活动回顾 | 西方抽象艺术专题
编者语
“乔治·兰多：笔间的复调与哲思”是深圳市文化广电旅游体育局主办，深圳美术馆与乔治·兰多美术馆承办，中国驻西班牙大使馆、西班牙驻华大使馆、西班牙安达卢西亚政府、马拉加市政府、马德里中国文化中心支持的展览项目。“艺术新知”深圳美术馆公教项目依托此次展览，从抽象艺术的发展历史出发，组织和策划系列主题分享、对谈活动。以下是我们对此次活动的回顾、学者的相关研究以及相关话题的探讨。
“艺术新知”
深圳美术馆公共教育项目
专题活动回顾简述
A Brief Review of the Special Activities
2024年第2期总第15期
主题：西方现代抽象艺术的缘起与流变
主讲：艾欣（北京外国语大学俄语学院副教授）
主持：游江（深圳美术馆公共教育部主任)
时间：2024年4月20日10:30-12:00
地点：深圳美术馆(新馆)一层报告厅
从后印象派开始，西方现代艺术的发展趋势便逐渐抽象化，绘画中的意象描绘开始逐步背离现实，并在20世纪初步入纯粹的抽象创作。在主题分享中，艾欣老师依托近年来自身的研究，通过西方抽象艺术产生的时代语境、抽象艺术的界定以及代表画家等多个层面较为全面地介绍了西方抽象艺术的理念、风格和艺术史的意义。在“抽象艺术的产生语境——现代主义和‘主义’（ism）的时代”单元，他指出19世纪末至20世纪初的时代语境，主要体现在两个方面：第一为权利的对抗与失衡，革命的兴起，两次世界大战相继爆发；第二则表现在传统与革新的抗争，“破旧立新”的呼唤。在这样的历史背景下，艺术成为一种行动的模式，在“为艺术而艺术”口号的感召下，艺术开始仅仅追寻其内在价值，抛弃迂腐的、教导道义的或功利的作用。艺术家同革命家一样，喊出自己独特的艺术口号，发表自己的艺术宣言，提出各种各样的艺术主张，开启了现代艺术“主义”的时代。而后印象派是二十世纪现代主义艺术与其他各种“主义”的源头：塞尚重理念、结构，孕育了立体主义；高更、梵高更注重感情，强调色调的美和艺术表现的象征意义，对野兽派和表现主义影响很大。在对西方现代主义绘画流派和发展谱系的分析中，他点出了西方现代主义绘画发展的整体发展趋势就是抽象化。在“谁是真正的抽象艺术先驱？”的问题上，艾欣老师根据自己的研究，除了介绍了先驱画家康定斯基外，他还介绍一位女性先驱抽象艺术家希尔玛·阿夫·克林特，这位女性画家在抽象艺术的探索和实践上不仅比一般艺术史中的先驱抽象艺术家要早且成果丰富。在分享活动最后，他通过康定斯基、马列维奇以及蒙德里安的个案分析，从代表艺术家的风格表现到理论体系建构，向观众展现了西方抽象艺术理论与实践相互作用下的不断演变的复杂历史过程，并指出欧洲第一代抽象艺术对整个20世纪艺术的后续发展和当代全球视觉文化的塑造都起到了深远的影响。
主讲人 艾欣
主持人 游江
活动现场
2024年第3期总第16期
主题：东西方的“互看”——抽象艺术与审美共赏
主讲：王硕（北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院绘画系副主任）
主持：游江（深圳美术馆公共教育部主任)
时间：2024年4月20日15:00-16:30
地点：深圳美术馆(新馆)一层报告厅
王硕老师的分享在时间和研究对象上主要聚焦于20世纪50至70年代的西方，以及新时期至今的中国，关注东西方参照彼此、重塑自身的动态过程；探索抽象艺术语言与中国传统思想观念互相阐释、生成与展开的立场。在“东西方艺术相似的抽象元素”中，她通过一系列作品，引出中西绘画中书法（calligraphy）、笔触（brush stroke）、书写（handwriting）及线条（line）等概念和本体语言中相似的形式元素，并基于罗杰·弗莱的批评理论、以及西方对于东方美学理念的创造性阐释及其艺术再造，展现了艺术共通的探索与追求。