《新写意主义——第四届中国当代艺术邀请展》于2024年5月18日在崔振宽美术馆隆重开幕，当日上午举行了以“传统艺术向当代转型中的相关问题”为主题学术研讨会。“新写意主义”是由刘骁纯先生、王林先生在2017年共同提出的一项关于中国当代艺术的学术命题。刘骁纯先生首先提出“写意主义”“提出这一概念的动机是为了国际对话，与欧美‘表现主义’对话......‘写意-表现’形态是艺术自主化进程中界域最广阔，生命力最顽强的艺术形态，借运笔直抒胸意的观念向上可接‘传神-写实'形态，向下可延伸至抽象形态、物像形态，甚至一直可以切入装置艺术的边缘”；王林先生在写意主义前加上了“新”字，即为：“新写意主义”更有两层重要的涵义：一是以“新写意主义”为题和西方“新表现主义”相关而又相别；二所指之意，不是一般概念的水墨画或中国画，而是指艺术范畴中具有写意性创作倾向的当代艺术，故作品形态不止于绘画而是具有开放性和公共性。《新写意主义——中国当代艺术邀请展》已于2018、2020、2022年在西安崔振宽美术馆以双年展形式举办三届，得到了艺术界的广泛关注，引发众多学术讨论和研究。本届展览是在“新写意主义”学术框架下的再梳理和深耕，由本届展览学术主持、策展人贾方舟先生提出“相交的平行线”展览主题，展览将从“天、地、人、物”四个层面展开，也即分列为四个单元。22位艺术家在这四个单元中用各自的语言方式展开各自的叙事和言说，分门别类，异彩纷呈。单元一：天 ? 大风景（周韶华、崔振宽、尚扬、王怀庆、徐冰、石英、王林海、邱岸雄）；单元二：地 ? 大时代（虞村、邵戈、王绍昌、戴莹）；单元三：人——作为个体的众生与作为主体的女性（李孝萱、罗小平、赵培智、彭薇、陶艾民）；单元四：物——作为“物”的水与墨与作为“物”的木作与烧造（张羽、林学明、李向明、展望、白明）。通过这四个单元呈现来自两个探索方向的“新写意主义”的22位艺术家的最新成果，在国际语境中彰显源自中国文脉的、“非西方文化”的中国当代艺术。展览由著名美术理论家贾方舟、陈孝信、程征、彭德、王林、李晓峰、夏可君、杨卫、邱敏组成学术委员会。与会学术委员和参展艺术家于5月18日上午以“传统艺术向当代转型中的相关问题”为主题召开学术研讨会，现将研讨会上半部分艺术家发言公之于众，以飨读者。研讨会由展览策展人兼学术主持贾方舟先生主持并首先发言。■ 展览学术主持/策展人 贾方舟先生发言
贾方舟：两年一度的《新写意主义——中国当代艺术邀请展》，今天下午要正式开幕了，邀请的艺术家一部分到场，学术委员会的委员缺席两位，其余几位都已到场，我就不一一介绍了，一会每个人发言的时候，我再简单做一个介绍。
我先把这次展览策划的基本想法和一些设想简单做个交代。
中国当代艺术名家邀请展已经举办第四届，前三届由刘骁纯、王林、夏可君和坐在我旁边的陈孝信先生主持并策划；非常荣幸，经王林提议、由崔振宽美术馆委托我来做第四届的策展人。
所以，有了前三届的丰富经验，第四届该怎么做，我心中开始形成一个初步想法。多年来我对水墨的当代转型的一个基本判断，我觉得水墨的当代转型，是不可能在水墨自身中独立完成，它必须有一个“合力”，即水墨之外的力量共同完成，这是我的一个基本判断，就是说水墨自身的革命需要一种外力，只有外力的介入，才有可能共同完成中国传统水墨的当代转型。
出于这样一种思考，我给这届邀请展确定了一个主题，叫“相交的平行线”，即两条平行发展的线相交，构成新写意主义这样一个事实。上一届陈孝信先生确定的主题非常明确，就是根据刘骁纯先生的“纵笔大写意”这个脉系，提出了“纵笔华章”的主题，这是一个非常清晰的主题，首先邀请了石鲁、崔振宽等一批重要的以属于长安画派的水墨艺术家。
我这次考虑到延续刘骁纯先生的“四大语系”理论中的“物象语系”，所以，比较多地邀请了装置艺术家，因为“物象”更多的是强调“物”本身的价值，不只是材料、媒介意义上的，即“物”不再单纯是媒介，作为“现成品”的“物”本身就可以是作品。就是想体现他的这个观点，所以，这次邀请艺术家的成分，就是当代做装置的艺术家偏多，当代艺术家中衔接传统文脉的艺术家，就成为我们的邀请对象，这是我想特别说明的一点。
