蒋苇｜布格尔法则的启示：迈克尔·巴克桑德尔的语境性艺术史阐释策略 （下）

刊于南京艺术学院学报(美术与设计). 2024(02)迈克尔·巴克桑德尔《15世纪意大利的绘画与经验》

“时代之眼”或“视觉认知风格”依托了认知科学的原理，是贡布里希（E. H. Gombrich）《艺术与错觉》一书中视觉心理学研究的深化，同时吸收了赫尔斯科维兹（Melville Herskovits）的文化人类学思想和葛兰西（Antonio Francesco Gramsci）的文化马克思主义。不仅如此，时代之眼概念以其蕴含的巨大跨学科生产力成为了艺术史领域最受瞩目的名词之一，视觉文化研究、视觉心理学、视觉人类学等跨学科领域都能在其中汲取养分。布迪厄在《艺术的法则：文学场的生成和结构》一书中，将《绘画与经验》作为“艺术感知的社会学研究”范本，以它为例解释了视觉的社会性生成——“意大利15世纪的视觉观念，是在日常生活实践中，通过整个日常生活，在对生产和艺术品的同步认识中建立起来的”。[13]378-379格尔茨认为巴氏在《绘画与经验》中建构的具体、实在的联系，植根于日常生活经验和习得的特定认知方式，弥补了早期结构主义人类学忽视历时、动态社会过程的缺憾，将“只见结构不见主体”的范式转化为文化系统内部的在地性视角，并以此支撑了“艺术作为文化的特殊部门”的观点。[14]109

无论是格尔茨“作为文化系统的艺术”，[15]1473-1499还是布迪厄“视觉的社会性生成”都表露了将艺术作为一般文化实践的特殊部分的立场。“时代之眼”被包括视觉文化研究、视觉人类学、艺术社会学等跨学科领域所调用，巴氏也被誉为是“艺术史的视觉文化转向”的推手。这一概念所蕴含的巨大跨学科潜能甚至遮蔽了它在艺术史学科中自身的价值。事实上，从巴氏的问题意识和论述结构来看，这一概念之所以能够撬动如此广阔的社会生活维度，蕴含如此巨大的跨学科生产力，一个重要原因就在于它作为艺术与社会的中间概念的“居间性”。巴氏以这一概念为中继点，揭示了文化惯例、日常实践等社会生活领域的各个方面作为影响因素与艺术生产之间的关系，在15世纪意大利社会与文艺复兴绘画之间建构了一个基于中介因素间接传导的逻辑关联模式，打通了艺术与社会之间的逻辑路径。

“时代之眼”既隶属艺术范畴，也隶属社会领域。值得一提的是，它一方面对社会生活具有容纳性，但另一方面，这种居间性又维系了区别于文化的“艺术”的范畴和地位，提示了巴氏将艺术区别于一般文化的学科态度。保罗·希尔斯（Paul Hills）认为，巴氏的这两本书选取了“绘画”“雕塑”这两个对象，选用了副标题“图画风格的社会史入门”而没有用诸如“风格与文明”“艺术与社会”这样笼统的门类，以及他在论述中对于绘画和雕塑的媒介性的敏锐意识，都值得进一步思考。[16]156-157文化史学者彼得·伯克(Peter Burke)对《椴木雕刻家》一书评价道：“这是一个艺术史选取向下角度研究社会物质基础的作品，而不是一个社会学家或历史学家向上研究高雅艺术的作品。”[17]83回归巴氏的核心问题意识，可以说他的跨学科视野始终导向着对往昔事件的条件与结果的关系重建，从而尽可能地揭示作品背后的创作意图，而非将艺术史导向泛化的“视觉文化研究”，正如他在访谈中袒露的“只想弄清发生了什么”。[18]137

在《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》中，巴氏再次尝试建构艺术与社会语境影响因素之间的联系。可以发现他在不同著作、不同章节考察了构成“视觉认知风格”的不同社会因素。尽管是一些个案或示例，但他们折射了一个普遍、星丛般的关系网，艺术与社会在其中通过具体、渗透日常实践的无处不在的关联嵌入彼此。诸如“视觉技能”“艺术体制”在内的中介概念实际上包含了无数相互影响、制约、塑造的社会关系。巴氏依托中介概念既解构了作为语词的“艺术”与“社会”，同时也将二者的所指——实际上的艺术与社会，解构为了由无数因素交织汇聚的场域——自然资源、语言、贸易、交通、数学、宗教等。巴氏在访谈中还坦言他深受弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）及其学生赫尔斯科维兹的影响，[19]8从他对艺术与社会关联的描述中，我们也能看出一种人类学厚描或全景书写般的细致详尽。至此，“时代之眼”的内涵早已与“时代精神”分道扬镳，立足于对群落、文化群体的复杂性做实证性观察与科学逻辑分析，而不是超验层面的本质主义论断。