在“欧洲抽象艺术的定义及发展概述”部分，她首先界定了抽象艺术的概念，并以康定斯基、马列维奇、蒙德里安的作品为例，介绍了欧洲抽象的演变。在“战后西方抽象艺术及其东方参照”单元，她介绍了第二次世界大战后，西方艺术中心从欧洲转向纽约，以及随后形成的抽象表现主义艺术流派。在西方思潮及时局变动下，东方思想与精神分析理论、存在主义一道，激活了艺术的创造与表现，以禅为代表的东方思想资源被西方艺术家吸收与整合，并在演进的艺术语言中重构其身份主体性。在“重建东方自身的抽象艺术形态与价值”单元中，她指出，当西方借鉴东方思想和艺术的同时，东方艺术家本能的发现笔墨、书写、自然观与抽象性语言、形态等方面的关联性，并在创作实践中将自身传统美学蕴含的抽象维度昭示出来。她首先介绍了日本“物派”与韩国“单色画”的探索，随后又分析了赵无极、朱德群、吴冠中、朱金石、李华生、张羽等一系列“中国式”抽象艺术作品及其理念，展现出20世纪80年代中期以来中国抽象艺术的多元形态，以及艺术家们重塑传统、将自身品格内化于艺术本身的独特面貌。
主讲人 王硕
主持人 游江
“艺术二十分”现场
知识更新
Updated Knowledge
“作为艺术的艺术”
——论莱因哈特黑色绘画的亚洲线索
文 / 王硕
（一）循环往复的笔触节奏及形式准则
1960年至1967年，美国艺术家艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt）始终专注于“黑色绘画”创作直至离世。这批画作由数十张1.5平方英尺的方形画布组成，尺寸、形态一致。作品从远处观看显得平淡且沉默，表面毫无上光油的遮盖，仅呈现出画布原本的粗糙质感。当观看者驻足留步时，才会察觉到大面积黑色当中隐约出现的十字结构，以及艺术家曾经反复涂抹的棕红、蓝黑、褐绿色笔触痕迹。在莱因哈特看来，他一遍又一遍绘制的重复性准则（formula），能够将画面中所有可感物象撤出，形成终极的（ultimate）变奏。”
莱因哈特 抽象绘画 152.4 cm×152.4 cm 1963
事实上，莱因哈特的早期绘画透露出他对连续形式准则与几何图式的痴迷。1930年代，欧洲先锋派频繁活跃于美国纽约的艺术舞台，为急于寻找坐标的年轻人树立榜样。始于对形式语言的强烈兴趣，莱因哈特在1938年至1943年期间，研习以布拉克为代表的“后立体派风格”，采取裁剪纸张、粘贴及重新着色的方式进行拼贴创作。他极为注重各个构成要素之间的平衡及图底关系，展示出对语言纯粹性的敏感态度。1953年之后，莱因哈特逐步纯化创作中出现的媒介材料，削弱画面的色彩差异及其大小不一的构成轮廓，并始终秉承几何形式与秩序风格的一致性立场。
相比于热衷在超现实主义、神话及原型中困顿前行的纽约画派，莱因哈特延续了第一代欧洲抽象艺术家对纯粹审美创造的探索，他多次在文章中探讨形式语言的纯粹特征，表达审美自治的诉求：“在绘画中，没有愚弄性的观看…没有幻觉，没有再现，没有联系，没有变形…没有对某个事物的抽象…没有对任何不是绘画的混淆。”；“抽象作品不是对某项事物的重新安排、变形转喻或重新创造。”莱因哈特以否定语式号召艺术家将无关绘画的元素统统逐出，强调抽象艺术营建形式的重要性。因此，考量绘画内部结构是他撰写“作为艺术的艺术”宣言其原始动力。
按照格林伯格推崇的现代主义绘画发展原则，就黑色绘画使用媒材的“纯粹性”（purity）和二维空间呈现的“平面性”（flatness），可以将该系列作品归入抽象表现主义序列——色域绘画当中。然而，莱因哈特对抽象表现主义的绘画方式嗤之以鼻，多次公开挖苦他的抽象同行依赖“自动书写行为”（automatism）具体化形象、生成内容的策略。莱因哈特越发远离格林伯格的话语体系，转而沿着亚洲思想观念走向了对纯粹语言的另一种探索轨迹。