还有一点想说明的是，本来我想在前三届的基础上扩大一下，把40年来水墨向当代转型，以及当代艺术家衔接传统这两条线梳理一下，回溯到70年代末、80年代初最早的一批老艺术家，我想分别给他们做特展，所以，第一个就选了吴冠中，他是70年代末、80年代初一个影响非常大的艺术家，他70年代开始做水墨，在油画、水墨两个方向上探索，他对水墨的当代转型提供了宝贵经验，因此，我想把他作为一个个案，以特展方式参与到邀请展中来，以后每届一个，研究早期具有开拓的艺术家，比如吴冠中之后还有刘国松、周韶华，以及在座的崔振宽等，一个一个给他们做特展，通过特展把这个脉络的源头找到，但是这个愿望没有实现。崔迅馆长也非常赞同并积极配合，开始跟上海美术馆都说好了，因为吴冠中的作品在上海美术馆藏品有一百零几件，而且很多重要作品在那里收藏，我亲自跟上海美术馆馆长谈妥，选借19件比较重要的作品，但是最后因为一些细节没有做成，崔馆甚至准备花50万的保险金把作品借过来做这个特展，跟楼上的二、三层的邀请展相呼应。最后因为上海有规定，吴冠中的作品出上海最多不能超过10件，而且最多展一个月展期，所以很遗憾，这个愿望没有实现。但是我实现了另外一个愿望，我和助理共同梳理了40年来这样两条线的发展脉络，以及批评家在这个方面的探索和思考，列了一张表，附在画册后面。这个是我着意去做的一件事，虽然还有很多疏漏，以后可以补充的更加完整。
“新写意主义”这个构想是刘骁纯和王林在第一届就已经确定的，为什么寻找到这样一个概念？就是考虑到中国的当代艺术何以在国际艺术产生影响，就像德国的新表现、美国的抽象表现主义，能够在国际上产生影响，希望“新写意主义”也能够这样。我觉得这个展览做到第四届，我们已经可以看到一点苗头，看到一点希望，有一些重要的艺术家，他们的作品已有一定的代表性，我这次在选择艺术家时特意考虑到这一点。
比如说我们现在从四届邀请的艺术家当中，能不能选出“新写意主义”的代表性艺术家和代表性作品？我想还是有可能的，甚至完全有可能，所以，我这次基本上是这样一个构想。
另外，就这此研讨会我想改变一下过去的策略，过去都是由批评家先说，艺术家再说。这次我想翻转过来，先由艺术家发言，然后再请批评家发言。
下面请艺术家开始发言，大家在展厅可能都看到一件很特别的作品，就是崔振宽先生今年特别为这个展览贡献的一个新作，这个新作就是尝试从平面转换到一个空间，在空间中完成了一件水墨作品，我对这件作品给予了很高的评价，我认为这是我们“新写意主义”展四届以来，一个标志性的作品，它说明在“新写意主义”的旗号下，一定会不断出现具有代表性的作品，下面先请崔先生说几句。崔振宽：我最害怕发言了，我这次的作品，也是随意画的，我没有想太多。让我说的话，就是说“新写意主义”，因为我是一直搞传统艺术的，想的就是传统艺术，想的是笔墨等等这些，说“新写意主义”，我感到我可以理解，可以接受，但是现在这个是当代艺术的展览，一说到当代我就心虚了，我这个作品是不是当代，是否进入到了当代，我说不清。我画画，刚开始一直就是搞传统，要说影响的话，最初的影响就是长安画派，长安画派的影响，就是石鲁说的创新精神、探索精神，就像王朝闻给石鲁写了几篇文章所说的，就是探索、再探索、再再探索，就是这么一个意思。后来我又接触到黄宾虹，我觉得黄宾虹就是传统集大成者，他也有从传统向现代转型的一个很重要的因素，就是他的笔墨精神不是跟古代的传统完全一样，他的笔墨、很多因素都是我想象中间的，是我想要的。说创新也好，说现代也好。黄宾虹的笔墨不但是搞传统的喜欢他，而且搞油画的也喜欢他，现代的年轻人也喜欢他，这就说明了一个问题，所以，我吸收了这一方面的东西。我想中国绘画是传统艺术，应该向现代转型，转型怎么转呢？我刚才说的这些因素之外，我也受到了一些西方现当代艺术的影响，我几次到美国、法国，看了一些博物馆的西方现当代艺术，我受到了很大的启发。另外就是中国的当代艺术，包括在座的搞当代艺术的这些艺术家，我都很注意、很重视，我想从里面吸收一些东西，具体什么东西我也说不清，现代观念、现代形式语言吧。这次我的作品，还是凭感觉画，没有多少道理在里面讲，我有时候非常想说一些道理，但是说不清，我请教批评家，批评家往往给我回答的就是你随便画，你想怎么画，就怎么画。所以，就随便画了这些作品，包括那个“圆球”。当然也可以给“圆球”很多联想，说它是什么宇宙、天体也好、是地球运转也好、说它是足球也可以，说它什么也不是，就是一堆乱线也可以。所以，“新写意主义”是当代艺术这么一个概念，我是在不断地思考。在座的各位，非常有当代性的艺术家，我是非常佩服的，我一直想学习一点什么东西。我的画也欢迎大家随意评说、批评，谢谢！贾方舟：这次崔先生是年龄最长的第二位，第一位是周韶华，比崔先生大6岁。可惜他没有来，这次邀请展是以四个单元结构而成，第一个单元是天·大时代，当时就想到周韶华完成的一个遥望星空的系列，这个系列是他全集里面的一集，画了100多张，这次展出的是一部分。
