MOCA 线上导览 | 请勿缺席 “世俗的至上”！

王兴伟在南京西路近黄陂北路一条老弄堂里的“明霞画室”订购了十来张抽象画，每张 500 块，约定画风需参照现代主义早期的抽象画，如康定斯基，他和画室老板商定，将署名权及展览、销售的权利都“过继”给他。这一极具观念艺术色彩的作品既是对 2000 年代上海抽象风潮的回应，也探讨了艺术的作者性、“行画”、专业及业余、艺术市场及机构的运行机制等丰富面向。

“当时劳伦斯不太想做这个展览，他很喜欢我自己的作品，他觉得那些抽象画画得太差了，”王兴伟说，“但在我的概念里，他画得好还是画得差根本无所谓”他更想探讨的是作为艺术家的身份转化。他从来不画抽象画，但这样的行为却让他过继了一个“抽象画家”的身份，这是值得被讨论的话题。

“缺席/返场:流动中的艺术与价值”展览现场

?银川当代美术馆

继续进入展厅，接下来看到的作品是来自艺术家徐渠的架上绘画作品。

“缺席/返场:流动中的艺术与价值”展览现场

?银川当代美术馆

徐渠的作品和他本人的气质很像，俨然是一副聪明、理智又低调的做派——几何形的构图、金属质感的外观……无论材质、立意，都能感受到他强烈的男性审美。这件作品画面使用了渐变的蓝色系，但是却命名为“暴力”，是因为他绘制的内容是斯巴达勇士，象征历史和符号在艺术中处做出的时代的回应。

在他的创作中，他不是靠叙事吸引观者的，也不刻意营造氛围。他好奇“人类为何总是着迷于讨论绘画与图像的意义”，而忽略图形本身的发掘与思考。于是，他抛开了图形所能暗指的叙事性因素，专注于线条、色彩所围绕起的关于空间、感知和再现性的陈述。

转身，将会被一把悬挂在墙上的剪刀吸引。这是艺术家毛旭辉的作品。

“缺席/返场:流动中的艺术与价值”展览现场

?银川当代美术馆

艺术家毛旭辉 1984 年调入昆明市电影公司任美术师，从事绘制电影海报的工作，后成为自由职业画家。剪刀是艺术家从 90 年代初以来就开始使用的符号，最早的时候他参照的是自己母亲使用的剪刀，有一种怀旧的情绪在里面；后来画小女儿所使用的剪刀，有想念也有纪念女儿的情感；1993年到1994年期间，艺术家的身体出现了一些问题，那段时间，艺术家常常用剪刀剪药片……每次画的作品都不一样，贯穿在作品中的感情是有区别的。

毛旭辉的创作以剪刀及椅子的物象闻名，他擅长提取具象的事物转化为符号，让当代社会问题透过寻常的事物表现。《剪刀》是毛旭辉的代表作，他利用剪刀把自己的情感和现实社会交织并在一起，锋利的挑衅着一切，来自现实与自己内心的权威，无论剪刀的意义被如何解读，毛旭辉在他的内心上演着各种悲喜交加的情感，并不断通过画把它们一一呈现出来。

在毛旭辉的旁边是艺术家卡斯滕·霍勒的作品。

卡斯滕·霍勒是横跨科学与艺术的艺术家，他曾经是从事生物学研究的科学家，他将自己的科学专业运用在作品中。他喜欢通过艺术而不是科学来直接观察人的反应和心理情绪，但作品中也不少用了许多的科学元素。

卡斯滕·霍勒总是将游戏和大型玩具作为自己艺术创作的表达方式，又通过电影、装置、雕塑、绘画、霓虹灯、素描、数字版画等多种媒介呈现自己的艺术作品，看似实验性、科技感的作品，传达出他内心永恒的童心以及对生活的热爱。

继续向前走，将会被一个互动装置吸引。

朱力行是来自香港的设计师、软件工程师及电子装置艺术家，他打破艺术形式之间的障碍，利用实时信息、音乐和身体动作，使用编程创造生成和互动式作品，常常涉及音乐、花朵和数据等主题。

《松下石琴》作品灵感来源于唐代诗人贾岛《寻隐者不遇》一诗：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”作品将诗的每一个字独立翻译成英文，且各自配上顏色，比如暗喻松与草木的碧绿色和暗喻云的湛蓝色。将屏幕与琴键的演奏同步，使观者弹奏琴键同时可观赏屏幕上显示相对应的色块。

克里斯蒂安娜?德?马奇是一位艺术家、策展人和诗人，分别于都灵大学和罗马大学受教，并先后获得学士学位（1994 年）和一等荣誉硕士学位（1999 年）。“黑色”是一组系列作品，艺术家最初产生这个构想是在费城艺术大学实习的时候，这与她的艺术实践有很深刻的联系。刺绣是一种有触觉体验的艺术作品，过去这些年艺术家已经开始尝试在纸上工作，用报纸，照片和水彩纸当作帆布来穿线刺绣。