1944年，莱因哈特师从汉学家阿尔弗雷德·萨尔莫尼（Alfred Salmony）在纽约大学研修亚洲艺术史，并于1947年在布鲁克林大学讲授课程。1958年和1961年，他分别两次去亚洲和中东地区旅行，期间对印度教、佛教、《道德经》、中国山水及宗教壁画等亚洲艺术和哲学概念作出了大量的摘抄与笔记。亚洲宗教艺术及其文本对莱因哈特的最初吸引并非来自法则或教义，而是形式准则汇集一统、直至无形无意义的自由精神。
在他诸多分析东方思想的文章中，有两篇颇具代表性。其中之一是发表于《艺术新闻》（Art News）的一篇：《永恒的亚洲》（“Timeless in Asia”，1960）。莱因哈特剖析了亚洲佛像雕塑中传达象征意义的图式（diagrams），以及由定式化绘制方案（conventionalized schemes）塑造而成的理想化艺术造型。
这种艺术形式（指佛教雕塑）总是遵从此前的规范。创作过程始终是例行的程序和神圣的仪式。所有的一切（指形式准则）都曾提前被设立和禁止过。只有这样，（佛教雕塑）才能不依附于任何外物。只有标准形式才能达到无意象（imageless），只有约定俗成的形象才能达成无形式（formless），只有公式化、准则化的艺术才能无关准则（formulaless）。除此之外，没有任何其他方式可以消除物质的内在意义。最后，在纯粹的艺术中，没有任何东西需要确定（pin down）或指出的（pin out）。
按照他的理解，佛教雕塑的造型图式是由惯例铸造的普遍化程式。工匠遵照前人所示的规则进行绘制，并将程式精熟于心，经过数千万次的重复描画之后，摆脱形象与内容的束缚，最终消除形式准则所夹带的意义及信息。
莱因哈特分析东方艺术的另一篇文章《贯穿中国山水画中的周期循环》（“Cycles through the Chinese Landscape”，1954）也曾提及形式准则拆解叙事意义的运作逻辑。他认为，中国艺术家绘制山水过程中的重复性劳动，即笔墨的层层堆叠与隐现、循环往复的程式与韵律，是一种能够削弱带有陈述性内容的绘画方式。通过一遍又一遍的重复摹写，现实化山水的客体构成要素在程式准则当中被逐步消解。
值得注意的是，莱因哈特笔下的山水画特征与他对黑色绘画做出说明的用词颇为一致：“黑色绘画是纯粹、抽象、非客观、无时间（永恒）、无空间、不变、无关联、漠不关心的绘画。——是一种自觉的对象（理想的、超然的、除了艺术之外无需思索任何方面的对象）。”对照来看，莱因哈特是这样描述山水画的：“经典的中国绘画…是完整、独立、绝对、理性、完美、宁静、沉默、不朽和普遍的。它们是‘意念中’的纯净、自由与真实，有些是无形、无光、无空间与永恒的，可称‘无重量之虚无’。”“…只有空虚、完整、漠不关心的认识；只有‘作为艺术家的艺术家’；空灵、空虚且宏大。”能够发现，莱因哈特将黑色绘画的形式运作原则与亚洲艺术的重复程式特征相连，二者在“无空间”、“永恒”、“漠不关心的”等方面有明显交集。
通过对东、西方程式的普遍性分析，莱因哈特推演出艺术的纯粹特质。他认为重复绘制单一的程式，可以将画面中的叙事信息、主题性诉求、情感表现性通通排斥在外，抑制那些阻碍纯粹艺术显现的成分。不过，对于追逐艺术进程性的现代主义者来说，重复意味着停滞不前。而莱因哈特却将个人生命的最后时光都花费在重复之中，通过颇为极端的黑色绘画呈现了艺术的 “停滞” ，以此规避了同期抽象表现主义带有情绪宣泄特征的形式方案。他通过枯燥无味如苦行僧一般的绘制手段，不断创作同一尺寸、同一特征的黑色绘画，单调、规律，且毫无个性。更重要的是，莱因哈特将这种看似停滞不前的表达方式，纳入“永恒”（timeless）的衡量条件。他写于1958年《关于艺术的25条声明》曾多处强调循环往复的笔触节奏及形式准则指向纯粹艺术的重要性：
12. 再形成，预先形成，形式主义，重复绘制。
13. 各种形式汇集一统，再到无形。
…
20. 通过最刻板的要求达成最为自由的创作。
21. 由简至繁。
