“不的宣言”“去物质化”之后： 身体—语言的历史与反复

1962至1964年间，一群年轻的编舞者、视觉艺术家、作曲家和电影摄制者聚集在纽约格林威治村的贾德森纪念教堂（Judson Memorial Church），围绕罗伯特·邓恩（Robert Dunn）的编舞——他曾与约翰·凯奇（John Cage）合作，举办了一系列舞蹈演出和工作坊。[1]他们运用新的创作方法，将日常生活的动作融入编舞，主张自发性表演和非常规的合成，以降低舞蹈动作的“戏剧性”，让其变得更加自然。他们因此挑战了传统的舞蹈编排理念，甚至尝试重新定义舞蹈，对他们而言，真正重要的是：“什么是舞蹈？舞蹈到底在何处？”

1965年，贾德森艺术家群体的重要成员之一伊冯·瑞纳（Yvonne Rainer）发表了《不的宣言》（“No Manifesto”）。宣言这样写道：“不要大场面/不要艺术技巧/不要变形/不要不可思议的虚构/不要明星形象的魅力与超然性/不要英雄/不要反英雄/不要垃圾图像/不要表演者和观众的参与/不要风格/不要阵营/不要移动/也不要被移动。”[2]诚如评论家吉尔·约翰斯顿（Jill Johnston）所说的：“贾德森的艺术家们致力于舞蹈的基本原理，他们剥夺了戏剧作为惯例的舞蹈，创造了这一时代最令人兴奋的新舞蹈。”[3]贾德森艺术家群体的实践不仅解放了舞蹈，也解放了身体和日常生活。也正因如此，他们其实已经超越了传统舞蹈的范畴，而将其辐射至更广范围的艺术、文化领域。在这一点上，他们与同时期兴起的波普艺术、“激浪派”（Fluxus）等新前卫艺术的实践是一致的。他们也被称为“后现代舞蹈”。

尽管瑞纳旗帜鲜明地喊出了“不的宣言”，但作为新前卫的身体艺术，贾德森艺术家群体并不是最激进的，相形之下，“激浪派”的行为和举动及其革命性也比之更为彻底。早在1959年，一群艺术家在约翰·凯奇于纽约新学院的课堂上相遇并成立了纽约视听小组（New York Audio Visual Group），这个团体主要进行实验艺术和行为艺术的探索。包括阿尔·汉森（Al Hansen）、迪克·希金斯（Dick Higgins）和杰克逊·M.洛（Jackson M. Low)在内的诸多艺术家都与之保持着密切的联系。这些活动后来被称为“前激浪艺术”（Proto-Fluxus）。1961年，曾混迹于凯奇圈子的乔治·马丘纳斯（George Maciunas）在纽约AG画廊组织了第一次“激浪派”活动，并首次提出了“激浪”这一概念。

身体偶发行为只是激浪派的一部分，作为达达主义精神和态度的延续，它其实已经渗透到各种艺术媒介和文化领域。1962至1966年间——此时也是贾德森艺术家群体活跃的时期，他们实施和举办了一系列丰富多彩的表演和展示，其中包括“偶发行动、观念艺术、反艺术、不确定性、行动计划、图表、音乐、舞蹈结构、即兴创作、无意义的作品、自然灾害、作曲、数学、散文和诗歌”等各种形式。如1959年艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）的《6个部分的18个偶发事件》，他用透明的塑料将画廊空间分成三个部分，在90分钟内，观众和表演者们在画廊设定的忽明忽暗的光线中进行各种即兴表演和活动：踩轮胎、拍球、阅读、听音乐和跳舞等。另值得一提的还有小野洋子的《切片》（1965）。艺术家身着她最喜欢的一套服装跪坐在舞台上，身边还放着一把剪刀。台下的观众应她的邀请逐一上台，用身边的剪刀剪掉她的衣服，直到全身赤裸。在这个过程中，艺术家一直保持着镇定和沉默，台下却掀起一阵又一阵的骚动。如果说卡普罗延续的还是达达的虚无主义的攻击的话，那么小野洋子的行为中已经带着性别、种族等身份政治议题。