那么，我觉得崔振宽在球体上作画，正好跟天这个系列构成了一个呼应，“球”就是一个天体。所以，我觉得这件作品非常吻合主题。另外，我刚才说了平行的两条线，崔振宽就是水墨内部的艺术家，向当代转型的这条线；另外一条线就是当代艺术家，他们走进传统，激活传统，从传统艺术中汲取营养以丰富自己，使它的艺术构成了西方大都会策展人说的“非西方文化的当代艺术”，做的是当代艺术。但是“非西方文化的当代艺术”最典型的就是尚扬先生，他从“董其昌计划”开始就一直思考这个问题，如何将自己的画延伸到传统的脉络、跟传统的脉络衔接起来，我认为他的作品已经找到了这个衔接点，所以，他以后的作品越做越顺畅，越做越具有中国文脉的特点，又具有当代精神。所以，我们现在请尚扬先生说几句。尚扬：崔振宽美术馆慷慨地、持续地支持“新写意主义”的全国性邀请展，在今天中国的这个环境下，一个民营美术馆以八年的时间，坚持做这件事，是一件了不起的事，对于今天的文化是一个很大的贡献。昨天，我在方舟的引导下看了这个展览，有些感慨，昨天下午在西安美院讲座时，我固此有感而发：今天的艺术理论家，今天的艺术家以及相关的同仁们，都在做一件事，一件什么事？就是：“立此存照”。我们都在各自的实践中意识到，我们今天所做的事，既是今天的，更是与未来相关的，我们希望我们每个人今天的思考，今天的实践与创造，对今天的社会产生影响，更是以我们每个人持续的努力与创造，奉之与社会，奉之后来的人，我们今天在场的这些人，没有因为时代和环境的束缚而停了下来，放弃我们的努力。崔迅先生说第一届就曾邀请了尚扬先生，因为他跟我们这个展览的主题是最契合的，后来陈孝信先生也邀请了尚扬先生，我这次是下定了决心，一定要把他请来。一个80后艺术家能够在我们这样一个展览上亮相，而且我们大家都认为他是最符合我们展览主题的艺术家，我这次能请到尚扬先生，我感到非常荣幸，谢谢老朋友！下面请李向明发言。我简单做一个介绍，向明是我的老邻居，他做的每一件作品我都是第一观者。今天展出的是他的新作，那个“门”系列，前年，在疫情期间他参加了王林策划的威尼斯双年展的平行展，当时那个“门”，他做的是抱团取暖，今天展示的这个“门”是可以穿越的，是一个个敞开的门，另外他的架上作品，也都是用了材料，使用了树皮，非常优秀的艺术家。
■ 参展艺术家李向明先生发言
李向明：时间关系，我简单说两句，昨晚餐桌上的发言，基本上把我今天要谈的主题讲过了，这里就不再重复了。
我讲三点：第一点，关于“物”。展览分为天、地、人、物四个单元，我的作品分类在“物”这个单元。提到“物”，我就想到日本的物派，以及西方现成品挪用等概念。我们需要强调“物”与“物”、“我”与“他”者的不同。多年来，我在使用和选择“物”的时候，在意的是某物的身份意义和中国文脉的关系。
第二点，我的作品。我这次参加展览的是两组作品，一组作品是“门”系列之一《柴门今始为君开》。我特意选择“柴门”，就是使用其特定的文化身份。“柴门”及最底层的贫民百姓的“门”。它来源于中国传统文化中“门第”概念。比如，我们在老北京的街区，一看到那个进出的门楼，就知道这家人是官、是民，而且能看出是什么级别的官。因此，我选择“柴门”的意义就显而易见了。另外一组，《消逝的干栏》系列作品，是我在贵州发现他们拆除老房子，以及即将消亡的村寨废墟而引发的创作冲动。形式来源于这些废墟；材料来源于坍塌、消亡的传统民居建筑材料。第三点，命名。在今天这个连续四届的“新写意主义”的命名意义重大。此展之前，陈孝信先生提出的“中国版本”概念，也是具有相近思考的尝试与努力。也是连续做了多届，有多次我都应邀参与了。当下崔振宽美术馆与批评家们合作，持续举办“新写意主义”当代艺术展，无疑是对当代中国艺术发展现状的进一步梳理完善，是弥补在全球语境下的中国当代话语缺失的战略突围，具有深远的意义。谢谢！贾方舟：向明应该把他最想说的话，说清楚了，我觉得李向明这几年，他最大的作品还是他改造的旧房、老屋的改造，在贵州黔南州的洪江村，改造得非常成功。向明是一个实践型的艺术家，全情投入做作品，收集了很多东西，他未来的作品还会有更多、更重要的作品，希望都会陆续做出来。