综上所述，欧洲立体主义与构成主义为莱因哈特树立了对待艺术纯粹性的探索态度，而亚洲艺术则在程式与绘制手段方面介入他后期的黑色绘画训练。莱因哈特形容东方绘画的终极程式（ultimate diagrams）是“狂热的总体”，带有“永恒的香气。”通过重复性的绘画劳动，他找到了以恒常笔触运动否定叙事性内容、强调形式作为形式本身的方法，由此将绘画推向非物质的展示。并且，黑色绘画形式准则的一致性多处印证了他所坚持的无意象、无时间性艺术宣言，这种追摹准则的绘画方式贯穿于莱因哈特后期的绘画生涯，成为他衡量纯粹艺术的首要原则，即“作为艺术的艺术”宣言其组成部分。
莱因哈特回顾展中的黑色绘画展厅
纽约犹太人博物馆 1966-1967
（二）“作为艺术的艺术”中的否定陈述
莱因哈特在五十年代初彻底放弃画面中的颜色，通过无彩色的黑抑制了形状之间的对比与构成关系，并且，“黑色”作为“无”的对象项，在莱因哈特的笔记中出现过相当多次。例如：“黑暗、模糊，得以祛除、平息且消逝的，超越形状和色彩的”、“一种去物质化的非存在”、“黑色是否定的存在”等。在对黑色的分析中，他屡次提及“道”（无），并摘抄《道德经》（二十一章）中的一段文字：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”可以说，莱因哈特找到了一种负的方法，将“无”作为为净化意识、引领自由的中介，在艺术宣言中声称：“抽象艺术或‘作为艺术的艺术’就是关于其所不是的部分。”
莱因哈特分别写于1962年、1964年、1966年的“作为艺术的艺术”宣言（Art-as-Art Dogma）采取了非此非彼的诽句格式。其中，大量的否定式陈述为我们理解无彩色、无图像、无观念、无标准的黑色绘画提供了重要逻辑。
“艺术的开始不是开始。艺术的结束不是结束。艺术的装饰不是装饰。艺术的虚无不是虚无。艺术的否认不是否认。
艺术中的绝对是绝对。艺术中的艺术是艺术。
艺术的结束是作为艺术的艺术。艺术的结束不是结束。”
该段艺术宣言的节选与唐代青原惟信禅师谈及“本来面目”有着相似意趣：
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今的个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。”
青原禅师经过阶段一的修行之后，否定了自己最初对事物的见解。不过他未止步于此，在阶段二认识到事物有各自的个性和状态之后，他返回至对本来面目的欣赏，即阶段三：正所谓见到万物皆如其本然。
对照莱因哈特的否定式宣言，能够发现两者相似的“肯定-否定-肯定”的语言结构。总的来看，在艺术宣言的第一部分，莱因哈特否定了那些将艺术放置在限定条件下的定义，进而对黑色绘画相关的重复、装饰、虚无、否定观念等多种解读通通采取否定。在第二部分，他声明自己对艺术的纯粹性追求。第三部分是莱因哈特对艺术本来面目的强调。
这段宣言的重点在于第三部分。他前半句“艺术的结束”中“艺术”一词指的是让艺术停留在抽象层面上的虚假艺术，即将艺术纯粹性作为一个象征性的追求对象去谈论。而后半句“艺术的结束”中的“艺术”指的是真正艺术家创作的艺术，他们不执着于艺术语言的内部演绎，不声称作品中的情感表现力及叙事情节，更不为艺术的好坏树立规则。“作为艺术的艺术”是真正的、纯粹的艺术，是无需依附任何标记的艺术。只有当艺术还原其本来面目，摆脱思想或行为的依附、知性意识的干扰，虚假的艺术才可转向具体，进入纯粹领域。由此可见，莱因哈特在宣言中探讨了艺术的真实性：当艺术不再作为其他经验、不再强调形式与观念更新，艺术家不再追逐艺术的进程性、为赢得商业价值而创作时，“如其所是”的艺术必定不会结束，正如那些被称为停滞不前、毫无语言演绎的黑色绘画一样。