当然，作为一种艺术观念，“去物质化”（dematerialization）并不是首次出现在纽约，早在1966年，策展人、批评家露西·利帕德（Lucy R. Lippard）率先提出并阐述了“去物质化”（Dematerialization）这个概念，从而为观念艺术（Conceptual Art）（即观念先于物质和形式）的发展奠定了理论根基。两年后，利帕德和约翰·钱德勒（John Chandler）在《艺术国际》（Art International）杂志（1968年2月刊）发表了《艺术的去物质化》一文。文章一开头，两位作者就明确指出：“20世纪60年代，过去二十年间那种反智的、情绪化/直觉化的艺术创作方式，已经开始让位于一种几乎完全强调思考过程的超概念艺术(ultra-conceptual)。”[6]然而，概念或观念本身并不是艺术家们的最终的目的，利帕德提示我们，以反商业为名的政治实践或反战行动才是“去物质化”背后真正的动因。[7]

可见，同样是观念艺术及其“去物质化”的推动者，塞西·西格劳布似乎并不十分关心这一动机。根本的差异在于，利帕德的“去物质化”诉诸反商业，而西格劳布关心的是如何将这些“去物质化”的作品像（物质化的）作品一样销售出去，如何在等级森严的艺术体制内部维护观念艺术家的权利。[8]可以说，西格劳布和这些艺术家始终是在与商业艺术体系的紧张关系中工作的。而科苏斯的《一把和三把椅子》亦恰好诠释了这一“同义反复”的内在逻辑。然而，因为关注短暂的、不可察觉的、非物质的实践，观念主义也开始受到种种抵制，但这却促生了一种更积极的抵抗。比如，就在“一月秀”预展的前一天，瓦西拉基斯·塔基（Vassilakis Takis）将他的作品从纽约现代艺术博物馆（MoMA）的展览“机械时代末期的机械观看”（ “The Machine as Seen at the End of the Machinical Age”）展览中移除，原因是主办方未经他同意就展出了这件作品。这一行为导致了艺术工作者联盟的成立，并引发了进一步的文化、政治抗议，如后来汉斯·哈克（Hans Haacke）的一系列体制批判实践。是年春天，西格劳布开始考虑艺术家的合法权利。两年后，他与律师罗伯特·普罗杨斯基（Robert Projansky）联合拟订了《艺术家保留权利转让和销售协议》（ “The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement”）（1971）。1972年，西格劳布离开了艺术界。[9]四十年后，纽约现代艺术博物馆为纪念西格劳布的贡献举办了展览“这就是你的杠杆作用：作为体制批判的塞西·西格劳布之文本”（“This Is the Way Your Leverage Lies: The Seth Siegelaub Papers as Institutional Critique”，2013）。[10]

尽管“去物质化”的观念主义与主张去除艺术与生活边界的贾德森舞蹈和“激浪派”行为之间还是存在着明显的差异和分歧（如观念主义的反直觉化和反情绪化），但有一点是肯定的，他们不仅延续、发展甚至重复了历史前卫（如达达主义、超现实主义）的手法和精神，还共同追求一种新的前卫和革命精神。无论是“不的宣言”，还是“去物质化”，它们都将矛头指向各自的历史惯例以及支撑这些陈旧、腐朽惯例的体制。70年代中后期，新前卫逐渐趋于式微，但贾德森、激浪派和观念主义所开启的语言方式并没有被取代，不仅在欧美，其他地区和国家也先后出现类似的批判实践和激进行动。包括90年代的中国。

