器以载道，物以传情?——穿越中国砚文化发展时空 - 北京画院

器以载道，物以传情?——穿越中国砚文化发展时空崇真艺客

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器以载道，物以传情

——穿越中国砚文化发展时空

︱朱戎︱

为实现中华民族伟大复兴，重拾文化自信非常重要。从《百家讲坛》《诗词大会》到《国家宝藏》，从汉服写真、国风设计到国潮产品，从国学课、品茶听琴到文博之旅，大众热情不断高涨。在“双减”政策的推动下，给孩子报书法班的家长越来越多。而我所钟爱的砚，作为文房四宝之首，还像以前一样高冷，停留在三两个圈中好友品评、把玩之中。

是因为墨汁出现后砚不再是必需品了吗?汉服也不是必需的。是因为砚离我们现在的生活太远了吗?还有比三星堆离我们更远的吗?在我看来，是因为砚背后的文化内涵没有被充分挖掘，没有用正确的方式打开它。

《大匠之门》约我写一篇关于“中国砚文化发展历史”的稿子。题目很大，以我有限的学识实不敢妄论。但“砚文化”确实是我一直思考和感兴趣的东西。我想尝试用穿越的方式打开中国砚文化发展的时空通道。

(西汉) 圆饼形石砚

直径9.5厘米高0.6厘米

上海博物馆藏

从研磨器中脱胎而来的砚

在西安临潼区的一座距今5000—7000年，新石器时代仰韶文化时期的一个“石碗”和一个“石杵”，和我们现在有些地方还在用的捣米、捣蒜、捣辣椒的工具差不多，但是这个“石碗”中残留的不是谷物，而是矿物，是最早的天然墨。它可能是树木燃烧后遗留的炭和烟，也可能是各色天然矿石。汉代刘熙《释名》中对砚有这样的解释：“砚者，研也，可研墨使和濡也。”我们眼前的那件“碗”和“杵”，就是最早的砚，从研磨器中脱胎而来的砚。先人用它把天然墨磨细，与水融合后，在陶器上画出美好的生活图景。

公元前250—200年，秦始皇统一六国前后。在今湖北云梦县，我们看到的不仅有包含《秦律十八种》的1100余枚竹简，还有书写它们的笔、墨，以及一块圆饼鹅卵石和一根研磨棒。这一次，我们一眼就认出了它——从研磨器中脱胎而来的砚。

上海青浦福泉山，西汉晚期的一个圆饼石砚上，还残留着墨迹。砚面光滑，砚边有凹口。我们记忆中的研磨棒不见了，取而代之的是一块小研石。它越来越像我们所熟悉的砚了。

(汉) 卧虎盖三足石砚

直径6.2厘米通高4.5厘米

上海博物馆藏

汉砚的气势

汉王朝虽然是楚人建立的，但汉文化却不是楚文化与周秦文化的平等融合，而是以大一统思想为主体的周秦文化向全国扩展的结果。汉代的工艺美术作品注重整体刻画、大局安排，朴素而不单调，粗犷而不鄙野，大胆想象，甚至夸张飞扬，有一种气势磅礴之美。

材质上，汉砚除少数陶质外，多为天然石材所制。

形制上，西汉主要是圆饼砚和方板砚，虽脱胎于研磨器，但外形已逐渐规整，有明显美化的趋势。东汉出现的高浮雕动物盖三足砚，既充分展示了汉代工艺美术深沉雄浑的气势美，也兼顾了延缓墨干涸的实用功能。砚足的出现则是为了适应当时席地而坐和用矮几书写的习惯。

公元2015年，“惟砚作田”上海博物馆举办了馆藏砚展。在这里，我们看到一方直径虽只有6.2厘米，却充分展示了东汉砚雕技艺特征的卧虎三足石砚。雕琢略显粗笨，装饰的几何纹也说不上精致，但是砚盖上盘身回首的虎，有着宽大的背、饱满的腿、锋利的爪，好像要随时跃起。整件作品雄浑豪放，形神兼备，是汉砚气势美的代表。

故宫博物院藏的一件汉双鸠盖三足石砚，简洁中透着生趣。砚底有三兽足，砚盖雕立体双鸠，两嘴相吻，互相嬉戏，是汉砚朴素而不单调的代表。

六朝砚以陶瓷代石

东汉末年，随着墨模的出现，墨的形制已从颗粒状、丸状改为可手持的块状。这样，“磨棒”“磨石”也就从砚的组合中彻底消失了。砚，完全摆脱了研磨器的样子。

材质上，六朝时随着陶瓷业的快速发展，陶、瓷器具逐渐深入人们生活的方方面面，陶瓷也慢慢取代石材成为六朝尤其是南朝最主要的砚材。陶瓷砚通常会在砚身和砚底上釉，光洁的釉面看上去比以前的石砚精美了许多。陶瓷砚的砚面是无釉的，因为磨墨需要一定的摩擦力。