下面请石英女士发言，石英是崔振宽的学生，但是这个学生特别会学，崔振宽是焦墨到底，她从来不用焦墨，一个学生从老师那里吸收他的精髓和精神，但是同时又和老师拉开距离，在这个意义上，她的作品还是非常具有个人特点的，这次陕西的艺术家我只邀请了他们两位。
■ 参展艺术家石英女士发言
石英：今天有幸参加这样一个高规格的展览，对我也是一个很好的学习机会，我会继续探索，将自己的想法充分的体现出来，向各位前辈和老师学习，并感谢策展人贾方舟先生，以及主办方给了这样一个展示的机会。谢谢！
贾方舟：谢谢，谢谢石英节省了时间。
下面由李孝萱发言。他参加了三届展览，我这次回避了一些多次被邀请的艺术家，但李孝萱除外。他虽然已经参加了两届，但是这一届的作品跟以往完全不一样，这是我邀请他的一个原因，如果这次让他展示他的油画就更精彩了，虽然不大，但非常精彩，这一批作品你们注意一下。前几年陈孝信先生做的展览就邀请过，参展的就是这一系列的作品，当时给我的印象特别强烈，所以，今天想重新拿来展示一下，你说几句吧。
■ 参展艺术家李孝萱先生发言
李孝萱：首先感谢贾老师，感谢西安崔振宽美术馆对我的厚爱，我跟西安这座古城好像有一种特殊的因缘，上大学时只来过西安一次，现在每年都得来两三次。在这里有很多朋友，我算过命，说我在西安能发展得很好。后来我仔细想，我在哪里也发展不好，在家里呆着最好。
西安这个地方，我比北京跑得频繁，每次要返程的一刻伤感的情绪不由自主。虽然北京离天津很近，也少有能够驱动自己要去的愿望，其中的心思一言难尽！坦率地讲，我在天津待着很吃亏，那里少有或者没有知己，我不把那里当回事，自然人家更不会把我当回事，主要是自己从来没把自己当回事。开始有些不太平衡，岁数渐渐大了原来的许多想法都随着时间淡去了，就觉得无所谓了，世道又乱，在家呆着最踏实。
还有当代艺术的时髦，大家一味地往外看，追风追潮，自己也很迷茫，也不知道自己该干什么才好，原来觉得自己很前卫，忽然间觉得自己落后了，一度很难摆脱内心的苦闷，以前很多人都在追随我，很多人都在学我，到现在我也不会玩电脑，高科技的迅猛，AI技术的普及，瞬间就落后了。
但是我深信一点，人类科技再发达，永远也取代不了人类的精神思考，所以，我一直是用最笨拙的、最原始的方式从事着我的爱好。还是用手在画，用手画就讲究语言，可回过头看当代艺术，人家对语言是消解的、是排斥的。
种种眼花缭乱的现实，甚至给我们探索的机会都荡然无存了，对当下和现实发生的问题在自己心里又隔着一个屏障，后来自己就想自己画的愉快就好。当代也好、现代也罢，都不再考虑，还是专注于自己的心理，尤其别在强调所谓虚假的"自我"。当代我们再后推100年，人家都已经玩过了，现代艺术你再玩出什么花样，也不可能出奇制胜。人家说我是当代画家，我非常厌烦。我活在当下，映现当下和自己内心排斥的、愤怒的、悲悯的、包括和自己对应的人和物，就证明自己还活就很欣慰了。
我既不想声嘶力竭地当代，也不想装蒜地现代，更没心思惺惺作态地自我。我还是考虑给自己点″问题意识”，社会的问题和人的问题，所以，我画的画往往跟社会形成对抗，现在想超脱一点，但是内心里还是解脱不了，因为看到很多现实问题，就想去画，就想去表达。
以至于我做人也好、干什么也好，画画也好，我对很多事，很多人，处事和行事的方式都违背了很多正常的规则，我就成了一个坏人，始终我都认为我是一个坏人，所以，我在任何场合先说我是一个坏人，省得他们防备。现在我觉得比我坏得太多了，我慢慢觉得我逐渐往好处发展。
贾老师说我画油画，我是喜欢油画，喜欢的很多，我不光喜欢油画，喜欢篆刻，喜欢山水花鸟，我每一个都想做得更好，但是不能分神，后来还是想画一下油画，想借助这个材料改变自己固有的模式，我始终想改变，不满足自己老这样画。
我画油画的时候，我既没有考虑逻辑性，也没有考虑连贯性，我就一瞬间把它记录下来，无非是想有一种陌生感就够了，总而言之，还是想把水墨画以自己的努力达到一个高度，我知道这太难了，甚至一辈子都画不出自己满意的东西来。不管水墨画再边缘化，我还是自己调整心态，竭尽能力去做就是了。谢谢大家！
