的现实主义，西方阵营的抽象表现主义掀起热潮，也席卷日本。1956年11月，名为《世界?今日的美术》的展览在日本桥高岛屋开幕，一直到第二年，在大阪、京都、福冈巡回展出。这个展览会也暗含了围绕抽象表现主义，美国和欧洲之间主导话语权的争夺。这之后，所谓“甩开桎梏的旋风”风靡一时，日本也有很多版画家开始采用抽象表现的风格。本文开头部分引用的《现代之眼》（1956年9月）中小野忠重的谈话，发生在“甩开桎梏的旋风”之前。小野最后“生活，更加深入地扎根生活！”的呼吁，在那之后，在“主流”美术界中，知音难觅。但是，这两个民众版画运动，特别是日本很多孩子在学校经历的版画教育中，扎根“生活”的方法却生生不息。本论文试图回应小野的呼吁，论述了两个民众版画运动。为了本次展览的调查，笔者走访了很多地方，在聆听相关人士各种回顾历史的过程中，强烈地感到坚持“现实主义场域非常必要”。比如面对贫穷、罄竹难书的暴力等严峻的现实时。还有日常生活的运转、自身或身边亲友干农活、工场劳动、护理工作时，需要现实主义。版画之所以能与现实主义相伴，是因为用身边的工具，就能简单地上手制作。笔者今后也希望能关注与大家的生活息息相关的美术表现形式，重新发掘日本战后美术丰厚的土壤。[1]关于战后版画运动，迄今为止，主要通过以下的展览，介绍了关东北部的版画家及其群落：《旷野中呼啸的人们 关东北部的战后版画运动》展（2000年4月16日-5月21日）、《逝去30年 铃木贤二展 描绘昭和的人们与时代--无产阶级美术运动》（2018年1月13日-3月21日）。目黑区美术馆的《作为“文化”资源的「煤矿」》展览（2009年11月4日-12月27日），展示了北九州的相关活动。福冈亚洲美术馆和艺术前桥于2018年至第二年举办了纵览整个亚洲木刻表现的社会运动的划时代展览，《雕刻幽暗之光 亚洲木刻运动》（1930s-2010s）。本馆也在此次展览之前，于2019年举办过以三井寿旧藏品为中心的小型画展。关于战后文化活动的研究，近年来在战后思想史与文学领域也取得相当进展，从这些视点来说，对战后版画运动的关注也日渐高涨。对文化运动做总体研究的是以下书籍、杂志。《现代思想2007年12月 临时增刊号 总特集=战后民众精神史》（青土社、2007年）、鸟羽耕史《1950年代-‘记录’的时代》（河出书房新社、2010年）、道场亲信《下丸子文化集团与那个时代-一九五〇年代同人村文化运动之光芒》（みすず書房、2016年）、宇野田尚哉、川口隆行，坂口博、鸟羽耕史编著《解读‘同人村时代’ 战后文化运动研究的邀请》（影书房、2016年）。关于教育版画，八户市美术馆《特别展 教育版画展 飞越彩虹的船》（2017年2月4日-3月20日），介绍了八户的教育版画。青森县立美术馆《青森EARTH 2019：耕耘生命的地方-自农业绽放的艺术的未来》（2019年10月5日-12月1日），介绍了青森县内的教育版画。[2]这时日本一方参加展出的作者有，山本鼎、恩地孝四郎、谷中安规、上坂雅人、永濑义郎、川西英、北川民次、川上澄明、平塚运一、初山滋、畦地梅太郎、猪熊弦一郎、栋方志功、前田藤四郎、海老原喜之助、村井正诚、山口薰、斋藤清、品川工、肋田和、滨口阳三、水船六洲、关野准一郎、滨田知明、北冈文雄、驹井哲郎、吉田穗高、吉田政次、利根山光人。[3]小野忠重《日本的现代版画--以数量和版本为话题》《现代之眼》No.18 （1956年5月）、P 3[4]栗田秀法《战后国际版画展黎明期的两次版画展与日本的版画家们》,载《名古屋艺术大学研究纪要第37卷》2016年、在p111-125中，特别有关2）和5），总括了反思战后版画的动向。[5]详细可参照桑原规子著《恩地孝四郎研究 版画的现代主义》（せりか書房，2012年）。