在阿尔珀斯的讨论会召开的1985年，巴克桑德尔已经于1972和1980年完成了《绘画与经验》与《椴木雕刻家》，并于同年出版《意图的模式》。所以，他对阿尔珀斯的回答毋宁说是借这个机会集中表达了他对语境性阐释困境的思考，以及他自己对此做出的探索。这篇简要的文章在某种程度上可以被视作是巴氏自己对其方法论策略的一种概括。文中，布格尔法则是巴氏用来说明阐释理路的一个形象的模型，他将自己在前几部著作中的语境性阐释概括为像布格尔测量烛光那样的一种中介性传导模式。布格尔的烛火实验是将不可量化的感性观物方式转化为可量化的距离。在巴氏的研究中，一方面，他在语词层对概念进行巧妙的位移和分解，在艺术与社会两个词的微观与宏观之间进行转换。另一方面，他对中间概念的选择并非任意，而是依托了以视觉认知、心理学等研究为支撑的逻辑传导来建立艺术与社会因素之间的联系。虽然“时代之眼”被贡布里希诟病为“时代精神”的新版本，但实际上“时代之眼”概念的支撑是认知科学、心理学、人类学、社会学。[20]41-48巴氏的模型因而在本质上是实证性、科学性的逻辑追溯或因果传递链（依然源于艺术智性观）。他的中间概念既是两个语词范畴之间的交集点，同时又构成了因果传递、逻辑过程的中继节点。

迈克尔·巴克桑德尔《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》

从这个角度来说，巴氏的语境性阐释策略实际上与他所推崇的艺术批评语言处于同构的关系中。换言之，艺术智性观下对逻辑推演、因果传导的追溯不单构成了巴氏对艺术—社会关系的建构方式，还构成了其艺术史或艺术批评的语言风格。艺术与语言、艺术与社会的关系是巴氏整个学术生涯致力于厘清的核心问题。尽管他在同一篇文章或同一本著作中通常只侧重谈论二者其一，并声称艺术史学者的阐释目标并不必然决定他的批评语言风格，[21]461但事实上这两个问题是作品阐释的两个紧密相嵌不可分割的维度。

巴氏在《艺术史的语言》一文中细数了语言在阐释作品时的三种局限。第一，语言词汇是直示性的，所以艺术批评的语言不是提供描述对象的语词对等，或者说不是要通过语言来展示对象本身，而是利用语词引导观看。第二，艺术批评的语言很多时候是以描述效果、感受、比喻等间接的方式起作用的。第三，语言的历时性与观画的共时性不匹配，“我们对图画的直觉没有内在的序列性来抵御批评语言的序列性”。[21]455-460语言与图画自身的特性决定了任何艺术史写作同时都是对语图隔阂发起的挑战。

正如巴氏所言，所有优秀的艺术史学者都在坦然接受这些局限性的基础上以各自不同的方式化解了这些难题。不同的艺术史研究者有着不同的语言策略，巴氏自己倡导一种基于实证性因果推演（causal）的“推断性批评”(inferential criticism)，认为它在准确性和有效性上要优于带有自我意识的语言（ego words/ego language）。[21]461-462这种语言往往侧重描述者的主观形容或感受，例如巴氏罗列的三类艺术批评语言中的“复1”类型，即把再现性绘画中的对象当做真实存在的那样尽力描述（如“焦虑的人物”或“平静的人物”），以及第三种类型“通过描述观者的行为或对艺术品的反应来描述作品的语言”（如“令人印象深刻的”“令人不安的”）。巴氏认为，推断性批评语言与自我意识语言之间最关键的区别在于前者在两个方面激发了主动性。首先，采用自我意识语言的批评中，绘画往往作为一个已经完成的结果被汇报给听众，而基于因果性语言（causal words）的艺术批评关注的是通过推断得出的行为与中介（inferred actions and agents）。其次，采用自我意识语言的批评，它的听众只能被动地接受评论者的描述，而在推断性语言的批评中，不仅言说者可以参与推断的过程，听众也可以参与到重构与评估的行动中来。[21]462