事实上，莱因哈特此处描述“艺术的结束”针对的是五六十年代美国先锋艺术，透露出他否定艺术进程性的观点。一直以来，他对利用绘画外表转喻个人意图、强调目的、观念、语汇的作品充满敌意，称他们既是 “虚假”的艺术，也是谋生的“工作”。在分析亚洲艺术的文章中，莱因哈特借真假山水及其艺术家的人格标记对比，暗讽以形式寄托情感表现，让绘画带有叙事或商业倾向的抽象表现主义作品。例如，他将“英雄般姿态”（hero）的艺术家与无个性特点艺术家（anonymous）进行对比，探讨宫廷画工与“圣人-学者-隐士-绅士”（sage-scholar-hermit-gentlemen）之间的差异。莱因哈特进一步表示，东、西方的纯粹艺术都在追求进程性的利益驱使中遭遇破坏。例如，中国山水绘画的演变从其早期“装饰的、描述性的、象征的”走向“纯粹的、抽象的、预先设定好形式”；而到了晚期，山水风景则在艺术家充满“戏剧化的”、“情绪化的”、“夸大的”的表现方式中逐渐走向衰落状态。此处，莱因哈特不仅道出东、西方艺术的差异与共相，也反映了他所处的时代正在面临着艺术趋向虚无的倾向。这正是他撰写“作为艺术的艺术”宣言，探讨“真”艺术的主要目的。正如“艺术的结束不是结束”，他认为真正的艺术不会结束也尚未完结。当艺术不展示表象的存在意义，不依附于外物的支撑，就不具备艺术的终点。
艺术的标准在于一致且美好、真实且纯粹，抽象且消散。艺术是屏气凝神、静止、不生不灭、无充盈限制、无形式、无空间、永恒的。这就是艺术的终止。
莱因哈特在“作为艺术的艺术”宣言中采用“无”的方式，排除一切让艺术受限的部分，并借此强化了作为艺术家的身份特征。对于莱因哈特来说，艺术创作不应当是一种受人之托的商业工作，也不应该在无尽的形式攀比、观念更新的进程中被耗尽，而是一种永恒（timeless）、无意义（meaninglessness）的艺术活动，是真正的艺术家行为。莱因哈特将这种解除对立逻辑、摆脱知性意识的干扰解说为“普通的、常规的极端主义（routine extremism）”。
小结
二十世纪六十年代末，艺术进程无可避免的继续前行。在评论家的言说下，莱因哈特“逐渐消逝”（evanescence）的艺术构想使黑色绘画成为被否定观念消解掉的抽象作品。在格拉泽对莱因哈特的访谈中，曾质疑他花费时间、精力绘制同一类别、尺寸作品的方式，称他这种亲力亲为、无趣且冗长过程的绘画为否认观念先行的绘画。他对终极绘画的论述，不仅是对纯粹艺术的注解，也是关于艺术的末世论，被同时代的艺术家误认为是最后的、停滞的绘画，构成了艺术的关闭状态。显然，莱因哈特笔下“艺术的结束”并未实现，但他对艺术纯粹性的编写线索表明了亚洲艺术与哲学思想在形式准则、去偶像特征、超越逻辑等三个层面为他所提供的资源。并且，在消解艺术的形式运作、扩大媒介的角度、跨越二元价值和相对关系的认知等方面，他的黑色绘画及艺术宣言启发了一大批年轻艺术家，为新的话语生产框架打下基础。
（该文因字数的原因进行了删减，全文详见《艺术设计研究》2020年第1期(第87期):p. 111-117，本文经作者授权转载，特此说明。温馨提示，此处省略了大量的注释文字，请需要进一步研究的读者在相关期刊杂志和学术网站中查阅）
艺术对谈Q&A
时间
2024年5月
此次对谈的嘉宾艾欣老师为北京大学艺术学理论博士，阿姆斯特丹大学联合培养博士，现任北京外国语大学俄语学院副教授。王硕老师为北京大学艺术学理论博士，宾夕法尼亚大学艺术史系访问学者。现任教于北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院，任绘画系副主任。
游 江 X 艾 欣 X 王 硕
游江：中外艺术史的写作中女性艺术家所占比重并不多，但是随着研究的深入，我们发现在艺术史中女性艺术家从来都不是缺席的，正如你在此次分享中提及的艺术家希尔玛·阿夫·克林特，她的一系列抽象艺术作品从创作时间上来看，还要比“抽象艺术之父”瓦西里·康定斯基早，她的这些作品展现出了20世纪之初女性艺术家对于当时流行理论的关注和思考,更重要的是在当时的西方画坛，她不从众，忠于内心，大胆地进行抽象绘画的实践。
阿夫·克林特 十幅最大绘画 之七 1907
