Art Summit 专访｜对话张晓刚：探索记忆与集体意识

对话张晓刚

探索记忆与集体意识

Exploring Memory and Collective Consciousness: Zhang Xiaogang in Conversation

作者：Carol Real

原文刊载于《Art Summit》

已获转载授权

你的作品常常唤起一种内省感和身份感。你能分享一下你自己的身份和个人历史是如何影响你的艺术创作的吗？

我第一次的“身份觉醒”是1992年在德国访问期间。当我在三十四岁第一次游历欧洲的博物馆和画廊时，对比东西方文化的不同与冲击，包括不同意识形态下的历史和现实，感受到了它们的巨大差异和与我的深层关系，非常清晰地意识到了我与时代、国家、民族、文化等的某种宿命。从此我开始决定去探寻一条与我们的历史和现实相关的艺术之路 ，并在此基础上形成的关于人性的问题。在中国，个人的历史就是国家的历史。我认识到，艺术从来不是“抽离”的，它与我们的历史、地域、教育、情感方式、日常生活、文化传统等等形成某种无法回避以及深入在内心深层意识的“切肤之感”中。它们随时都在影响着我们在观察和体验这个世界时的感官经验和心理反应等等。

“血缘-大家庭”系列是您作品的核心概念。您是如何从个人和社会的角度来看待这一主题的？多年来，这个系列的概念是如何演变的？

“血缘”的概念来源于上面的（游历欧洲后的“切肤之感”）认识基础，“血缘”不仅仅是基于种族，它更多地包含了意识形态、社会结构下的人际关系、文化特色、情感价值等。尤其是在巨变中的中国背景下人性的复杂和异变性中。我总是习惯性地会去关注和体验在生活表层下人与人、人与物、人与环境以及心灵与身体等之间的内在关系。它们如同“血缘关系”一般相互作用，相互排斥又相互依存，形成了一个神秘的环形的链条，影响着我们的生活以及价值判断。

在最初的九十年代中，我是以对“家庭”这个概念的观察和表现中开始的——我将“家庭”置于上世纪六十年代的背景下，着重探讨个人与集体主义价值的矛盾关系——这也是我童年至青年时期所经历的时代。之后我开始进一步去扩大到在特殊年代下社会与人的关系表达上。

随着中国进一步地巨变，我更多地体会到人性的分裂和复杂性。于是从“家庭”系列转换至对“记忆与失忆”的悖论关系的探索体验上来。之后又开始了“里与外”系列的创作，开始关注某种被意识形态化影响后形成的人与空间的概念。

张晓刚

《血缘-大家庭9号》，1996

布面油画

150 cm × 190 cm

图片由艺术家提供

你的作品常常以孤立的人物为特色。在你的艺术中，你是如何看待孤独和孤立的概念的？

一个人的存在往往意味着一群人的存在。

艺术史的经验告诉我，艺术家总是从公共经验转入个人经验的，当个人经验达到某种高度时，它又转化成为某种公共经验，进入某种知识系统。个人与普遍总是相对又相关的。一个专注的艺术家是孤独的，但它的艺术结果往往却是公共的。当我在专注于绘画一个中国式家庭图像时，我希望它所传递出的是一个人类家庭的信息，而非“某一个家庭”的故事。

我的“血缘-大家庭”系列与我的个人家庭经历有关，也与我当时生活在重庆时的学院生活环境有关。当我读到马尔克斯的《百年孤独》时，发现它竟然与书中描述的马贡多的历史产生了关联。这使我意识到当我在描绘个人经验时，应该更深入地去体验它背后所蕴含的普遍含义。

你画中柔和的颜色选择非常醒目。你能详细说明一下你是如何选择自己的颜色以及它们所传达的情感吗？

在早期的作品中，我非常喜欢带有某种对比的色彩效果具有某种表现主义的情绪。当进入九十年代的“血缘-大家庭”系列后，我开始意识到作品必须呈现某种个人的气质特征。为了达到作品中某种内敛和神秘的诗性效果，我开始在画面上做了大量的“减法”，去掉了笔触，简化造型和色彩，大量使用色相接近的“黑白色”，并与极端的红色、黄色对比，形成某种“记忆色谱”的效果，由此营造出某种“白日梦”境般的艺术氛围。

对我来讲，画出某种记忆中的图像和色彩氛围至关重要。这种具有寓言式的的梦幻画面非常吸引我。为了达到这种效果，我常常改变了人物和环境、物品的物理色彩，而加强了色彩的心理特性。

