汪建伟： 在万物的裂痕处｜ HEM 展览「波动纪」

即日起至2024年6月30日，和美术馆于展厅三为观众呈现艺术家汪建伟的个展“波动纪”。

这是艺术家继“寒武纪”和“行于泥浆”之后，再次将自己的工作推进至一个与深度时间与思辨实在有关的思考中。波动，在这里被艺术家放入到一个更大的背景中去理解，即每一个我们通常能确定的事物都会是一个波动族，一辆电动车、一罐颜色、一块木板，都会逼出我们有限的知识，但既便是这样，我们仍然是不能通过各种知识、手段去穷尽它们。

就像“对象引导本体”所描述的那样，今天，我们面对的每一个对象也许都是一个黑洞，无论你采取何种方式，你都无法直接抵达它们自身。在此基础上，展览也将建筑、建筑师的视角、光线、潮湿，拖入到同一个空间里，一个充满了人与非人共生的时间，这个世界不能被我们完全支配，一个波动纪的世界与我们的共生。

汪建伟（以下简称汪）：首先我觉得美术馆跟艺术家做不同的工作，但是有一个工作可能是共同的，那就是打破常规。第二我觉得今天我们所处的世界是一个屏幕的世界，我们所有的图像实际上都是通过屏幕来获取的。如今展览图像似乎成为了展览本身的从属。我觉得一个展览，从扁平性本体论来讲，图像跟非图像之间应该是平等的，所以我实际上是在捍卫它们之间的平等性。

汪：对的。现代主义的分类导致了我们的世界是有限的，遵循某一种划分，而且这种划分是可计量的。但实际上我们今天要面对的这个世界，它是不可能被我们已有的知识所穷尽的，包括我们现在我们说跨学科或者多学科，无论有多少学科，这个对象它总是不会被关系的总和所穷尽。对象总是在这些关系当中隐退。

汪：我跟陆老师见面很少，我们的每一次合作都是一种偶然的相聚，就是并不知道彼此在干什么，但是突然发觉我们要面对这一大批涌现出来的东西的时候，我们就各自有各自的看法。这算是一种平行的关系。我主要是在朋友圈上看见他每天读书、写作，我也读书、写作。我有大量的阅读跟陆老师有交集，比如说哈曼（Graham Harman）、莫顿（Timothy Morton）和马古利斯（Lynn Margulis）。

我现在（编者注：采访时间为布展期间）还不知道他看了展览以后会如何评价。但是我觉得他应该是这样的一个状态，面对一个相对陌生的展览涌现出全新的感知——而不是说，我首先有一个想法，然后我调动资料，把这个想法证明得很合理。我认为这个古典主义的方法已经非常过时了。

我们因此也改变了策展人文字和艺术家作品之间的关联性。我们建立出一种生态性质的共生。所以说陆老师的文字和我的作品之间是不能相互成为证据，我也坚持文字不能进入展厅。

我觉得对每一个观众最大的尊重，就是尊重他的独一无二。我也觉得我不能替代其他的人来发言。当一个展览打开的时候，不光是有观众，还有射进来的太阳、打在作品上和展厅里的灯光、地板的颜色与作品之间的色差、斜的柱子，还有我设计的墙，这些全部是构成这个空间的元素。这些都是在今天我们必须面对的、真正意义上的扁平性——弧与直线的扁平，人与事物的扁平，光线、地板、灯光与作品、与观众的扁平。只有这样，我觉得才可能建立一种新的观看艺术的方式。

汪：在以前，我们认为身体是人类思想连接世界的中介。这个时候对象就是人类主体对客体的某种判断。但实际上我觉得这个世界已经变了，不管人是否在现场，物与物之间也是平等的，而且它们的关系也不是我们可以决定的。因此，我们说“观众”这个概念也是有问题的，它本质上暗示了主体面对客体的逻辑。

我的绘画、雕塑和我的写作是同时进行的。如同陆老师的文字与我的作品不能相互成为证据，我的不同创作也是不能相互作为证据的。我们不能以我在《波动纪》里的文字证明我的作品，或者反过来用作品证明文字。第二就是我觉得我在建立一种新的艺术家的工作方式，就是没草图或草稿，我的小说也是这样。因为草图是对艺术家的一个欺骗，是艺术史对艺术这个工作的一个欺骗。它看起来好像很合理，但是第一，创作这个过程很漫长。在这个漫长的过程中，你会有很多次改变。第二，创作这个过程很难回溯，你怎么能够找到在这个过程中，是哪一个因素决定了作品，哪个因素没有构成这个作品？