盲文的使用，作为一种书面语言正在快速消失，就像其他语言和文化表现一样与少数族群联系紧密。这个系列受失明的想法和其在世界上的涉及范围所启发。艺术家用1992年《联合国气候变化框架公约》做图纸，把二十篇文章宣言翻译成盲文，并把文本用黑线刺绣在二十张黑色帆布上。人类在破坏环境面前是“失明”的，或者说是在故意视而不见，这种行为更糟糕也更难以令人接受。

注意到地上的一抹反光了吗？那是艺术家卡德尔·阿提亚的作品。

卡德尔·阿提亚的这件作品沿袭了原始的修复形式这一伟大传统——他持续为他自卡塞尔文献展（2012 年以来）已经阐述的内容赋予形式，并且几十年来没有停止研究：修复，一种修理的概念，作为一种一直存在的讨论，与伤口紧密联系。

考虑到我们都是由伤口造就的，而出于个人和社会、个人和集体的原因，我们努力隐藏和修复它们，即使它们是不可修复的。卡德尔·阿提亚把注意力引至与他个人经历、特别是他的童年有关的事物上，方式是通过修复那些器具，它们的文化象征持续出现在历史、精神分析、实体性等话题的交织之中，这也正是艺术家所关注的。

接下来您看到的，是该展厅最大体量的一个作品，看起来像是一个巨形八卦图阵，走近会发现，它们都是已经被时代淘汰的旧手机。

作品来自艺术家希思黎·哈发。

艺术家回收了约 2400 部旧手机，将它们用作拼成黑白色的阴阳符号的马赛克的碎片。作为发达世界的巨大垃圾场，艺术家的祖国科索沃长期以来一直遭受着辐射污染的困扰，艺术家希望使用中国传统的这种阴阳八卦的方式，唤起观者对全球电子产品废弃物分布的道德意识，希望能够在科技的发展与环境与道德之间保持一种良性的平衡状态。

马克·哈根在他的几何化、极简主义绘画、雕塑和装置中突出了材料、过程和形式的相互作用。他说：“在创作我的作品时，我设计系统，然后使用不稳定的材料...让随机和非理性的事情发生。”“这些...系统是合理和合理的...框架，在其中无形和不切实际的事物蓬勃发展，创造出不稳定的视角。”例如，在由现代功能性金属骨架组成的雕塑中，哈根创造了摇摇欲坠、脆弱的形状，有时与块状的彩虹黑曜石结合，这种材料在外观上更为坚固，引发了对地质时代和古代文明的联想。

接下来这件作品需要大家凑近一些观察，它创作了8年之久。

鞠婷 《珍珠 083121》

木板丙烯 183×185×8cm 2014-2021

?银川当代美术馆

在《珍珠》系列的创作中，艺术家鞠婷使用木刻刀切开逐层覆盖于木板上的颜料，画面之下的色彩层次因而得以呈现。刻刀扮演了画笔的角色，形成立体的笔触。与此同时，作品表面嵌入若隐若现的层次。

展览现场的观众，如果您往水平方向移动，将感受到画面上连续排列的竖刻线条所构建的隐约的色彩变化，光学节奏激活绘画表面并创造运动，而肌理为观看带来的互动关系试图打开具有延展性的空间。

接下来看到的是艺术家梁铨作品，创作于 2018 年，呈现了其最具代表性的水墨拼贴风格。

作为中国最早将传统水墨结合抽象创作的艺术家之一，梁铨的身上具备的传统美学修养，以及对禅宗文化的领悟，加之留学时亲历了西方后期抽象表现主义思潮，使他的艺术风格糅合了中西方视觉文化的双重特征。

梁铨以当代的艺术思想与形式激活传统，呈现了一个前所未有的、全新的图景：创作语言是西方抽象主义的形式，但构建了一个既与中国本土艺术有别，又和西方艺术保持着差异性的美学框架。

转身，您将看到的是艺术家毛同强的装置作品。他的创作总是基于事实，也基于想象，他在历史和日常的混沌中发掘着事物与意义的关联，又在关联中暗语着真相。

在这件作品中，艺术家毛同强用海绵为材料，表面涂上可氧化的液体，形成与海绵的柔软特性相对立的钢板坚硬的反差视觉，力图通过现成、常见的物体重复与叠加，挖掘出材料背后潜藏的文化属性。覆盖不仅是在物理层面上所指，更重要的是一种在心理和对可能的追问进行覆盖。

在艺术家毛同强作品的旁边，是同为宁夏艺术家的画家岳亚鹏。近年来，他在抽象艺术领域里不停地探索，寻求创新。

从他创作的抽象艺术作品中可以看出，岳亚鹏通过有序而无规律的点、线及色彩的变化，表现出艺术家对生命的理解与思考。对岳亚鹏而言，想传达出的是现代社会人类内心的躁动与理性生存状态的对立，并给予观者以更多的想象空间。