[6]光田由里《试论现实主义论争 日本战后美术批评1》，载《构造》11号、1995年8月、p 63[8]武居俊史《战后美术论争史 为了解读初期“美术运动”》,载《美术运动 复刻版 别册》（三人社，2021年）中，详细介绍了发表在《美术运动》上的关于林的争论。[10]本图录中再次刊载的《形象》No.5~7中，分别从上野、泷平、三井不同的视点回溯了这一时期运动的停滞。[11]池上善彦《通过绘画确立55年体制》，载《美术运动 复刻版 别册》，对这一时期的争论有详细介绍。[12]《形象》No 5-7，可以说是批判性回顾1950年代前半期，并做出反思的一个例证。[13]足立元《超克与回归 从无产阶级美术运动到日本美术会》（《美术运动 复刻版 别册》三人社，2021年），分析到，初始以实现美术界的大同团结为目标的日本美术会有很强的左派倾向，再加上左派内部有批判与自我批判，日本美术界回归至战前无产阶级美术运动的路线。[14]在箕田源二郎《生活版画的呼吁》（《教师之友》1952年2月，pp 28-29）里，记载了给学生展示中国版画时，学生佐藤藤三郎的感想：“村里老乡从没见过这种现实主义作品，突然觉出画的就活脱脱是自己的生活，禁不住恍然大悟，真是从来没见过???”[15]大田耕士在《战时宣传与漫画》（《讽刺》Vol .3No9,1940年10月，p2 ）中分析，中国巧妙地利用漫画和木刻做宣传，并对刻板的内容予以批判。同时指出，日本的漫画家，应该从这个经验中学习如何描绘战争。[16]大田耕士《日本版画教育的历程》，载《日本版画教育的历程》日本教育版画协会，1964年，p8[17]内山嘉吉?奈良和夫《鲁迅与木刻》研文出版，1981年，pp .74-75[18]坂本小九郎《飞越彩虹的船--八户市立湊中学护理学业的版画教育实践》（あゆみ 出版，1982年），也提到向鲁迅学习。[19]坂本小九郎《纪念邂逅-古元先生?与中国现代版画相遇》，载《版画》新6号，1996年12月，pp 9-10[21]在此，把采访调查同时代事件的方法，称为“调查方法”。1950年代曾经有类似的理解方式，把适用于纪实文学领域里“纪实报道”的绘画称之为“纪实绘画”。这个领域的作品，有1950年代前半期，前卫美术会的桂川宽、山下菊二、池田龙雄、中村宏等描绘的作品。但是，迄今为止，参与战后版画运动的同时代版画家的作品，没有被归为纪实绘画。在本次展览图录中重新刊载的《形象》7号的《无产阶级美术运动史料（3）-日本版画协会（2）》当中，提及一次座谈会中，三井寿谈到，战后版画运动是纪实绘画诞生的契机。可以说是历史性的评价。今后有必要从横向比较的角度给予进一步探讨。[22]作为同时代美术批评用语的（深入）“生活”，笔者所见的例证包括，大月源二《新美术创作团体之提案》（《美术运动》27号，1952年5月1日），针生一郎《为了新的现实主义-寄语日本展》（《美术批评》19号，美术出版社，1953年7月）。大月于1952年10月28日结成《北海道生活派美术家团体》。这个团体至1970年为止，举办了十五次《生活派展》，曾以生活为主题长期持续各项活动。此外，箕田源二郎等曾在新（绘）画之会中，推荐过“生活画”。在文学和历史研究当中，深入“生活”的概念，成为重新思考1950年代的重要视点。今后，有必要考察“生活”的概念在当时的美术界到底深入到什么程度。[23]与会嘉宾：上野诚、饭岛俊一、小口一郎、三井寿《嘉宾讨论 回顾版画运动-战后30年的版画运动-》（重新收录1976年5月召开的座谈会报道），载《旷野中呼啸的人们》栃木县立美术馆，2000年[24]摇摆舞开始流行应该是1960年代以后，小口的记忆应该有误。