1999年1月8日，由吴美纯策划、邱志杰撰文的“后感性：异形与妄想”展览在北京朝阳区芍药居小区的一幢居民楼地下室悄然开幕。展览的现场，处处是身体、动物、性以及死亡的意向。[11]这固然源自英国YBA（Young British Artists）“感性展”（Sensation）（1997）的影响和启发，但对于邱志杰乃至整个“后感性”群体而言，他们真正针对的是当时占据主流的观念艺术，理论上他们延续的是1995年前后发生在《江苏画刊》上的一场学术争论——“意义大讨论”。在这场讨论中，邱志杰反对（易英、王林主张的）艺术表达明确的意义，反对教条的“观念艺术”，主张艺术的直觉、感性与现场，而这一点也恰恰成了“后感性”重要的理论前提。邱志杰并不讳言“激浪派”对他的影响和启发（包括对于命名艺术运动和发表宣言的热衷），也正因如此，他一直对以语言和概念为主导的观念艺术（如“新刻度”、耿建翌、张培力等）保持着警惕。在后者这里，文本替代了现场，方案替代了作品，“去物质化”的“非展览空间、非展览形式”成为一种新的“展览”方式，比较典型的如“中国当代艺术家工作计划”（1994）、“11月26号作为理由”（1994）、“45°作为理由”（1995）、“野生 1997惊蛰 始”（1997）等。当然，这也是因为当时没有实体空间能够承办或实现这些展览方案，加上当代艺术本身就“不合法”，迫使他们不得不采用这样的方式。但这亦恰恰成了“后感性”重申现场的重要动因之一——尽管当时展览也只有短暂的半天时间。至少，这里其实已经凸显出身体与语言的尖锐冲突。

然而，这并不意味着身体和语言从此便消失于艺术家们的实践中。时至今日，二者依旧是当代艺术的两个重要媒介。也即是说，身体与语言依然是回应当代危机的重要方式之一。在传统的“二元论”叙述中，身体（直觉、情绪）与语言（理性、逻辑）似乎是一种矛盾、对立的关系，但自20世纪60年代以来，特别在今天，伴随着此起彼伏的新思想潮流和艺术运动，它们之间不再泾渭分明，而是经由复杂多变的碰撞和转化，激荡出更多不同前提、朝向的力量和势能。

2024年3月，由元美术馆主办的开馆展“长歌开元：身体与语言的交响”（“Launching a New Era：Body and Language as Manifesto”）正式开幕。展览以身体、语言及其关系为主题，来自海内外的30位/组以身体和语言为主要媒介的艺术家应邀参加了展览。不同于90年代“观念艺术VS.后感性”的是，也有别于60年代贾德森/激浪派与观念/概念主义的分歧，此次展览则抛开了身体与语言之间简单的对立关系，而是将其置于更复杂的当代状况中。[14]

应邀参展的艺术家作品中有约瑟夫·科苏斯、劳伦斯·韦纳、艺术&语言（Art & Language）以及阿布拉莫维奇、乌雷（Ulay）等六七十年代最重要的观念艺术家和行为艺术家的新老作品，也有安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）、约翰·亚康法（John Akomfrah）、乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）、马丁·希姆斯（Matine Syms）、曼纽尔·马蒂厄（Manuel Mathieu）、克里斯托弗·奥尔（Christopher Orr） 等颇受瞩目的不同年龄、种族、性别的欧美艺术家的相关主题创作，与之相应的还有吴山专&英格（Inga Svala Tho?rsdo?ttir）、尹秀珍、刘韡、徐震、赵刚、张慧、何岸、陆平原、杨茂源、刘野夫、施勇、王梓全、陶辉、马六明、何翔宇、刘港顺、陆超、北鸥、薛若哲等中国艺术家的身体/语言作品。如前所言，展览关心的并不是艺术史（界）内部的身体与语言之争，而是在当前这一正处新旧交替的全球语境下，身体与语言的跨时空碰撞、纠缠与转化能否释放出新的感知力与思想力。