贾方舟：谢谢李孝萱，但愿下次策展人还能邀请你。下面由王绍昌发言。我做策展有一个理念，就是一个展览一定要有代表性的、知名度高的艺术家，因为他们标志这个展览的高度和水准，同时也要有大家比较陌生的艺术家，知名度虽然不是那么高，但是作品很好，这样的话，可能会给大家一些惊喜，怎么没见过这样的作品啊，怎么不认识这个艺术家？如果是这样的效果，就觉得比较有意思，我觉得一个展览总要有一点陌生的面孔，这就是我选择王绍昌的理由。王绍昌先生来自福建泉州，他一直在画大海、一直在画渔民、一直在画出海，他的作品题目就是“但愿风平浪不高”，起这么个题目，你就知道他心里想的是什么。因为出海的渔民，可能去了就无归，就像下矿井一样，一旦下井，就做好了上不来的准备，出海也是一样的，很可能一个风浪来了，就把一船人卷走了，带着这样一种深深的人文精神，去画他的家乡、画他家乡的渔民。我很敬重他，他前几年在中国美术馆做过展览，作品都很好，你来说几句吧。
王绍昌：非常感谢贾方舟老师的推荐，让我有幸参加如此重要的学术活动，很敬佩崔振宽美术馆以一己之力撑起当代美术的半壁江山，也在此向充满魄力和文化使命感的崔振宽先生和崔迅馆长表示敬意。水墨于我而言，是半路出家。在退休之前，我长期从事的是西画创作，40多年的职业生涯中大量时间都在户外写生。直到2021年，在中国美术馆办了第一次个展，这是我第一次完全以水墨为主的创作，那一次展览贾方舟先生担任学术主持，他的鼓励和肯定给了我很大的信心，坚定了我在水墨道路上的探索方向。我是退休以后为了陪伴孩子才来到北京，远离了熟悉的乡土，写生的机会少了，在家看书的时间多了，意外地也补了当代美术的一些课，对怎么画，画什么有了新的认识。北京的展览很多，形形色色的思潮流派令人眼花缭乱，在丰富了我对当代美术生态的了解的同时，让我对当代水墨的发展产生了极大的关注和兴趣。因为我素来对传统山水和文人画感兴趣，故宫有展必看，面对传统经典真迹细心揣摩。以致废寝忘食。平时也兼习书法，几十年来临池不辍。看得多、练得多了，渐渐有了自己的思考和想法。几年前读过贾方舟先生的书，他提出传统水墨的突破需要“里应外合”的主张，我认为是很睿智的，在这个理念的感召下，我也成为这一主张的实践者。我最熟悉的题材是大海和海上生活的渔民。因为我的老家是福建泉州的渔村乌屿岛，我们家世代都是渔民，渔民生活的情况我是太清楚了。中国社会的人群里面，渔民可能是最豁达的，他们今天出海不知道明天能不能回来，特别是那些远洋出去的，船被甩到哪里他们都搞不清楚，所以渔民的生存条件非常艰难，对生死也非常看淡。由于我老是在渔村写生，他们的生存状态和精神气质非常打动我，20多年来，我怀着敬畏之心，画了一批批反映这群底层百姓生活的作品。我们传统的水墨要创新，如果要把传统的山水那些模式拿来变个面貌，沿着黄宾虹的文脉往下走，也可以走到很高的高度，比如在座我们敬重的崔老。但是除了这个思路之外，是否还有其他变革的可能性？如果不画山水人物花鸟，中国画还可以表现什么题材？什么题材既可以衔接传统文化内核，又可以寄托对当下家国的关切？如果表现的内容变化了，那么表现手法如何随之做相应的变化？……这些是水墨创作中困扰我的几个重要问题，在几经思考后，我决定还是回到最熟悉的内容——画船，因为船难度大，结构也复杂，在传统的中国画中还没有被充分地表现过，是个适合做攻克对象的难题。展览中12米长的《只盼风平浪不高》，画面描绘了铺天盖地的船，横七竖八的桅樯、缆绳与密密麻麻的人群搅在一起。画中点线面的矛盾冲突，黑白灰的阴阳变化，象征着这里的人祖祖辈辈朝夕相处又与之抗争的恶劣的生存环境。画面用笔的粗放率性和解衣盘礴的激情，浑然苍茫，连成一片，如铜墙铁壁一般，彰显出这一群人沉郁果决的力量和在大海中立定精神。这也是我想表现的渔民向海而生，长期形成的刚毅、沉稳、粗犷、不畏生死的精神气质。画到后来觉得整个画面的基调太黑了，渔民承载的苦难太重了，我就加了一点明亮的调子，让画面从混沌中绽放出一些希望的光芒，祈祷老天保佑风浪不要太大，让这些苦难的底层群众依然抱有一些生活的希冀。这幅画画完之后，我是在这里第一次看到12米组合起来的全貌，之前这六块大板一直是叠放在工作室的。刚才崔老问我，这么大的画，构图是怎么把握的？说实话，这得益于我40多年的写生经验，和西画的创作基础，人船海这个题材的各种关系的变化我可以说已经烂熟于心，所以意在笔先，心手相应了，这也是我跟大部分传统水墨画家区别最大的一点吧。这次拿了一张小一点的作品——《倚浪》，也是这种“心手相应”的得意之作。