[25]前田良雄先生采访（2020年11月24日，前田先生宅邸，参加者：志贺町版画协会会长?森田真一，町村悠香）[26]前田良雄《培育百姓之子们的版画》，载《版画》Vol. 7No 8特别号《我走过的路》,1959年8月，pp .30-32[27]有马宽子博士论文《从注视生活的场域到创造性-通过北方教育运动和生活版画教育运动回望》（东京艺术大学大学院美术研究科艺术学专业美术教育，2013年，p.89），指出中国版画给与日本教育版画运动的影响。同时分析两者的相异之处，“与中国青年版画的不同之处在于，中国青年用版画直接表现生活的悲苦，而日本通过孩子们的创作来表现生活悲苦，但仍可以生生不息”。正如分析的那样，中国的木刻虽然也描绘农村日常生活，但就是否描绘自己的生活或社区这一点，还是有很大不同。[28]石田彰一（1970年代前半期于川崎市立东大岛小学校执教鞭）采访（2021年10月8日，川崎市立东大岛小学校，参加者：町村悠香）[29]桥本文惠采访（2021年8月21日，桥本氏自家，参加者：町村悠香）[31]莳田晋治《版画中的少年时代》新评论社，1956年，p.100[32]《原爆的长崎 上野诚和平版画集》新宿书房，1970年，p.66-67[33]小口一郎《旷野中呼啸的人们》旷野中呼啸的人们刊行会，1970年[34]《田中灵祠的“牵引” “苦海净土”与“旷野中呼啸的人们”》（《新茨城》1971年4月7日）等的报道文章中，提及石牟礼曾到访栃木。[35]《公害悲歌 重新呼唤 足尾矿毒“怨恨的火焰”今日栃木青年合唱团披露 70年再次收录》（《读卖新闻》1971年11月28日）中介绍了以小口一郎为中心，通过歌唱挖掘矿毒事件的历史。这一年，栃木新闻，下野新闻等地方报纸都大幅报道了归乡运动。[36]近年来，绘图、美术的课时减少，教员的教学繁重，要推行像教育版画运动盛行时那样生动活泼的实践，越发困难。[37]战后同人团体研究中，特别在文学研究方面取得一定的进展。前文提及的宇野田尚哉、川口隆行、坂口博、鸟羽耕史编著《读解“同人村团体时代” 来自战后文化运动研究的邀请》（影书房，2016年）中有集中介绍。[38]石田智巳《有关佐佐木贤太郎体育教育思想形成的研究 “体育之子”时代生活作文与儿童认知形成相关》，载《体育学研究》56卷2号，2011年，pp.1-15[39]《华丽的木刻世界 吹田文明》展（世田谷美术馆，德岛县立近代美术馆，2006年）图录中，详细介绍了作为教育者的吹田所走过的道路。[40]深泽幸雄《吹田文明》，载《现代版画的视点 深泽幸雄的版画对谈》阿部出版，2013年，pp.113-115[41]《教师版面 为了充实版画教育结成同人团体》，载《版画》No.46，日本教育版画协会，1957年4月,pp.32-33[42]例如，大田耕士《青春岁月》（《版画》Vol .4No.8日本教育版画协会，1956年8月，p.32）中介绍，曾经收到滋贺县长滨市长滨小学校校长马渊正义的来信。信中介绍，滋贺因为受到大正时代自由画的影响，有很多教员在年轻时都受到过版画教育，而这又直接催生了战后版画运动。大田接着介绍“战后的版画运动并不是突然冒出来的全新东西，冻土里一定有被禁锢的‘萌芽’”，“不止版画教育，我痛感我们有必要对日本教育历史，那蹒跚而行的来路，做批判性的调查。回溯先人走过的路，一定会有收获。即使只是为再次点燃青春的热情，也希望能多听听长辈的经验”。大田意识到来自战前的连续性。[43]大田耕士《山岗上闪烁的光》（《版画》No.48，1957年6月），作为日本教育版画协会的顾问，参加第三次纪念恩地孝四郎的追悼集会，指出，恩地与山本鼎也很接近，在战前自由主义教育当中，在美术教育上做出了很大贡献。