你能够摘出来的这些原因都是知识告诉你的。有很多非人类的东西是你，或者已有的知识判断不了的，那么它就被你排除在外了，很多人认为你要有了一个艺术的原因，就一定会有一个艺术的结果，我觉得这是有问题的。你有艺术的原因不一定就有一个结果，这个因果关系在今天必须重新写。

汪：对。我们今天通常认为好像事物是需要一个空间，让它们在这个空间里发生。实际上这是以前我们对空间的误解，就是将空间作为一个容纳器。还有一种误解是将空间视为某种连接，比如将北京的木头与不锈钢送到顺德的空间，它就成为一个作品。但实际上空间有一个很重要的属性，就是空间是被发展出来的，只有对象与对象发生一种前所未有的关系，这个时候空间才成立，当你注意到某一种事物的时候，就会同时注意到它发展出来的空间。

汪：如果从扁平性上来讲，我觉得所有的对象都发生作用，哲学只是其中之一。当艺术家面对一个画布、面对一个材料的时候，它们实际上已经是共处一个庞大的生态中了。首先，在你的脑子里有很多关于艺术史、新闻、甚至跟朋友之间聊天得到的信息，你处理任何一个工作的时候，这些都不可能避免地产生影响。另外，我在做雕塑的时候发明了40多个工具，这些工具以前都是用于开矿等工作，但是我现在把它用来对付木头。在这个过程中，谁修正了谁你不清楚。是你修正了工具，还是工具延长了你对材料的新的认识？

因此，我们不能用以前所谓的哲学、文学与科学这个角度，这种很粗糙的对知识的划分角度看待艺术了，只能通过共生进化这个概念来谈今天的艺术和艺术家的工作。

汪：最开始是零几年，有一批思辨实在论的哲学家，包括梅亚苏（Quentin Meillassoux）、布拉西耶（Ray Brassier）、哈曼等，他们在英国金匠学院有一个讨论会。尽管他们达成了对“思辨实在论”哲学概念的初步命名，但是其实每个人都有不太一样的观点。一开始我其实是对梅亚苏感兴趣，他有一本书叫《有限性之后》(Après la finitude)，是说我们在今天仍然是延续康德以来“物自体”的哲学思路，我们只能思考人类能思考的地方，人类不能思考的地方，就交给了以数学为基础的科学。

但是我觉得哈曼更激进。他认为“物自体”不能变成我们的负担，因为我们今天必须要捍卫“人类思维不能够穷尽所有”这样的事实，捍卫非关系性的内涵，这也是今天的艺术要捍卫的东西。后来实际上还有其他领域的研究者比如生物学家马古利斯，从不同的角度解释这个概念。这些东西共同提供了一个新的认识世界的方法。

汪：其实我觉得人类世（Anthropocene）和非人类世这个概念，也是最近才逐渐地开始讨论，我以前做戏剧、做文件，当时叫跨学科、跨媒介。这个问题让我突然想起，其实我的工作里一直会呈现出对关联性的抗拒。比如说我在做戏剧的时候，演员在排练的过程中即将要呈现一个意义的时候，我们就会停下来。他们的身体在发展到一定程度的时候，他们会展示出来某个意义倾向的时候，我认为就变得很危险。所以说我的排练的概念跟大多数的导演是不一样的。

排练不是要把一个事情做到完美，排练是一个过去的东西已经结束了，新的东西还未产生，但是这个时候你必须要行动，这个行动就叫排练。所以说从戏剧这个概念来讲，它的每一个时刻都意味着要发生什么。我要抗拒我们用以前的知识就能捕捉的东西。

汪：哈曼说的剧场性其实与弗雷德（Michael Fried）说的剧场性是不一样的，前者认为所有的艺术，只要是跟观众发生关系，它就一定存在剧场性。它发生于你与作品相遇的瞬间，你实际上变成这个作品的成分。

汪：我觉得每个艺术家不一样，有的人可能已经在挑战了，但是挑战的方式不一样。我也是用了很长的时间才开始习惯这种工作。比如说一个雕塑，如果没有草图，就意味着每天都要修改、停顿、再修改、再停顿。它现在带给我一种认识时间的方法。我们不再受到时代或者表盘上那个时间的影响，这个时间是只跟每个个体有关的。我觉得这个是今天艺术工作中很重要的一个东西，就是时间从你自己的劳动中流出。