那段日子，我在练古琴曲《醉渔唱晚》和《洞庭秋思》，练到酣畅处，不需要思考，琴声就自然从指间倾泻而出，这让我更深地感受到中国古代画论所说“心手双畅”“人书俱老”的境界，高级的艺术境界往往来自于技术极度熟练之后，由内生发的格调和境界的流露，画画也是一样的道理。《倚浪》画面放弃了我最熟悉的人物动态刻画，一律用粗笔略过。但是这样率性的创作，更加营造了一种人在海浪中上下翻涌的动势和气魄。反之这种人船海的题材创作，如果过于注重细节的刻画，就会流于市井气，变成风俗画而显平庸，大写意更能提升作品的精神象征和思想力度，这正是我所希望的、符合我的审美要求。总之，虽然已经年近古稀，但是对于水墨创作，我还在热身和起步阶段，自以为还有很多想法需要再不断打磨，用贾老师对我的一句评价总结，希望自己能越来越“随心所欲不逾矩”，跟在座的各位同仁一起，将中国的水墨面貌推陈出新，谢谢大家。贾方舟：谢谢王绍昌先生，我这里要补充一句，他还有一个重要的作品，就是他有一个非常优秀的女儿王春苑，我们展览画册最后那个梳理表，就是她帮我做的，她现在是中央美院美术史系的博士后。
下面请林学明先生发言，我先后看过两次这件作品，印象很深。这次正好展览的第四个单元是“物”，我之所以选择他，是因为他把宣纸、把墨色当成了物直接呈现，不是当成材料来使用，不是当成借助的媒介，“物”本身就是作品，正是在这个意义上，他的作品非常切题，他把宣纸做成纸浆、压成一块一块的“砖”，又把墨染的黑色宣纸也压成一块一块的“砖”，这个砖本身既是“物”，又是作品。不是用墨画，也不是用宣纸作为材料，纸与墨直接就是作品，不是材料，这体现了刘骁纯先生的四大语系当中的物象语系，请你来说几句。
非常荣幸参加这样一次高规格的展览，感谢策展人贾方舟老师的邀请，感谢崔振宽美术馆崔迅馆长的鼎力支持。我是第二次来到西安，第一次来西安是2011年在西安美院做的个展，今天在座不少批评家都参加了我的展览，并在学术理论上给予充分的肯定，受益匪浅，艺术批评为我最近十年的艺术探索提供了源源不断的学术养分，我的作品《墙》参加本次展览，更希望能得到各位专家的进一步批评。我的作品在本次展览“相交的平行线”评价体系中似乎既在传统水墨当代转型的系统里，同时又在衔接传统文脉的当代艺术中呈现双重挣扎的状态，本次参展的作品始终表达了我对中国文脉的情怀、敬畏中夹杂困惑，苦苦挣扎的状态。我在创作这件作品的时候，总是想到吴冠中先生他关于“墙”的阐述，他把中国水墨看作是约束创新的一堵无形的“城墙”，是死死困守我们的藩篱。怎么突破这道墙，在破坏中得以重生？唯推倒这堵无形的墙才能冲出去，我是基于这样的思考创作这件作品的。谢谢大家！
■ 参展艺术家虞村先生发言
虞村：今天我很感慨，能够参加这么一个展览，真的非常感慨，太不容易了。
这次来的艺术家、批评家，能够有这样一个展览太难得了，我不知道崔迅馆长顶多大的压力来做这样的展览，首先向崔馆长致敬。
然后非常荣幸贾老师邀请我参加这个展览，而且这个展览非常好，来了好多艺术家都那么的杰出，这个是我的荣幸。
罗小平：谢谢贾老师的邀请，我在这里有幸认识很多批评家和理论家、艺术家，也看了整个场地，因为今天下午贾方舟老师让我代表艺术家讲话，我在这里就不多讲了，把时间留给其他人。
贾方舟：下一位发言的是王林海先生，他是我多年的朋友，这次是我挖掘出来的，他一直不出山，他画了多少年的画，一直不出山，不做个展，也不参展，这是他第一次参加集体性的展览，但是他的画非常好，他多年潜心研究水墨，这次展览是唯一从水墨语言的角度选的一个艺术家，这次展览的主题没有特别关注水墨语言问题，他在语言问题上的进展，我觉得是不断地向深层挖掘，作品非常耐看、非常大气、非常单纯，我去他的工作室看到他的作品非常感动，所以，我决定邀请他参加这次展览，你是第一次亮相，你说说自己的感觉吧。
