浅谈草书的发展与流变 - 北京画院

浅谈草书的发展与流变崇真艺客

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浅谈草书的发展与流变

︱诸葛英良︱

中国文字的形体有正、草二体，这是由文字的性质决定的。文字的应用不外乎两个目的：易于辨识和便于书写。文字，是代表语言而作为社会交际使用的表情达意的工具，有被认同的相对统一的标准，易于辨认。同时，文字又以书写来表现它的形体，所以要兼及书写的便利性才能促进其广泛传播和运用。根据不同性质的需要，才会产生两种不同要求的目标。

(唐) 怀素论书帖

纸本墨笔纵38.5厘米横40厘米

辽宁省博物馆藏

一、草体与草书

中国文字经历了漫长的演变才固定下来，这是由衍形字体的性质所决定的。就像章炳麟《检论·造字缘起说》所述：“马牛鱼鸟诸形，势则卧起飞伏，皆可则象也，体则鳞羽毛鬣皆可增减也。”汉字从图画而来，难于统一，易发生混乱，所以经常要厘正字体。正体多为官方字体，是用政治力量来维持和推行的字体,用于庄重、严肃场合，如重要铭文、政令、奏章、考试文件等。西周宣王时的《史籀篇》及后世所谓“三仓”等，都可看作正体。草体是正体的书写变体，常用于非官方的、非郑重的或迫于某种情势的场合。正体与草体的转化和变革不断在历史上出现。清刘熙载在《艺概·书概》中说:“其实汉所谓正体，不必如秦;秦所谓正体，不必如周。后世之所谓正体，由古人视之，未必非俗体也。然俗而久则为正矣。”前代的草体可能成为后一时代的正体，又会生发出相应的草体。草体在形体和写法上经过改造,形体趋于稳定和统一，写法遵循一定的规律。与正体相比，草体不只书写上较为简易,而且往往简化了字的形体。

从先秦时的草写产生俗体开始，随着汉字象形程度的逐步降低，后出现的字体总是比此前的字体更为简略;在字体不变的情况下，后出现的字形也以简化为主流。这两种意义上的简化各有特征，又相互联系。裘锡圭《文字学概要》说:“从形体上看，汉字主要经历了由繁到简的变化。这种变化表现在字体和字形两方面。当然，这两方面的变化往往是交织在一起而难以截然划分的。”

草书对它所依赖的母体字体进行了多方面的改造,改造的目标是使字形趋于简省，所谓“存字之梗概”。从书写特点上看,草书较多地使用了连笔使书写变得快捷。这两方面的特点是与草书作为正体的辅助字体的性质分不开的。草体与正体的应用场合不同，它允许甚至需要简省与连写的存在。过于简省会有失典重，而连笔书写又易致草率，这恰恰是其与正体字不同的特点。草书的草率及其简省、连写的特点并不是人们为了创造草书而突然发明的，它们来源于此前的汉字发展过程。

从形体上看，草书与篆隶属于不同的体系。章草脱胎于篆隶，对它们的用笔、形体的变革主要表现为：一是去省笔画、合并笔画，保存原字的轮廓，以点画代替字形的一部分;二是省去字形的一部分;三是改变笔法。由于草书书写速度快，因此很自然就改变了隶书中的部分笔法和形体，最终形成自己独特的笔法、独立的形体体系。从篆书到古隶再到章草的演变过程是一个十分复杂的过程。今草的形体主要源于两点：其一，字形多因袭章草;其二，今草的形成时间与楷书形成的时间大致相同。因此，今草的一些笔法与楷书的笔法有相通之处，形体多取于章草。今草中小草的特点一是字小，二是以单字或二三字成组出现。大草除笔法与小草有些区别外，主要在字与字之间的关系处理。甚至到了明清时期，由于书写工具的变化，草书的形态和格式也发生了很大的变化。