简而言之，自我语言式批评着重于向观者传达一件作品是什么样的、达到了什么，而推断性批评关注一件作品为何成为如我们所见的样子、如何实现。可以看出，自我意识语言主要对应于一种形式的、感性的艺术观，因而总是试图用语言尽可能地描述画面本身以及画面所唤起的主观感受。而这恰恰是语言最受制于语图隔阂的地方——语言符号与视觉符号的不匹配、言说与观看的不匹配在这项任务中无疑最为显著。巴氏所倡导的推断性批评则很大程度上避开了这种隔阂，它的背后实际上是将作品阐释从一种对作品画面的描述行为，转化为了一种对创作行为的逆推导和解读，可以说是从创作的结果转向了作为事件序列的创作本身。

虽然巴氏并不排斥其他的语言类型和阐释方式，但他认为这种方式在艺术批评中具有最高的准确性。小到描绘铅笔油漆的波浪形边缘，是由于“卷笔刀的刀锋以15度的角度与六角形圆锥相接触并且旋转所留下来的”；大到从木材的特性解释德国文艺复兴时期椴木雕刻不同于意大利雕塑风格的原因；或是通过视知觉科学原理理解夏尔丹《饮茶的妇女》一作中的清晰与模糊。这种语言策略的前提依然以艺术智性观为基础，只有当艺术的创作可以被理解为大大小小的逻辑事件，艺术批评语言的任务才不囿于对作品给出感官的替代，而是在语言中对意图的展开过程做出再演绎。戴丹在评价巴氏笔下观念的“智性系统”与图画之间的关系时认为，在巴氏看来“一幅图画中思想的表达更像一个过程，即在以图画为媒介进行的创作活动中，关注和解决某个图画问题的过程”。[22]66在这个意义上，从社会语境到作品的中介性逻辑推导阐释策略与巴氏所推崇的推断性批评语言获得了形式与内容的神形合一，塑造了巴克桑德尔艺术史写作的标志性风格，也开创了艺术史写作的实证主义范式。

夏尔丹《饮茶的妇女》

巴克桑德尔作为20世纪最重要的艺术史学者之一，其跨学科视野为艺术史研究的新方向以及视觉文化研究、物质文化研究、艺术社会学等学科的勃发提供了巨大的能量。与此同时，在巴氏的字里行间有着显而易见的严谨与克制，对任何理论和方法论的标签式概括都保持着警惕。学界对巴氏的接受和欢迎与他自己的态度之间存在着偏差。一方面，他研究中蕴含的跨学科生产潜力为学科交叉带来了令人兴奋的前景；另一方面，对巴氏自己来说，他的方法创新与其说是开创了修辞史研究或视觉文化研究等艺术史研究的“新范式”，不如说由于艺术的语境性阐释自身的特点，使得语言、视觉惯例、认知机制等人类社会的不同方面不可避免地进入到艺术史的领域。王玉冬认为巴克桑德尔的研究方法是一种“低层描述”[23]，他始终紧贴艺术史研究最基础层面的根本问题，回到基本事实。他的一句看似简单随性的“弄清楚到底发生了什么”实则包含了一种深刻的警惕——理论对真实的遮蔽。巴氏因而将他自己的研究停留在方法论细分之前的“前学科”阶段，以“问题”引导方法途径，而不是由方法来界定问题，从而使他的研究具有巨大的视角宽度和跨学科生产潜能。正如艾伦·朗戴尔（Allan Langdale）指出的，在一个艺术史更倾向于在学科外寻找智慧灵感而几乎没有学科会向艺术史寻找范式的时代中，格尔茨和布迪厄的“肯定性评价代表了智慧资本的一次不同寻常的逆流”。[24]17这一点可能是巴氏的研究区别于女性主义艺术史、精神分析艺术史、马克思主义艺术史等其他“新艺术史”的独到之处。

诚然巴氏的研究为后继者留下了跨学科的巨大深化空间，但回到艺术史的基本问题，还原其研究的初衷亦是理解巴氏不可或缺的环节。“如何言说艺术与社会”这一问题视角因而能够帮助我们穿透巴氏研究中纷繁复杂的跨学科理论，还原其探索实践的原始形态和深层逻辑，并从中透视艺术史学科发展的学理动机。

作者简介：蒋苇，华东理工大学艺术设计学院教师，浙江大学、纽约大学联合培养博士，当代艺术写作者。目前研究聚焦艺术与社会的关联建构、当代艺术对大众文化的激活和调用等问题。主译托马斯·克洛《六十年代的兴起——异见时代的美国和欧洲艺术》，合译《波洛克传》。第六届国际艺术评论奖(IAAC)入围中文十佳。主持2021年教育部人文社会科学研究青年基金项目、主持2021中央高校基本科研业务费资助项目。