王林海：谢谢。今天有这个机缘来到这里，我非常感动，感动的是大家作为中国人的这种坚持。我们今天这个主题“传统艺术向当代转型”，我简单讲讲。我学习中国画很简单，从小就跟师父学习，第一个要解决的就是笔墨，笔墨就是一根线，就是骨法，你要如实地找到自己的笔性，这一点很重要，有了这个再去展开，去转换。我这个画是疫情期间画的，后来画出这样一批作品。那么，回到这个转换。我们现在时时关注“物量”，物即是心。然后我们下面还要做一个事，就是“气量”，我们看一切东西都是气。中医也是气，如果学中国画不通气，就无法讨论了。然后我们“写意”，就是“意量”，生命的存在就是意的显现。那么，我这次的画特别关注两个东西，我发现这两个东西非常实在，对我自身的发展乃至对中国艺术的发展，我觉得都很重要。一个就是“韵量”，我们有诗韵、茶韵、琴韵，这个韵说不清楚，但很切心，真实不虚；还有一个东西就是“神”，就是“神量”。韵量和神量，这两个东西没有办法言说，但是在中国传统艺术里面非常清澈。你用这个东西去看古代、去看世界都是清澈的。我个人对当代的理解，作为一个当代人，我们活不成古人，也活不成别人，只能对自己负责，世界怎么变，管好自己。我就说这些，谢谢大家！戴莹：我作为可能这四届当中，目前最年轻的一位艺术家来参展，首先非常荣幸能收到贾方舟老师的邀请，能参与到这次很重要的展览当中。既然我参与到这个“新写意主义”大的流派的系统当中，我可能会从几个方面来讲一下，比较简短。第一个谈一下我的作品；第二个谈一些“新写意主义”我的一些想法和思考。首先，我的作品在8号展厅，不知道大家有没有看到，就是有一个在地性的作品，名字叫《破土》。我当时做这个作品的时候，其实基于我之前做了跟土相关的几个作品。第一个是在苏州做的作品，还有在北京护国观音寺做的一个作品，都是跟土壤相关的。那么，这次在西安的这个土的作品，其实我有很多思考的，首先这个土是采用西安的土。第二个，我收集了9把洛阳铲，洛阳铲大家比较清楚的知道，它在文物挖掘的时候是非常重要的一个工具，同时也是盗墓的一个工具，但是在这个作品当中，堆积在地上的土有50公分的高度，有3米*2米的面积，我把洛阳铲有插入土里面，有摆放在土上面，这样的呈现方式是我不想探讨考古和盗墓的这个议题和所谓文化系统的东西。因为在西安这个十三朝古都的在地性，它是一个很重要的文化集中地，同时也是十三朝古都的一个权力集中地，虽然有一些话题是不能探讨的，但是我觉得既然让我说，我还是简单地讲一下我想说的，我这个作品探讨的是从古到今，挖掘这些古墓，就是为什么要挖掘这些古墓，因为它们有价值，它们所谓的价值就是文化价值和财产价值。去建造古墓的这些人，古代都是当权者和权利的拥有者，其实在建造古墓的过程当中，有非常无法统计大量的人是会牺牲的，比如说有陪葬的问题，鲜活的人去陪葬的问题。还有就是在修建古墓的过程中，修建古墓的劳动者们他们一辈子的生命都会在建造古墓的过程中消亡和牺牲，其实在我们现在看到的这个文化产物，器皿等，我们很多的博物馆，我们要去学习参观的这些文化产物的背后，从人本体去思考其实是非常血腥的，包括一种剥削，包括人生命的这种剥削，劳动力的剥削。其实我想探讨这个问题，就做了这个“破土”的在地性作品。而“破土”这个名字，中国语境中有两个对应的词语，一个是动土，一个是破土。动土是人在建造阳宅的时候，就是我们人类生活、居住的房子的时候，它有一个动土仪式。破土的话就是建造阴宅，往地下面的工作，建造墓地。还有一个作品是跟一些建筑材料有关的，这个作品里的所有材料是在一个非常重要的拆迁工地里拾捡的，是在第一时间和第一现场拾捡的。这个作品是一个社会事件记录。在我父亲生命最后两年，我在建筑工地旁住了两年，各种的因缘和关注让我收集了这件作品中非常重要的所有材料，做了这样一个作品。第三个，我想探讨一下“新写意主义”，其实我有一点自己的思考，我想说，其实在整个全球语境当中，如果我们还在探讨中国传统水墨材料和水墨的问题，那就是脱离了全球当下所讨论的话题的问题。我想说的是，现在的材料不是问题，媒介不是问题，乃至于杜尚也不是问题，而是当下我们实实在在所处的环境地域性问题是什么？这个是我们要去思考的和需要不断探讨的话题。我希望这个“新写意主义”是在全球中有一个自己非常重要的艺术历史位置，它就变成了一个全球性的不可忽略和非常重要的艺术流派。德国的新表现主义和美国的抽象表现主义，它们在整个艺术史中，它们都有非常重要的一种历史背景，而这个背景探讨的议题，并不是我们所探讨的材料的问题，而是政治背景的问题和当时这些艺术家们所面临的一个时代，大家要去探讨一个非常重要的时代背景。比如说德国的新表现主义，它是二战以后东西德分裂这样的时代背景下所成长起来的一批艺术家，他们整个的一个系统，包括他们现在的这个流派和收藏体系也是以这个系统而建立的一个德国新表现主义，他们当时有一个身份的问题，有一个他们所处的环境的问题。艺术家在那个系统中探讨的并不是材料，或者我们要去传承一些文脉的问题，而是说我们在这个时代当中，我们的议题是什么，这个非常重要。