艾欣：是的，对阿夫·克林特的作品及其前卫艺术理念的“再发现”是我们反思传统艺术史叙事和艺术史研究中西欧中心主义和男性中心主义问题的一个绝佳案例。关于谁是真正的抽象艺术先驱，学界一度认为是俄罗斯艺术家康定斯基——他艺术思想成熟时期的创作主要是在德国和法国开展的，并写作了大量原创性的理论文本。直至近年，艺术界对这一问题才有了新的认知。用瑞典学者斯文森（Anna Maria Svensson）的话说，在1986年洛杉矶著名的抽象艺术大展上，“人们从世界各地前来朝拜抽象艺术之父，却出乎意料地发现了抽象艺术之母。”此后又时隔多年，直至2018年纽约的古根海姆美术馆举行的阿夫·克林特大型个展才真正确立了这位被埋没已久的抽象艺术先驱的地位。追溯阿夫·克林特被埋没的原因，主要还是来自艺术界长期以来对女性创作者的偏见和歧视。在意识到自己的作品过于先锋、私密和神秘主义后，她曾立下遗嘱，去世20年内不得公开这些抽象作品（不禁让人联想到美国诗人艾米莉·狄金森）。事实上，虽然1887年以优秀的成绩毕业于斯德哥尔摩的瑞典皇家美术学院——欧洲最早接收女生的美院之一，但她依然无法和男性艺术家一样通过创作历史或神秘主义题材的画作获得社会认可，她的一生始终以“中规中矩”的肖像或风景画家的身份示人。在抽象艺术创作方面，阿夫·克林特的思想来源实际上和康定斯基、马列维奇、蒙德里安等抽象艺术大师是一致的，她同样笃信当时流行于欧洲知识界的神智论等神秘主义学说，尝试在绘画中表现不可见的、超越物质世界的内心崇高精神。她从1906年开始创作的《庙宇之画》系列（Paintings for the Temple，1906—1915）共计193幅之多，其中不少是运用多种技法创作的大尺寸作品，她对独立艺术的坚持着实让人敬佩。这些作品已然彻底告别具象元素，并随后逐渐走向纯粹的几何抽象，成为了西方现代艺术史中最早的纯抽象绘画。潜藏于这些作品中的深刻理念是值得我们仔细品味的，她还有大量的作品有待艺术史界的继续探究。
游江：我们在探讨艺术史中艺术家作品的时候，往往从本体语言的角度进行分析和思考，但是事实上艺术家的实践与当时社会中的理论，从艺术领域再到其他学科，都息息相关。从某种程度上说，正是由于新的理论的出现，使得艺术家获得了重现认知世界的视角，而这些有思想的艺术家则将这些理论结合自身的思考物化为艺术作品。
艾欣：西方现代抽象艺术的创作实践特别依赖于艺术理论的构建和书写，因为这是一个全新的领域，是极富个性和原创性的工作。因此我们会发现，20世纪初大量的先锋派艺术家实际上同时也是艺术理论家、艺术评论家，他们的艺术实践通常要基于自我搭建的艺术理论，或者反之，他们需要书写艺术理论以及对自己的艺术实践进行归纳和总结。当然，这种自我宣称式的原创性并不意味着绝对的新颖和绝对的独特，它一定是和当时破旧立新的社会现实以及流行理论连接在一起的。譬如谈到西方现代抽象艺术时，我们能看到很多相关艺术家阐发的理论，其核心思想都明显受到了神智论（theosophy）的影响。由俄国人布拉瓦茨基夫人创立于19世纪末的神智论主张打破哲学、宗教、科学的壁垒，消除人类文明的隔阂，追求人类的统一智慧、普世和谐和共同进化。这些观念都融入了第一代西方抽象艺术家的创作和理论里。更有趣的是，这些艺术家还关注到了神智论中涉及的一些科学领域的最新探索，譬如高维时空、非欧几何问题等，并也试图用纯色、基本几何体、构图等艺术本体形式表现这类超三维空间的概念，进而形成了几何抽象的创作。可见，当时这批先锋派艺术家是相当好奇、包容、善于学习的，他们乐于展现自己的跨学科视野，也由此扩展了艺术理论的边界。
游江：在“西方现代抽象艺术的缘起与流变”主题分享中，你以“热抽象与冷抽象”的提法为例，提到了今天我们需要重新审视过往的一些约定俗成的翻译。现实中，我们已经看到了很多大家熟知的艺术家的名字，都会出现不同的翻译版本。
艾欣著《营造乌托邦——欧洲现代纯抽象艺术研究》