因此，展览并没有设定线索和结构，而是依凭美术馆独特的展厅结构尝试探索一部更为开放的身体—语言叙事。比如电梯口的葛姆雷雕塑《隐藏II》（2014）与位于展厅门口左首的徐震表演作品《只要一瞬间》（2005/2024）之间便构成了一个极性的辩证关系。《隐藏II》是一具完全由铸铁方条建构的立体几何人体，大小比例与真人相若，低垂的头颅转向一边，传递着一种失衡和不稳定感。单从外形看似乎并不重，但实际上其重达数百公斤。这种外在的轻盈和摇摇欲坠感则恰好呼应了徐震的《只要一瞬间》，一名身穿运动卫衣的年轻人半躺在白色展台上，双手轻微飘动，那一瞬间，我们不知道他/她到底是正从半空落下还是升起，也即是说，这里的身体内部实则蕴藉着某种能量，或站立，或躺下，它随时可能放空、失神，也随时可能一触即发。区别在于，前者抽象化了身体，以物理构造丈量人体，而后者则保留了身体的实在性，在某一瞬间，将自己完全交付给无意识的物理躯体。如果说前者是语言化身体，后者则是身体化语言，二者相互对应、交织，构成了本次展览的两条隐秘线索。

吴山专&英格的《物吴权版画2013》（2013）是在国内第一次全面展示。“物权”是吴山专与英格的一个标志性符号，自1995年起，他们就将《人权宣言》转译为《物权宣言》，声称要将“物”从“人对物的沙文主义统治”中彻底解放出来，放回其原初的位置。在过去的近三十年里，两位艺术通过各种语言持续地阐释这个概念，此次展览的《物吴权版画2013》即是其中之一。在这件由30张版画组成的作品中，两位艺术家尽情演绎了他们对于日常物、艺术品以及各种符号及其权利的理解和诠释，画面中出现最多的是他们以往作品的符号或图示，因此在某种意义上，它也像是两位艺术家的艺术自传。亦可以说，这是艺术家的一次自我赋权。作为’85新潮美术运动时期最活跃的艺术家之一，吴山专实施了一系列激进的行为表演，进入90年代，特别是与英格合作以后，兴趣则逐渐转向概念或观念艺术。不过在《物吴权版画2013》中，虽然基底是概念主义，但其实混合了诸多“肆无忌惮”的表演和行为。也因此，作品更像是在追求身体与语言、历史与当下等之间混合甚至“霉变”的可能。

摆放在其旁边地面上的是一组尹秀珍应上海玻璃博物馆委任创作的雕塑《涟漪应力一》（2021-2023）。它们都是由玻璃烧制而成的一米左右见方的方形绿色台面，台面凹凸不平，里面还有一些经过退火后看似霉变、异化的黑灰色物质，包括气泡、裂缝等。艺术家提示我们，这其实是玻璃与水果结合烧制而成的结果。整个过程并不可控，二者在高温下产生的反应彻底扰乱了烧制时的正常状态和退火时的应力释放，其内在的冲撞、暴力致使它极易碎裂，也极易失败。巧合的是，吴山专&英格的《物吴权版画2013》意图赋予画中所描绘、书写的一切物象（包括文本本身）以自主的权利——尽管每张画面都看上去一片“混乱”，而在《涟漪应力一》中，尹秀珍则将权利全部让渡给了玻璃和果蔬，任由它们产生不同的熵效应。对两位艺术家而言，这既是现实世界的表征，也是我们每个人身体/语言的现实。

同样是概念/观念（语言）与身体（自然）的混合，在艺术&语言小组的近作“人质研究”（“Study for Hostage”）系列中，却凸显了一种分裂和紧张的关系。20世纪60年代中期，现代主义和个人主义受到了极大的挑战，如何因应这一变化，成了艺术&语言小组的主要创作目标之一。但诚如“艺术”和“语言”这两个术语的结合，他们的作品本身就是针对思想和艺术之双重危机的一个权宜之计。“人质研究”延续了这一观念，甚至更加凸显了二者之间的失调、分裂和无奈。不过，自然、身体与语言的关系在展览的另一组作品中却得到了很好的转化，包括赵刚的《钻石海岸I》（2023）、杨茂源的《石头脚》（2022）、曼纽尔·马蒂厄的《想象中的风景》（2023）、张慧的《身体，消息》（2003）。四位艺术家所描绘或塑造的既是自然（风景），也是人或动物的身体，它们如此坚硬，又如此脆弱；如何野蛮，又如此克制；如此荒诞，又如此真实……对他们而言，这种“无缝衔接”或自主转化本身就是一种语言，指向我们每个人的当下处境、乃至整个人类的命运。