形制上，受陶瓷制作工艺的影响，以圆砚居多。仍然延续了汉代的三足砚，甚至发展成为四足、六足、多足砚，而那凸显汉砚气势之美的砚盖，却鲜见了。

上海博物馆藏的一方东晋青瓷三足圆砚，造型简洁精巧、釉色莹润。永和九年岁在癸丑(公元353年)，暮春之初会稽山下，天朗气清惠风和畅，不知那一天“书圣”王羲之在书写《兰亭集序》时，身旁是否也有这样一方可爱的青瓷三足砚。

(唐) 兽面二十二足辟雍陶砚

直径34厘米高15厘米

故宫博物院藏

唐砚的繁华

结束了六朝三百多年的纷争，中国又进入了隋唐大一统的时代。唐代，是中国历史上强盛的时代之一。盛唐的文化、艺术可谓辉煌壮丽,百花齐放。就书法而言，诸体之完备、流派之众多、风格之绚丽、内容之广阔，前所未有。而表现书画艺术的文房用品，在这一时期也得到了广泛应用和长足发展。

故宫博物院藏唐兽面二十二足辟雍陶砚，虽名为“辟雍砚”(取周天子太学校址之形)，但那一层层乳钉纹、花蕾纹与一圈圈凸雕兽面足，怎么看都还是北朝少数民族的风格。这可能就是唐代多民族融合的体现吧。

形制上，除了辟雍砚，唐砚还有龟形砚、箕形砚、“风”字砚等很多形制，不管是什么形制，它们都有足。随着高桌的出现和应用，砚足越来越矮，最终消失或仅仅当作装饰品。

公元621年，秦王李世民击败王世充、窦建德，被李渊封为“天策上将”，准其开府，称“天策府”。故宫博物院藏澄泥天策府制“风”字砚，两直缘对称外撇，呈“风”字形。砚背出三足，中间阴刻“唐天策府制”。澄泥砚，其实是一种陶砚，以河泥烧制，坚硬耐用，发墨细润，贮水不涸。

我们知道，砚是用来磨墨的。理论上，任何比墨块硬度高、有一定摩擦力、不太吸水的材料都可以用来制砚，但是，好的砚材标准是“涩不留笔，滑不拒墨”“贮墨不涸”。如果砚材太粗糙，磨墨时就会感觉很涩，墨磨不细，蘸墨舔笔时还容易损坏柔软的毛笔。如果砚材太光滑，摩擦力不够，就不容易把墨块磨成细小的颗粒。如果砚材干燥粗疏，就比较容易吸水，刚磨好的墨汁会很快干掉。

材质上，在唐代，人们发现一些地区的天然砚石的品质好于人造的材质。广东的端砚、安徽的歙砚、甘肃的洮河砚，都是唐代各地涌现的名砚，一直延续至今。

回眸一看，唐砚在形制和砚材上的多姿多彩堪比那时长安的繁华。

(宋) 长方形抄手式歙砚

长22.4厘米宽14.7厘米高3厘米

天津博物馆藏

宋砚的讲究

由于唐王朝灭亡于藩镇割据的前车之鉴，宋王朝建立后，重文轻武，成为中国历史上极具人文精神的一个朝代。文化艺术如书法、绘画、建筑、陶瓷等在这一阶段都取得了巨大成就。文人雅士的审美意趣和价值取向渗透到艺术活动的方方面面。宋砚重材质，造型上简洁、端正、少装饰，正是宋代文人含蓄、内敛、自然、淡泊的精神体现。

材质上，宋砚有极高的追求。宋四家之一的黄庭坚，为登山求石，跋山涉水来到江西婺源龙尾山，之后写下著名的《砚山行》：“陆不通车水不舟，步步穿云到龙尾……其间石有产罗纹，眉子金星相间起……选湛去杂用精奇，往往百中三四耳……自从元祐献朝贡，至今人求不曾止……”蔡襄《咏徐虞部龙尾砚》诗云：“玉质纯苍理致精，锋芒都尽墨无声。相如闻道还持去，肯要秦人十五城。”在宋代，端砚、歙砚、洮河砚等石材产地成为文人墨客翻山越岭心之所向之地，也带来了这些地区采石、制砚的繁荣景象。

形制上，宋砚有了墨池、砚堂、砚边等不同的区域。可以说，从宋砚开始，砚有了区别于他物的固定形象。宋砚有了长度、宽度、厚度的概念，开始建立砚的造型美的标准。如在砚林被尊为典范的抄手砚就是宋砚的代表。

工艺上，宋砚铭文之风趋盛。宋代文人将诗、书、画融为一体，同时也热衷于在砚上留铭，或为记录，或为品评，或为抒情。苏东坡曾在友人孔毅甫的歙砚上刻写铭文：“涩不留笔，滑不拒墨。瓜肤而理，金声而玉德。”后来，苏东坡这一铭文成为歙砚好石材的标准。公元1972年，北京后英房元代贵族居住遗址出土一方风字形紫金石砚，背刻有“元章”(米芾字)二字。我们不知道900多年前米芾在书写《砚史》时，这方砚是摆在案头还是置于其身后的架上。