中国社会科学出版社 2023年
艾欣：中央美院著名艺术史学家李军教授曾经指出，学习和研究外国艺术的历史和现象必须进入到我们所研究对象所使用的语言，因为所谓的“外国美术史”或者“西方美术史”，其叙事单位实际上是由一个个说着具体民族语言、属于一个个具体民族国家的艺术家组成。借助对象国语言，我们能深入到作品背后的概念和文本中，更深刻地理解艺术作品、艺术观念生成背后的历史与民族文化现象，还原艺术的“原文化语境”。而对艺术作品、艺术书籍的受众来讲，好的翻译、通畅且准确的译本往往能助力于其对艺术知识的接受、吸收和反思。在国际学术交流日益频繁和便捷的今天，我们艺术史论研究者需要对自己有更高的要求，我想其中最重要的就是对（不止一门）外语的学习和掌握，这对于艺术史文献研读、外国艺术史论研究成果向国内的推介，以及国内研究成果的外译都是至关重要的。除了研究的国际交流，翻译对于艺术的社会普及、艺术教育而言也是一项重要的工作。相信随着外语水平的普遍提升，我们能看到更多更好的艺术方面的翻译佳作，也能在美术馆看到更多优秀的外国艺术家展览。
游江：在“东西方艺术中相似的抽象元素”单元分享中，您展示了大量的中西方画家的抽象作品，这些作品看似在形式语言上具有类似的地方，但实际上不同文化背景下的艺术家所在的艺术史语境是不同的，他们这些在当时看来很前卫的艺术实践，往往是对于自身传统的反叛与超越，所以成为了艺术史反复讨论的对象。
王硕：二十世纪以来，东西方文化与艺术的双向流动使得赋能得以发生，彼此借鉴与想象、凝聚与分散的动态过程也展现了思想观念的交融与延异，构成了颇具能量的美学转换。抽象表现主义在二十世纪五十年代逐渐滑向边缘，而亚洲思想观念的出现，激发了重塑艺术表现的新形式。一些西方艺术家从自制、整一的逻辑当中找到了将绘画消解于空间和环境的线索，虔诚地向东方书写、道禅思想，汲取创作与实验的源泉，让自然去接管创作，并从感知出发，整合艺术与生活，在演进的艺术语言中重构身份。也随之启发了偶发艺术、观念艺术等前卫艺术形式。
抽象艺术在中国的展开方式与二十世纪初知识分子的现代化追求紧密相关，映射了社会转型过程中的思想状态。在绕道西方之后，中国艺术家对抽象的理解逐渐返回至自身语境和文化根基，本能的发现笔墨、书写、自然观、人格意识与抽象性语言、形态的关联性，并通过写意、抒情、实验水墨等语言将传统美学蕴含的抽象维度昭示出来，呈现出中国式抽象的多元面貌。
马克·罗斯科 第61号 1953
游江：现实中，抽象画为什么那么难懂，同时又那么让人喜爱？回顾艺术史，我们看到，其实不同的画家对于抽象的表达侧重点是不同的。康定斯基为抽象艺术奠定了理论基础，德·库宁用极具动感的笔触表现人类的精神，而罗斯科则用静态的色彩来引发我们的情感和思考。正如你在分享中所提到的，罗斯科不愿意将作品当成一种装饰的背景，他指出他的作品是用来沉思的。
王硕：对抽象艺术的理解，更合适的情况是发生在绘画作品与观者互动的瞬间。“在场”的状态或条件对于欣赏罗斯科的绘画至关重要，其绘画的“内容”就隐藏在观看与互动之中。特别体现于美国休斯顿郊外的“罗斯科教堂”，艺术家将观众置身于封闭的场所之中，意在唤起深度的沉思体验，对绘画的注意力也集中于展览空间、绘画空间和观众周围的空间场域。观众想象力的振荡作为对话的开始，并在与作品的相遇下逐步展开。
游江：抽象画不是为了让我们简单地识别出画中的对象，而是需要调动我们大脑的高级神经功能，对大量的信息进行加工处理。所以对于抽象艺术的鉴赏，往往是需要我们每一个观众积极参与。从接受美学的角度上，作品的意义往往是观众与作品共同建构的。可以说，抽象艺术给我们提供了新的方式来看待世界、看待自己。在观看它们的同时，我们自己也成为了与艺术家心灵相通的创造者。在您的分享中，您向我们展示了一些历史上的抽象艺术家的创作是将音乐与绘画进行合并呈现的，而我们今天的抽象绘画往往只是侧重于绘画的表现。