事实上，在诸多当代艺术家的实践中，并不存在身体与语言的对立和分离，大多时候，身体建构了我们的语言，同时语言也在塑造着我们的身体。在《艺术必须美丽，艺术家必须美丽》（1975）这段行为录像中，阿布拉莫维奇“一边重复梳理自己的头发，一边则反复念着作品的名字，以此挑战我们对于艺术和美丽的传统认知”，也因此暴露了“在寻求情感和精神的蜕变过程中，她所经受的痛苦、力竭和危险”。几乎与此同时，乌雷在《重生（活页版）》（1974—1975）中通过宝丽来相机这一技术/语言，重塑了我们的身体秩序。就像阿布拉莫维奇手中的梳子，乌雷手中的宝丽来既是一种权力、暴力或抵抗之力，也是一种按摩与抚慰。而这也体现在马丁·希姆斯的新作中。在视频作品《我有足够的智慧死去一切都会消逝》（2023）中，马丁通过一位不知名主角的独白朗诵来探索精神错乱的概念。影片中，“一系列视觉笑料、特效与原创配乐，唤起了观众因失去根基而产生迷失感的体验”。就像分屏展示所示，艺术家关心的其实是图像分裂和心灵崩溃是如何同时发生的。值得一提的是，展览中薛若哲和奥尔的绘画也多多少少暗示了这一“病态”的心理症状。

不过，说起今天真正的危机和挑战，还是要数数字化语言对于人类身体的全面入侵和绝对渗透。乔恩·拉夫曼的《刺破天空》（2021）经由“creepypasta”（“爬虫小说”）——个经过修改、复制并在互联网上流传的恐怖传说——的游戏，深度揭示了当下异化的人际关系、个人记忆中的考验、磨难，以及一个孤立和雾化个体的动态心理症状；陶辉的《跳动的原子》（2019）讲述的是数字时代、尤其是 “抖音”带来的集体狂热现象，吊诡的是，网络社交愈加频繁密集反而加剧了人们的疏离与孤独；王梓全的 《隐痛》（2023）则用非常直白的语言告诉我们，数字语言是如何塑造了我们的身体的，或者说我们的身体内部是如何被数据化的。与之相应，陆平原的《吝啬的魔力》（2023）则提示我们，其实人类早已进入跨物种的时代。由此我们甚至可以将1993年马六明实施的行为“芬·马六明”系列视为中国最早的跨性别艺术，尽管当时艺术家的动机并不在此。

当然，从来就没有纯粹的技术、算法和语言，其背后的资本和权力或许才是它们塑造身体真正的动力。何翔宇的《小男孩》（2019—2020）探讨了艺术生产的原材料与全球经济的流动、碰撞的复杂关系；陆超的《游乐园》（2021）重申了17世纪托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）与罗伯特·玻义耳（Robert Boyle）之争，即空气泵实验能否创造、建立一个理想的政治秩序；约翰·亚康法的《存在纪念碑系列 #9》（2021）通过图像和文字并置的方式，重新刻画了伦敦肯辛顿花园阿尔伯特纪念亭雕塑的种种细节或迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）所谓的视觉“症候”，以此挑战一直以来我们对历史、记忆和身份的认识，以及这些帝国主义时期的纪念碑在当代社会所扮演的角色。诚如劳伦斯·韦纳在《当道》（On the Way，2016）中所质询的：“什么才是支配这个世界的真理？”