有些人把你的艺术描述为“心理肖像”。你能深入聊一下你想通过绘画对象传达的是什么心理层面吗？

我的作品大多是以人物描写来表达的，尤其在“血缘-大家庭”系列中，主要是人物肖像的表现，发展至“失忆与记忆”系列时，更把重点放在了人物面部的刻画上，但我始终没有把自己放在一个传统意义上的肖像画上。我关心的不是某一个具有个体特征的面部，而希望这张脸能传达出某一类人的精神特征和心理特征。在最初开始画“血缘-大家庭”系列时（九十年代初）我从我母亲年轻时的照片上发现了我要的某种美学特征，在此基础上我开始寻求将这一类人的脸部五官进行综合归纳，犹如用计算机进行整合一般，塑造出一张类型化的脸，它们不再是某一个人，而是某一类人的复合版本，有一点今天通过软件美容面孔的感觉——这样的绘画效果令我获得了一张即熟悉又陌生的人物形象，使我非常兴奋。为了达到我希望的某种既神秘又梦幻般的效果，我去除了脸部的表情，突出了眼睛的黑色部分，使所有的面孔同质化、陌生化、犹如记忆中的某张面孔。这种同质化的人物形象随着数量的增加形成了某种复制出的统一人群，也达到了某种探寻人物心理的特征，去表现某种集体无意识与个人心理之间的矛盾关系。

我需要传达的不是画面中某人的表情，而是作品整体上的某种情绪，某种特定的气质。内省式的，白日梦般的，充满悖论式的荒诞。在早期的作品中我突出了画中人物的眼睛，之后我又画了闭眼的人物，我希望作品和观众有某种相互“凝视”的效果。

张晓刚

《失忆与记忆8号》，2003

布面油画

110 cm × 130 cm

图片由艺术家提供

张晓刚

《失忆与记忆1号》，2003

布面油画

200 cm × 260 cm

图片由艺术家提供

家庭、童年和人际关系经常出现在你的艺术中。这些主题如何与更广泛的观众产生共鸣？

童年和家庭的记忆常常会出现在我的作品中，可能与我童年时所身处的特殊时代有关，它们一直在潜意识中对我产生影响。我的童年伴随着不用上课，父母远离，自娱自乐，孤独冥想。有许多无拘无束的自由快乐，也有那个时代的恐惧和不解。当我后来考上艺术院校后，开始认识到一个艺术家的许多感知往往在童年——少年时就形成了。我们每一个人都不是一座孤岛，都是大陆的一部分。这也为我之后关注人与社会的关联性思考打下了基础。“人群与我”是我始终关注的一个主题。

你能分享一下你的艺术自职业生涯早期以来是如何发展的，以及你在这一过程中探索了哪些主题或技法吗？

我的艺术生涯大致分成了几个阶段：

1） 如绝大多数学习艺术的人一样，我与艺术的“专业关系”是从在艺术学院的学习开始的，经过四年的系统学习后，对艺术的认知和激励来自于对艺术史的学习认识。大学毕业时我的主要兴趣是表现主义绘画，同时也对以法国画家米勒为代表的现实主义有着浓厚的兴趣。这与当时（八十年代初）的中国的开放程度有着密切关系。也是在这个阶段开始接触到文艺复兴时期西班牙的画家埃尔·格列柯（El Greco）的作品和生平介绍。由此，成为了至今仍然让我入迷的艺术家。

随着中国进一步的开放，开始对超现实主义着迷，尤其喜欢马格里特和意大利画家德·基里科等人的作品。开始在创作中陷入表现主义与超现实主义的矛盾中。思想上也深受存在主义哲学和现代主义文学的影响。作品主题以表达生存困惑和死亡恐惧的个人心灵的挣扎状态，图像以半抽象和变形为主。（代表作：“幽灵”系列）

2） 1986年开始接触到禅宗和心里分析学说的理论，逐步放弃了表现主义的情绪表达，开始转向东方神秘主义和生命意识的梦幻表达，作品吸收了中国传统绘画和原始艺术、法国象征主义艺术等元素。（代表作：“遗梦集“系列）

3） 1989年后，随着大时代的降临，作品离开对梦幻的依恋，重新回到了基于对现实困境和悲剧意识的绘画主题上，通过残肢断臂和封闭空间的呈现，传递某种灵魂自白的荒诞状态。（代表作：“手记”系列）

4） 1993年开始，因为身份意识的追寻，试图通过对国家和个人历史的探索，在全球艺术史框架中寻找自己文化的支点。以旧照片为素材，用平涂和简化的绘画手段，通过“家庭”探讨人与种族、社会、公共价值、人际关系、个人情感等的“血缘关系”。（代表作品“血缘-大家庭”系列）

5） 2002年开始创作“失忆与记忆”、“里和外”等系列作品。绘画题材以人物脸部刻画、私人物品和室内外空间等为主，反应在时代生活发生巨变中的人的心里状态以及对人生和存在的悖谬虚幻的感受。时间与空间的魔幻转替，非线性的循环成为主要的绘画主题。艺术语言开始多重起来，运用纸张、金属、雕塑、水泥、绘画等多种材料进行表达。（代表作品“失忆与记忆”系列、“舞台”系列）