看完艺术家岳亚鹏的作品，我们继续看到的是艺术家蔡磊的作品。

蔡磊的作品一直在探索空间与错觉之间的关系，他的艺术实践以空间错觉概念描绘二维转变成三维的空间纵深感。不论在绘画还是浮雕的创作上，蔡磊擅长利用光影色调强化空间的错觉，并把这种知觉冲突凸显在绘画空间中的平面走廊或角落，使观众体会绘画中物理平面性与真实空间性之间的张力和转换。他试图通过改变、提取、重塑我们所熟悉的事物及物理空间，打破我们从心理层面对这些日常空间的惯性体验，并呈现出一种极具其个人符号的视觉平衡下的空间美学。

《卵生，湿生，有鳞，无鳞》系列（2020-2021）从非人类实体的角度阐述了人类的存在。从展出的透明或彩色硼硅酸盐玻璃雕塑中，人们可能会认出树瘤、树根、肿块、结、外骨骼、胚胎、脐带或黏液霉菌。这些手工吹制的玻璃雕塑将已知与未知世界、自然与人造世界连接在一起，它们的形状唤起了人们对原始微观生物的潜意识记忆。

作品《暴雨将至》是将胶片底片打孔，然后洗印出来的照片，那些黑点就是打孔形成的效果，像是从乌云中飞出的不明飞行物，又像是被击穿的天空。

作品《垂柳》是作者在一个大风天在颐和园拍的一张照片，当时大风将柳条冲横了，照片洗出来后，将照片顺时针转了 90 度，通过这个极简的动作改变了照片重心。

作品《被移动的月亮》是作者将照片中的月亮用小刀切下来，移到了旁边，仿佛将两个时空压缩在了一个画面里。

这件作品是娜布其首次使用 3D 打印技术创作的雕塑作品，展现了与其长时间手工捏制创作的作品截然不同的质感。她在大地艺术的语境中，通过讨论自然、空间的主题，引发观者对于“在场”的思考。

艺术家从陈思安的短篇小说《我们》中获得灵感创作了这件同名作品。书中讲述着一对情侣往复不休的争吵，但和普通小说中人称代词的使用不同，作者用了“我们”来和女友进行对话与交流，其所指既不是“我”也不是“她/他”，而是我和我的层层套叠。源于此，作者的小说也赋予了娜布其这件作品以一个统一的身份代称，给予了个体更精简的中性代词，以模糊作为标签而存在的身份或者性别。“我们”在此指向的并非“我”和“他者”，而是由多个“我”构成的集合体。

时间在王光乐的作品中扮演重要的角色，他的作品需要耐力和劳力才能完成。无论是绘画微小不规则的水磨石瓷砖，或是在作品中逐层涂上无数颜料来达到他的理想艺术效果，王光乐的作品都在探索时间引申的现象学作用，以及我们如何透过光影变化来体验与时间的关系。他的作品本身是一种视觉经验，并记载了他创造作品时所投注的时间精力，彰显了艺术创作中整个衍生过程的重要性。

杨光南从传统的雕塑语言入手，并涉足装置、影像等媒介。她对自己的日常化切身体会进行推究和演绎，转化为具有动人力量的艺术形式。这些作品关乎渺小个体在都市化空间中的镶嵌法则、时间与边界、空间与维度及复杂的群体性精神空间架构的研究。

传统雕塑中常见的“复制”、“翻制”手法是艺术家在“路”等系列作品中的有意为之。用传统制作手段，以树脂和丙烯等媒介为材料，将常见的路砖复制拼贴形成一扇“墙”挡在观者眼前，事实上这个“复制之路”是略显笨拙地借助科技和带有他者色彩的矿物颜料呈现了一面缤纷但实则有距离感的愿景，它包含了某种粗鲁与精巧的对撞，或者说是粗鲁与精巧彼此镶嵌的落差感，一如现实。

两块紫铜板经过锻造和灼烧，支撑彼此构成如舞蹈般的形态。因灼烧传导的温度不同而呈现黄，红，紫等不同颜色。铜棒穿过铜板，一端连着白绿相间的大理石脚，另一端连着羽毛；脚似乎试图放飞羽毛于两片铜板形成的空间之中。艺术家使用轻重、冷暖不同的触觉材料，创造空间中的亲密叙述。观者在观看作品时， 身体积极地参与其中，从不同的角度感知作品，同艺术家一起探索材料、感官体验、过程，以及想象各自的叙事。

“缺席/返场:流动中的艺术与价值”展览现场

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当文化的舒适区消解，“别处”和不确定性正在重塑我们的文化表征。下一期我们将穿过蓝色帷幔，一同进入“缺席/返场:流动中的艺术与价值”的下一个单元“别处”，敬请期待！