理论上，宋代还出现了有关砚的专著。如苏易简的《文房四谱》、米芾的《砚史》、高似孙的《砚笺》、唐积的《歙州砚谱》、欧阳修的《砚谱》和杜绾的《云林石谱》等。

宋人对砚的讲究和研究，对后世砚文化产生了巨大而深远的影响。

(元) 箕形陶砚(砚背)

长12厘米宽10.8厘米高2.4厘米

首都博物馆藏

元砚的融合

地域广袤的元帝国为各种文化的开放、交流提供了条件，使元文化更加兼容并蓄。

元砚承袭宋砚造型简洁、追求实用的艺术风格，同时演绎出粗犷大气的元朝风格。

公元1190—1244年，对中原文化非常有研究的契丹族人耶律楚材(号玉泉老人)，以儒家治国之道为大蒙古国定君臣之礼，改革蒙古部落陋习旧制，为蒙古帝国的发展和元朝的建立奠定了基础。首都博物馆藏元箕形陶砚，形制仿宋箕形砚，砚背刻有铭文“云中玉泉老人”，为耶律楚材砚。

(明) 端石圭式砚

长23.8厘米宽14.8厘米高3.3厘米

故宫博物院藏

明砚的移情

明王朝皇权无限膨胀，大兴文字狱，文化思想被严重束缚。明代的砚，无论是材质，还是形制、工艺，都越来越丰富。似乎只有这一方小小的砚，才能寄托文人士大夫的情怀。

材质上，明砚中除了石砚、陶瓷砚，还有用来磨朱砂的玉砚和可以加热的铜暖砚。

形制上，明砚除了传统的抄手砚、箕形砚，还有圭式砚、兰亭砚、几式砚、琴式砚、瓶纹砚、随形砚等。明崇祯十四年(公元1641年)，万历进士、文坛领袖钱谦益，迎娶了秦淮八艳之一柳如是。柳如是，别名河东君，虽出身秦淮青楼却有着深厚的家国情怀和政治抱负。陈寅恪先生于二十世纪五六十年代在双目失明的情况下，完成了八十万字著作《柳如是别传》，展示了明末江南文人群体的全景图。故宫博物院藏明端石琴式砚，砚背刻有钱谦益题铭：“河东君研……宜其家人，而后可以教国人。崇祯壬午年因亦柳隐录。”崇祯壬午年，即公元1642年，亦即钱、柳婚后第二年。两年后，公元1644年，李自成攻入北京，明亡。公元1645年，清兵攻陷南京，柳如是跳河殉国，获救后投身反清复明运动。

工艺上，明砚集诗、书、画、印于一身，“掌握之内”寄托了文人士大夫无限的情怀。故宫博物院藏端石圭式砚，砚堂为圆形日轮，四周阳刻云纹，上方浮雕山峰，间以自然水蚀为崖洞成墨池;下方为海水奔涌，呈海天浴日图。砚背剑首纹，阴刻隶书砚铭：“不璞不琢，不成方圆，微存圭角，小在掌握之内，大则挥八极而摇五岳。”

清砚的坚守

美学到了清代，多繁缛、华丽，甚至有些不忍直视，但清砚仍有其自身的特点。砚的功能在于研磨，砚面要保留砚堂与墨池，留作纹饰的地方不多。整体而言，清砚在砚材、形制、纹饰、工艺和题铭上，相比前代既有所发展，又有所保留。乾隆帝手书砚铭：“以静为用，是以永年”，这也算是清砚最后的坚守吧。

材质上，清砚除了端砚、歙砚，还有源自清皇室发祥地的松花砚。

形制上，清砚除了传统砚式，还出现了大量随形砚和仿生砚。故宫博物院藏端石莘田款云形砚，随形巧作，呈云朵状。砚堂随砚面成云形，墨池亦为云形，因材施艺，雕刻精美。

工艺上，清代碑学、金石学兴起，伴随古砖和古砚的收藏，文人参与到制砚、刻铭和砚拓中。纪晓岚晚年集砚成癖，每见罕奇，必欲刻意求之，曾以“九十九砚”名其斋。嘉庆九年(公元1804年)纪晓岚为螭纹端砚题铭，论及端石、歙石。

理论上，清代砚学著作和谱录颇丰。朱彝尊的《说砚》、金农的《冬心斋砚铭》、高凤翰的《砚史》、纪晓岚的《阅微草堂砚谱》、乾隆钦订的《西清砚谱》等，为后世砚文化的研究提供了许多文字与实物相对照的资料。在一个皇帝推崇、文人投入的玩砚风尚中，这些著作和谱录，既是玩砚的推手，亦是玩砚的成果。

民国砚的彷徨

陈端友作为民国砚雕的代表人物，其仿生砚以动植物为题材，可以说惟妙惟肖，甚至以假乱真。仿生砚工艺高妙，但却似乎离砚越来越远，更像石雕。

“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”砚走到东西文化剧烈碰撞的民国，好像只剩下了器，而没有了道，彷徨至今……

不知不觉中，五千言穿越五千年，于中国砚文化却只是惊鸿一瞥。

器以载道，物以传情。