美国抽象表现主义，美国抽象表现主义的产生，它当时建立在二战以后艺术家在美国身份的确立，格林伯格当时寻找了很多在美国的艺术家，他所寻找的艺术家几乎都是一种新的艺术形式和表现手法的艺术家，它体现的也是美国新移民文化的背景当中，成长起来的艺术家。当时建立这个派系的时候，对二战以后美国艺术家身份的确定，争取和确定美国文化话语强权的一种构建，这个流派是在这样的一个文化背景当中所逐渐确认成立的。所以，“新写意主义”，其实不只是中国的一个概念，而是要放在全球的一个语境中所要去探讨的，我们中国艺术家当下遇到的问题是什么？艺术家探讨的是什么议题？而材料或者中国传承只是中国艺术家的某一个工具、一个媒介而已，并不是问题本身。所以，我觉得当下是非常好的一个创作环境。对我来说，我所思考的未来能不能留下我的作品不重要，而是当下我能不能去做出这个作品，是最重要的，以上是我想谈论的一些观点。
陶艾民：首先非常感谢贾方舟老师和西安崔振宽美术馆的邀请。我从事创作20年，但是主要是围绕女性题材，早期作品就是跟家庭，来自于我的母亲，她们对我的一些影响，2005到2010期间，我收集了上千块的搓衣板现成材料，做了一系列大型的装置，因为我觉得这个物品是女性日积月累的劳作留下的印证和痕迹，我想为这些普通的女性生命代言。第一个作品就是《女人河》大型的装置，旧的搓衣板上面画洗衣服主人的肖像，流动的灯光、背景的声音。呈现的形式像时空中悬挂的河流一样的，是过去一代中国女性的一个历史写照。这次参加的是2005的作品《女人经》，形式如同竹简，又像一个打开的经书。但是搓衣板上面没有文字，只有斑驳不平的纹理，这是一种抽象的符号。是一种女性日常的生命性书写。我这次还有一个新的作品，2019年一个新的作品，就是女书，这个女书的文字是来自我的家乡湖南的一种秘密语言，世界上迄今为止唯一的一种女性文字，它传女不传男，在女性之间互相传承。它是一个语言观念性的作品，里面收集的是一个美国母女之间的秘密故事，跟她的隐私生活相关的社会问题，我把它从英文翻译成中文，然后又请当地的女书传人翻译出来，女书很神秘的，因为它的文字一字多意、一字多音，一个字可以代表很多的意思！它的出现的时间，为什么会出现这个文字，一直也是一个谜，所以，这个翻译工作是非常的艰难，观众可以扫这个作品旁边的二维码，可以听到故事的内容。《女书·母女》以传统书法的形式，结合湖南永世代流传的女性文字——女书，将她所收集的当代女性的故事与秘密以“声音书法”的独特形式呈现出来，既让女书这一濒临失传的古老文字在当代语境下重获新生，同时又以有声元素“说出”女性的故事，展现分享的强大力量。本次展览还有一个影像，是我跟踪五年拍摄的一位九十多岁老人的生活片段。另外一件女书作品是《鸟书》系列，是女书系列之前的实验性抽象作品。这次展览概括起来是我的两大系列（装置和女书系列）作品的一次呈现，按时间看也是我的老作品和新作品的展示，还是基于女性创作的脉络。最后再次感谢为本次展览辛苦工作的美术馆团队、策展人、批评家和各位艺术家，对于我是一次非常好的学习机会，谢谢大家!
■ 参展艺术家张羽先生发言
张羽：参加此次展览很愉快。感谢策展人贾方舟先生的邀请，感谢崔振宽美术馆给予的支持，使大家能在这里交流学习。
这个展览非常有意义，因为其提出了需要讨论的问题。事实上一个展览所呈现的高度取决于策展人对具体性问题的把握，取决于美术馆的立场和有力度的支持，美术馆的投入是这个展览有效的基础。
其实，艺术在今天用几句话已经很难表述清楚，于是我采取更为直接的面对，以艺术实践探讨创造艺术的方法而追问艺术是什么？这在于我认为艺术是创造艺术，换句话说，艺术如果是创造艺术，那么，艺术的创造在于方法论的创造，从这一维度讲，我觉得现有艺术史到了杜尚的“现成品”之后，整个艺术界一直处于拓宽杜尚的艺术概念，而从创造艺术的方法论讲早已处于一种瓶颈期。为此，我将杜尚的“现成品”艺术作为我创造艺术的起点去探讨当代艺术的可能性??
这是我在实践中的一点感受。谢谢大家。
以上为《新写意主义——第四届中国当代艺术邀请展》——“传统艺术向当代转型中的相关问题”为主题学术研讨会与会艺术家发言，下半部分为批评家发言，待后续报道，敬请期待。
展览将持续至7月21日，欢迎广大艺术同仁和各界观众参观交流。
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