接着回顾“主张孩子的自由和创造的大正时期的艺术教育，看起来似乎被抛进了后来战争的深渊，但现在，在教师们的手中，再次以新面孔开花结果。如果说第一次是因为先驱领导者们的指引，那么第二次，是拥有实践经验的教师们，在和孩子们的摸爬滚打中试图重建美术教育，这是非常不同的”。[44]宿岩善人采访（2018年12月10日，小海町生涯学习中心，参加者：池上善彦，柄泽齐，角尾宣信，町村悠香）[45]《日中儿童版画作品展 第五届中日少年儿童版画展》（2019年7月31日-8月4日 川崎艺术花园）等地举办了展览。[46]杂志《桃源》9号（1948年9月），出席对谈者：饭野农夫也、内山嘉吉、恩地孝四郎、菊地三郎、小野忠重、北冈文雄，高田修[47]大田耕士《日本版画教育的历程》日本教育版画协会，1964年[49]增泽庄一郎《諏訪版画小史 版画教育15年历程》，载《諏訪》10号，（1970年5月发行），pp .12-13[50]例如，小林喜巳子《“背振千次开怀大笑”中的版画》（《日本版画新闻》No.24,25，1955年6月1日）中，《背振千次开怀大笑》的抽象表现，“不是单纯的‘抽象’，是翻越现实的大山，极具张力欲罢不能的表现手法”，所以为矿山劳动者所接受。虽有一定保留，但给予抽象表现以一定评价。[51]庆松几多子《农村的小版画家们-石川县志贺中学校的教室里》，载《妇人之友》妇人之友社，1967年7月，pp .142-147[52]《第34届全日本贺年卡版画大奖赛作品集》日本邮政之友会协会，1985年[53]《第8章 对谈 东北的版画教育 大田耕士 坂本小九郎》载《东北的儿童版画》白色王国的诗编，东北电力，1995年，pp .221-222[54]坂本小九郎《对邂逅的念想-与古元先生?中国现代版画相遇》，载《版画》新6号，1996年12月，p.6[56]《现代之子大胆空想 新宿“创作新民间故事的孩子们”》展览 版画的表现手法 从传说和生活史中汲取营养，载《朝日新闻》，1976年8月29日[57]例如，《焦点 两种国际主义》（《美术运动》No.27，1952年5月1日）中，分为东方阵营的“国际主义”和西方阵营的“世界主义”（普世主义，曾批判后者“试图把日本年轻的美术家变为无国籍，只会丢了魂儿地模仿，可以看出想控制一切的国际霸权的假面”。这样刻板的批判，甚至在日本版画运动协会的专业报纸上也能看到。
原文刊于《《刻刀镌刻的战后日本——两大民众版画运动》展览画册，2022。
感谢作者及町田市立国际版画美术馆授权转载。
图片源于町田市立国际版画美术馆网站及网络。
町村悠香，2012年毕业于东京大学人文社会系，2016年起担任町田市平面艺术博物馆策展人。组织展览如《滨田知明：100年的凝视》（「浜田知明100年のまなざし」）（2018年）。
胡冬竹，曾游学于日本，现居北京。通过帐篷剧，译介纪录片，策划版画巡展等活动介入跨语境文化活动。主要译著《冲绳现代史》（三联书店，2010年）《水平轴思想——关于冲绳的“共同体意识”》（《开放时代》2009年第5期）。『わが版画師たち―近代日本版画家伝』
（《咱们的版画师们——近代日本版画家传》）
『恩地孝四郎研究―版画のモダニズム』
（《恩地孝四郎研究——版画的现代性》）
《日本版画藏书票选集》
『版画、「あいだ」の美術』
『よみがえった芸術‐日本の現代版画』
《艺术的故事》
Kaii Higashiyama
Catalogue Raisonné des Gravures 1956-1995
（《东山魁夷全版画集 1956-1995》）
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