6） 全球性的疫情时代的降临，改变了所有人的日常生活，这段时间不停止的各种隔离和检测，每个人都不同程度地在面临挣扎，恐惧、孤独、绝望等等的考验，对生与死、权力与欲望、善与恶等等不同价值观的挑战、对应，成为人们每天关注的话题。三年多来，我利用隔离期创作了《蜉蝣日记》、“光“系列作品。《蜉蝣日记》以日记体的方式，采用纸本材料加拼贴的技法表达这几年的各种感受和联想，强化了非线性叙事和时空重置、折叠、碎片拼贴等的语言特点，结合了中世纪末期文艺复兴早期的部分绘画特色，表达存在的困境和荒诞的悖谬感受，题材取自日常生活的物件、人物状态、生活情景等。

一些评论家指出，你的作品反映了一种渴望或怀旧的感觉。你能详细说明这些情绪以及它们是如何在你的艺术中表现出来的吗？

我作品的题材往往来源于过去时态的，这首先源于我对正在流行的符号找不到发自内心的感觉。素材对一个画家往往显得异常重要，尤其是对一个喜欢具象的画家而言。我常常会花很多时间浏览于收集的各类素材中，它们往往会在不同的阶段里给我以不一样的图像感知以及各式的想象，也会使我对不同时代的生活有着不同的认识体验。有趣的是，我发现在我即兴收集的素材中绝大多数竟是过去的人物和生活用品、场景等等。可能这是某种潜意识的“美学偏好”吧。但这并不意味着我是一个希望通过作品去“怀旧”的艺术家。“记忆”对我而言仅仅是一种形式，它包含着对时间的某种理解和感知，作品中的“时间性”对我来说很重要，它会加强我们对心理空间的认知和想象力。这样也注定了我无法在作品中去呈现某种“即时性”意义，这是我在古典艺术中学到的某种价值判断。

张晓刚

《蜉蝣日记：2020年2月22日》，2020

纸本油画拼贴

54 cm x 73 cm

图片由艺术家提供

让我们来讨论一下你对现成图像的使用。您选择图像的标准是什么，它们在您的画作中代表了什么？

我作品中的图像主要来源于与我相关的历史，包括家庭照片（个人的以及同时代的旧照片）；与我的生活和经历相关的生活场景、日常物品等；能引发我产生联想的报刊、杂志图片、电影画面截图等；选择它们时主要基于它们的视觉想像和由此引发的情感意义。但是我要做的重要工作是如何将这些素材在创作中转化成某种“陌生化”的符号，去修正它原本具有的物理意义和历史意义。比如当我选择令我陶醉不已的家庭旧照片时，我的工作却意味着在呈现它们的原始图像的基础上如何使其变成一件非个人化的图像。在近期的创作中我强化了如何组合这些人和物的符号关系，使它们之间形成某种“不合常态”的组合。包括它们不同的比例，透视等，形成某种更具心理特征的非物理关系组合。在近期的纸质类作品中增加了手撕、刻划和拼贴，以达到某种图像的多层空间叠加的效果，这种残片、撕裂、多层而又统一的视觉处理来源于当下生活的感受。在艺术语言上我不会排除传统艺术对我的影响。因为我不把自己界定在一个实验艺术的范畴中。我的兴趣点是试图去寻找传统艺术与当代生活的联结上。我会常常感受到作为一个当代人却常常在古典艺术中获得了某种不一样的兴奋，不论是视觉上的还是情感上的，从这一点上来说，我可能是一个“古典主义者”。

这是我对当代艺术的一种理解：它可以是断裂式的，破界的，也可以是在当代情境下寻找与过去相关联的，所谓倒退也是某种前行，回望往往是因为当下。

张晓刚

《蜉蝣日记：2020年5月6日》，2020

纸本油画拼贴

79 cm × 100 cm

图片由艺术家提供

张晓刚

《蜉蝣日记：2020年9月4日》，2020

纸上油画、纸张、杂志拼贴

79 cm × 101 cm

图片由艺术家提供

张晓刚

《光6号》，2022

布面油画

200 cm × 260 cm

图片由艺术家提供

关于艺术家

张晓刚

1958年出生于云南省昆明市

1982年毕业于四川美术学院油画系，现生活和工作于北京。自九十年代始，张晓刚运用冷峻内敛及白日梦般的艺术风格传达出具有时代特征的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体、个人以及家庭、血缘的悖谬式的呈现和模拟是一种从艺术、情感以及人生的角度出发的再演绎，具有强烈的当代意义，是当代艺术所蕴世故的中国情境的最佳体现。

作品曾参加包括威尼斯双年展、圣保罗双年展（获铜奖）、光州双年展、澳洲亚太三年展、上海双年展等一系列国内外的重要群展，并在国内外多个美术馆及重要机构举办个展三十余次。作品被英国泰特当代美术馆、法国蓬皮杜现代美术馆、德国历史博物馆、纽约MOMA、旧金山MOMA、纽约新美术馆、哈佛大学美术馆、澳洲新南威尔士美术馆、昆士兰美术馆、白兔美术馆、卡塔尔美术馆、日本德岛现代美术馆、福冈美术馆、韩国现代美术馆、三星美术馆、大邱美术馆、香港M+美术馆、上海美术馆、OCAT艺术中心、泰康美术馆、龙美术馆等国内外美术馆及重要机构收藏。