穆里略与马蒂奇_跨文化探索，寻内心共鸣 | 国家美术·关注

来自哥伦比亚的艺术家奥斯卡·穆里略 Oscar Murillo 正在维也纳艺术馆与英国艺术家雷内·马蒂奇 Rene Mati? 举办双人展《爵士》（JAZZ.）。二人分别展示了现作以及专门针对维也纳的艺术馆空间和城市而创作的新作。

▲ 2024年 维也纳艺术馆《雷尼·马蒂奇/奥斯卡·穆里略：爵士》展览现场

展览涵盖了动势绘画、装置艺术、电影、摄影和声音作品。每个元素都是一场对话，由穆里略悬挂在整个艺术馆空间的天花板上的黑色画布装置塑造而成。通过相互剖析与理解调和，两位艺术家共同探索了因欲望、可见性和不透明性等概念而产生的不可能性和矛盾。

▲ 2024年 维也纳艺术馆《雷尼·马蒂奇/奥斯卡·穆里略：爵士》展览现场

穆里略和马蒂奇的创作背景和媒介各不相同，但在各自的实践中均运用了动势和抽象的手法。穆里略选择社会而非主观，选择集体而非个人，而马蒂奇的创作则往往以个人为基础。穆里略作品的核心是充满动感的绘画，让人想起动作绘画，也类似于马蒂奇视频中的舞蹈，因为它们都具有自发性、不受干扰和无脚本的性质。此外，两位艺术家都成功为自己开辟了一个独立的空间——这建基于一个决心将所有事物和人进行分类及消除个体意识的文化背景中。通过为断续的新思维创造空间一过程，他们重新阐述了个人的（艺术）历史叙述和谱系。

▲ 2024年 维也纳艺术馆《雷尼·马蒂奇/奥斯卡·穆里略：爵士》展览现场

展览标题《爵士》在两位艺术家的实践中引起许多共鸣和相似特质。它可以被理解为一种艺术合作的模式，也可以是一种接受的模式：其中，文化敏感性相互融合、即兴创作正在发生、群体互动变得与个人声音一样重要。如爵士乐一样，它尊重欲望和他者消费的概念，在保留个人权利的同时也在发挥着表演性。

▲ 2024年 维也纳艺术馆《雷尼·马蒂奇/奥斯卡·穆里略：爵士》展览现场

▲ 奥斯卡·穆里略《精神领地（布鲁塞尔）》2023

展览中，穆里略的大型黑色画布悬挂在天花板上，营造出近乎迷宫般的结构。它们精心塑造着空间，让人与作品进行亲密接触。如作品《精神领地》（2023）和《电报》（2016-2023）：这两个系列均基于合作性项目《频率》（Frequencies）——穆里略在世界各地学校的桌子上铺满了画布，供学生自由绘画和涂鸦。

▲ 奥斯卡·穆里略《电报》布面圆珠笔、圆珠笔、钢笔、石墨、毡尖笔、荧光笔、记号笔、颜料、蜡笔、订书钉、天然颜料、油画棒、碎片和其他混合媒介47 x 67 cm 2016-2024

长期以来，穆里略作品的核心就是处理碎块的材料——它们在不同的空间和时间段里制作，被四处运输移动，只为了缝合在一起或一层层地重新加工。这种手法强调了集体存在和截然不同的地理环境，并都渗透到他的绘画、雕塑和表演中。

▲ 2024年 维也纳艺术馆《雷尼·马蒂奇/奥斯卡·穆里略：爵士》展览现场

雷内·马蒂奇的作品环绕着穆里略的结构，但也深深嵌入其中。四件新作品以维也纳对约瑟芬·贝克 1928 年出现在这座城市的反应和 “愤怒 ”为出发点。马蒂奇通过电影作品 “节录 ”和 “高潮”、摄影系列作品“（不在）位置 ”和声音作品 “声音”，反映了贝克在当时的天主教城市维也纳引发的反应。

▲ 2024年 维也纳艺术馆《雷尼·马蒂奇/奥斯卡·穆里略：爵士》展览现场

在 “redacted ”中，我们看到艺术家在一个黑色空间中跳舞，只有一个固定的聚光灯。马蒂奇利用黑暗作为遮蔽手段和移除策略，这既意味着拒绝，也意味着保护——这是在文化和社会环境中已经默认暴露的身体的基本价值概念。

▲ 雷尼·马蒂奇 视频剧照 2024

在声音方面，教堂的钟声不时在画廊空间内响起——只是在这种情况下，钟声并不是警告信号，而是呼吁人们为贝克祈祷，让舞者重新发出声音。钟声还充当了空间中断的角色，提醒观众参与观看行为，以及围绕这一行为的历史和政治。

▲ 奥斯卡·穆里略《精神领地》局部

▲ 奥斯卡·穆里略《（无题）美学结构》布面混合媒介 95.5 x 108 cm 2013-2024

我的家乡是一个非常神奇的地方，但它之所以神奇，恰恰是因为它有自己的复杂性。

——奥斯卡·穆里略

穆里略常常让人想起那些位居大西洋两岸的战后现代主义者们的创作。他甚至会使用脱落的画布碎片，以及他将布片缝合起来的不规则的针脚，都让人想起意大利艺术家阿尔贝托·布里（Alberto Burri）的标志性风格。作品《信号发射器现位于杂乱无章之地》（2015）是他为恩维佐的威尼斯双年展所创作的作品。穆里略在花园展区的主题馆门廊上悬挂起二十面尺寸巨大的黑色旗帜。他用熨斗将颜料深入进布料之中，使作品具有一种粗糙有如皮肤般的纹理。将油画布或其他织物当作鲜活的肉身来处理，加上高温加热颜料的行事方式，都让人联想到布里开拓性地挑战边界的创作技法。