约翰·凯奇 4分33秒 1952年
王硕：例如偶发艺术先驱约翰·凯奇，其作品《4分33秒》通过三个乐章的沉默让观众转而对周遭骚动产生关注，以此替代传统演奏中被动倾听的单一声源。凯奇通过无引导性的随机编排，将作品标记为一场带有“抽象”特质的静默表达，不确定的、被遮蔽的噪音与骚动在沉默下现身。凯奇将倾听与表达的主导权交还给观众，构成更为充盈且丰富的艺术表现。
游江：在“战后抽象艺术的亚洲维度：书法、笔触及书写”这个部分，从个案出发，您提到西方艺术经历了借鉴、排斥再到借鉴的历史过程，我想这个方面往往是很多观众所不知道的，因为我们通常习惯于以自我为中心来思考借鉴的问题，而历史向我们展示了它的复杂性，除了艺术语言的借鉴，我们也看到了很多艺术所“借鉴”的是一种东方美学的思想和理念。
王硕：东西方的“互看”，穿梭于近半个世纪的思想观念与活动之间，为艺术发展提供了创造性的转换资源。虽然部分西方艺术家的“借鉴”和“转释”具有象征性，如模仿书法及笔势的运动塑造过程性、将坐禅展现为冥想的姿态等。然而，正如抽象艺术研究学者莱杰指出的，美国艺术家选择和借用“外族”话语，成就了一种彰显包容特质、非欧洲传统的“现代主体性”。这种竭力整合自身的知识性关注，也反映出当时语境下艺术家重塑传统、将自身品格内化于创造的积极动力。
乔治·兰多 蝶舞 （蝴蝶系列）28cm×21cm
水性综合材料绘画 2019-2023
游江：西班牙艺术家乔治·兰多的个人画展是我们馆今年上半年的一个重要的展览，请您们二位也谈谈对这位艺术家作品的感受。
王硕：艺术家兰多的微型画系列，画面中花草、丛林、光线、倒影，刺激着我们去探索一种久违的感知状态。正如兰多指出的：“目光是我们最宝贵的财产之一，但我们通常把目光视为一种无意识行为，从而剥夺了无限可能性。”事实上，凝视和观察，本身就构成了一种自我探索。兰多笔下自然的细微流动、带有质感的生命片段，为我们提供了面对面、与自身目光“相遇”的途径。在这样一个讲究效率、智能传播主导的科技时代，面向艺术作品本身，放慢脚步、追溯艺术经验的神秘性和情感的多样性，也可能是一个充满挑战性的任务。
艾欣：兰多的作品带有鲜明的个性化叙事，我注意到他的很多系列作品都是他人生经历的反映和折射。从风格和形式上看，兰多的绘画似乎不能被简单地归类为抽象艺术的某个分支或者新表现主义，虽然在他的不少作品里都能看到和20世纪以来西方现代、后现代先锋艺术运动的联系。在我看来，表现具象的一种非客观形态是他创作的一个重要目标——具象元素在他的绘画里始终没有彻底消解，而是成为了主题的一部分，以一种迷迷糊糊、隐隐约约的样子漂浮在画面上。结合他对中国绘画的研学经历，我觉得这种造型的不确定感、笔触与色彩的情感隐喻和介于“似”与“不似”之间的游离感正是欣赏他作品的趣味所在。
（文章、对话仅代表作者个人观点，不代表深圳美术馆任何立场、观点、看法等，特此说明。）
“艺术新知”
深圳美术馆公共教育项目
组织策划
深圳美术馆公共教育部
项目策划
游江 邓丽君
项目成员
（按照姓氏拼音）
方艺婷 赖慧瑜 吴博榕
影像宣发
深圳美术馆推广部
“艺术新知”深圳美术馆公共教育项目是从我馆的学术定位出发，立足中国自身的文明历史和文化艺术，针对不同的人群开展的系列专题活动。基于“历史、现实、未来是相通的”这一思路，一方面从传统文化的角度出发，邀请国内的文化学者和艺术家，举办一系列传统文化和传统艺术的鉴赏专题分享活动，通过对中华优秀传统文化全面深入的了解，清醒地认识到“我们是谁”“我们从哪里来”“ 我们要到哪里去”；另一方面，在全球艺术史的大视野中，结合深圳美术馆具有学术性和富有探索性的展览，开展系列主题性的讨论，聚焦业内的新实践、新研究和新成果，通过艺术作为一个窗口，打通不同领域之间的交流，从而拓展观众对于艺术和世界认知的维度。
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