刘韡的组合雕塑《寓言》、施勇的装置《内向》和何岸的装置《世界是你们的，也是我们的》都是2021年——即疫情期间——创作的。刘韡模拟了一座因为疫情封锁后的“裸体”之城，一座因为人的缺席而致使万物幽灵般复活的野蛮之城；施勇的灵感同样来自疫情，作品提示我们，正是在此期间，文字被无限地拆解、重组，进而对我们的身体与精神构成了双重的“围合”；也是在这期间，因为全球政治裂变特别是中西方不断加剧的割裂，让何岸对于“世界是你们的，也是我们的”这句历史名言有了全新的体认——身处硝烟不断的后全球化时代，这句话无疑更值得我们深思和玩味。

尾声

尾注:

[1].创始成员包括Bill Davis, Judith Dunn, Robert Dunn, Ruth Emerson, Deborah Hay, Fred Herko, Richard Goldberg, David Gordon, Gretchen Maclane, John Herbert McDowell, Steve Paxton, Rudy Perez, Yvonne Rainer, Carol Scothorn, Elaine Summers, Jennifer Tipton等。这些人当中大部分都在罗伯特·邓恩的“生活剧场”（Living Theatre）作曲班学习过。Jill Johnston，“Democracy”，The Village Voice，August 23, 1962.

[2]. Yvonne Rainer，“No Manifesto”， https://conversations.e-flux.com/t/yvonne-rainer-no-manifesto/1454.

[3].Judson Dance Theatre：The Work Is Never Done, New York：MoMA，2018.

[4].“Rhythm 0”，https://en.wikipedia.org/wiki/Rhythm_0.

[5].Bruce Altshuler，Biennials and Beyond：Exhibitions That Made Art History（Volume 2: 1962—2002），London：Phaidon Press Inc.，2013，p.81.

[6].露西·利帕德、约翰·钱德勒：《艺术的去物质化》，朱荧荧译，集小组校https://site.douban.com/240718/widget/notes/16986919/note/485804171/。

[7].露西·利帕德：《六年：1966至1972年艺术的去物质化》，缪子衿、宋扶日等译，中国民族摄影艺术出版社2018年版，第xviii页。

[8].https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1327.

[9].Bruce Altshuler，Biennials and Beyond：Exhibitions That Made Art History（Volume 2: 1962—2002），p.81.

[10].https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1327.

[11].孙原的《蜜糖》（1999）、朱昱的《袖珍神学》（1999）、陈羚羊的《蜜》（1999）等以人体标本作为素材，或关乎死亡主题，乌尔善的《对话》（1999）、琴嘎的《醒世·喷泉》（1999）、萧昱的《嗥》（1999）、张涵子的《恐高者日记》（1999）则使用了动物素材，刘韡的《难以抑制》（1999）、冯倩钰的《性别的恐惧》（1999）、黄岩的《我选择上午》（1999）、冯晓颖的《在体验中》（1999）、包括杨福东的《那个地方》（1993/1999）《我并非强迫你》（1998）、石青的《1999年》、王卫的《水下，三十分之一秒》（1999）、邱志杰的《虹》（1996）、蒋志的《否体》（1999）以及陈文波的绘画《测试系列》（1999）等都不同程度地涉及到身体或性。参见鲁明军：《裂变的交响：20世纪中国艺术的三个当代时刻》，北京：文化艺术出版社，2021，第190—191页。

[12].相较而言，后者与观念艺术的分歧的确弱于前者，毕竟他们都毕业于原浙江美术学院，即便不是师生或师兄弟关系，也共享着同一教学资源和艺术氛围。

[13].参见：《文化部近日下文严禁以“艺术”名义搞丑恶行为》，《美术》，2001年第5期。

[14].据笔者考察，“后感性：异形与妄想”之后的二十多年里，国内虽然有不少以身体或语言为名的展览，但尚无将二者共同作为主题的展览举办。

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