▲ 2018年 奥斯卡·穆里略的作品在第10届柏林双年展

布里早年受过医学训练，在《麻袋》系列中，他使用了磨损的、被遗弃的粗麻布袋作为材料缝合在一起，布片之间的针脚线迹提示着伤口的缝合。布里还用过其他非传统的材料作为绘画作品的支撑或媒介，包括柏油、霉菌、以及他在《燃烧》（Combustioni）系列中用到的木质层压板和塑料，他将之焚烧而产生焦黑色的、不可预料的效果。麻袋本身被比作战后救济工作中常用于运输物资的粗麻布袋。在第二次世界大战造成全球性的创伤之后，贫富差距再次出现剧烈的逆转和差异的凸显，布里的作品为穆里略在今天探索类似的主题提供了一个有效的先例，而且让他无须放弃对创作形式的关注。

▲ 奥斯卡·穆里略《（无题）催化剂》布面油彩及石墨 260 x 230 cm 2018

关于他在许多画作上出现的绘画主题，穆里略曾经说过，“在这类标记性的创作中，有许多是焦虑和体能的一种释放”。他表现主义手法的纯粹力量也在暗示着劳动，即有偿劳动者所做的最为朴素的工作，而非艺术家在工作室中一种投机的缝缝补补。在这里，穆里略在复兴一种个体的行动，这是上世纪中叶的美国艺评人尽力否认的一种潜在的政治指控，当时他们力图让艺术家们显得无关政治，并且将抽象表现主义论述成一种纯粹的美学形式。即便如此，驱动着动态绘画之存在性压力的那种辩证观点，对于穆里略所谓非时性的创作方式甚至做出了加固的作用。这在他对《催化剂》系列所做的描述中尤为鲜明，在这个系列中，他将未经拉伸的画布置于地面，有图案的那一侧朝下，与另一张摞在一起，然后用棍子在位居上方的那张画布的背面进行挤压拍打，以使绘画的图案可以同时留在两张画布上。“我叫它‘催化剂’”，他说道，“因为它的创作事关行动与反应。”

▲ 奥斯卡·穆里略《猪、雷蒙、方块、a a a...》油画颜料与油彩笔覆于帆布和尼龙布上 270.5 x 292.1 cm 2014-2016

▲ 奥斯卡·穆里略《无题》油彩笔、喷画、珐琅与石墨覆于帆布面上 190 x 177.5 cm 2011

▲ 2019年 阿斯彭艺术博物馆《奥斯卡·穆里略：社会纬度》展览现场

▲ 2019年 德国汉堡艺术协会《奥斯卡·穆里略：水平的黑暗寻求联合》展览现场

在穆里略的作品中，内与外、个体与集体之间的张力，都让人想起近代艺术史中的一个分水岭。菲利普·加斯顿（Philip Guston）曾经解释他为何放弃抽象创作，这些原因表明他摆脱了那些日渐紧迫的日常关注：“当1960年代到来时，我感受到了分裂，精神分裂。战争、美国发生的一切、整个世界的残酷。我到底是个什么样的人，就这么端坐在家阅读杂志，对每件事都感到沮丧暴怒——然后跑进自己的工作室，把红色加进蓝色中？”可以肯定的是，加斯顿并没有攀爬过那些路障，他持续地在绘画，重看自己先前的作品，将之蚕食而尽，而且常常基于共享的、某种受损的人文主义，而对自己早前绘画中的形象进行援引。因此，罗伯特·西夫金（Robert Sifkin）在加斯顿的晚期作品中找到了一种浪漫的后现代主义色彩，他将之描述为“承认人文主义传统的枯竭与其表达的肤浅，但又要延续这一传统的不可妥协的渴望，以及这两者之间的张力”。

▲ 奥斯卡·穆里略《表现》油画颜料、油彩笔与喷画覆于帆布、尼龙布和绒布上 260 x 240 cm 2019

▲ 2014年 纽约现代艺术博物馆《永远的现在》展览现场

关于穆里略的画作《暴力失忆》，也是他2019年举办于英国牛津Kettle’s Yard个展的同名标题，艺术家曾说道：“在作品中存在着这样一种平衡，一方面自己想要优先考量图像的创作、纹理、形式等问题，另一方面是对整个世界所感受到的持续的知觉。”当他看向更远、更为多元的观众时，穆里略的“采样”如同加斯顿的创作一样，是既自省，又深入绘画状态的。

▲ 2019年 剑桥Kettle's Yard《奥斯卡·穆里略：暴力失忆》展览现场

▲奥斯卡·穆里略在哥伦比亚的工作室创作

穆里略以富有创造力、流动性和横跨多元媒介的实践而闻名。由于自身的移民背景，他的创作与“社群”概念密切相关，体现出他在全球各地与不同城市和地区建立起的跨文化联结。通过介入工作与玩乐、生产与消费、原创与挪用等议题，他深刻探讨了当代艺术界与西方中心主义资本体系的问题。穆里略持续地让事物保持生机盎然，正是因为他警惕着失败的风险，但也警惕着其辩证的潜力。

▲奥斯卡·穆里略采访