(宋) 薛绍彭草书大年帖页

纸本墨笔纵25.1厘米横34.8厘米

台北“故宫博物院”藏

二、草书的发展

《说文解字》中载：“汉兴有草书。”草书萌芽于先秦，形成于汉代。从出土的文献以及书写风格的对比上看，裘锡圭《文字学概要》中将草书的形成大致定在至迟不会晚于元帝、成帝之际，很可能在宣帝、元帝时代已经形成。

从目前所见草书形态、风格来看，可将草书分为章草和今草，今草又有大草和小草之别。汉代尚未有“章草”这个名称，晋朝形成了更为简单的今草之后，书家才将汉朝相传的旧体草书称为章草，加以区别。秦简古隶中确有受古文影响的痕迹，如楚文字行笔下滑摆动的习惯，被楚遗民带到隶变当中，使秦隶朴直斜画，变成弧曲拖曳的形式，并渐成左右呼应之势。西汉早期简帛中的八分书开始出现草化的迹象，但并非完全是章草。至汉宣帝、元帝时期某些完全草书化的单字已出现，汉成帝时，简牍上的草书字体显得更纯粹，新莽和东汉初期的草书则更趋成熟。所以章草出现要略晚于八分书，章草中的波挑亦是吸收八分书而来的。魏晋承继东汉遗风，章草繁荣。传世三国吴皇象《急就章》，可以看作章草定型期的作品，这时出现了行押书和新草体，章草波磔和虿尾更加明显，以单字为主。这主要源于章草与隶书共以古隶为基准，所以今人在学习章草时应以篆隶为基础，而不能从今草向章草反推。章草至元明时期有所发展，如邓文原、宋克曾用章草书写《急就章》。

汉时草书逐渐走向规范化、正统化，擅书者有张芝等。草书曾于某一区域风靡，如陇西一带对草书就如痴如醉。后经三国至两晋，草书逐渐趋向完善并向今草转变。卫瓘和索靖以书法齐名，时人称“一台二妙”，《晋书》：“瓘得伯英筋，靖得伯英肉。”张怀瓘《书断》都将他二人的章草列为“神品”，另外《书断》评价索靖：“靖善章草及草书。”可见当时章草和今草已经是判然有别了。章草书家还有卫恒、陆机、陆云等，现有陆机留下一件章草墨迹《平复帖》，正是这一过渡时期的作品。除此之外，《楼兰残纸》的书法面貌也可证明。宋人刻汇帖中，东晋时期今草帖占了极大比重，几乎都是士大夫之间来往的书信。王羲之借古开今，“内 ”笔法的运用，别具一格地增强了今草的生命力，王献之一改其父“内 ”为“外拓”笔法，创造出“破体”，更加清秀妍美，父子二人奠定了帖学坚实的根基。但王羲之的一些书迹里依然能看到隶意，如其《远宦帖》《初月帖》均表现出这种特征，整体以草书单字为主，偶尔出现一两个字的勾连。南朝对“二王”父子的继承又可分为两个阶段：宋齐时期主要沿袭王献之书风，梁陈时期则又遥接王羲之书风。刘宋时期的两位主要书家与王献之有着直接的亲缘关系，羊欣是王献之的外甥，直接师承王献之笔法;谢灵运的母亲刘氏是王献之的外甥女，故谢灵运亦能得王献之笔法的真传。梁武帝对王羲之的书法不仅有“龙跳虎卧”的比喻，而且还强调要“历代宝之，永以为训”。对于王献之，梁武帝却不以为然，所以当时众多书家转而学习王羲之书法，其中代表人物有梁武帝、陶弘景、萧子云、智永等。南陈僧智永，克绍其七世祖王羲之书法，虽未尽得风骨，但中规入矩，可为后人立为草书规范。

可以说，陈、隋间僧人智永是东晋“二王”草书向初唐草书过渡的津梁。智永以精熟的笔法书写南朝人集王羲之字而成的《千字文》，使远祖王羲之的草书规范化、通俗化，因而在初唐被广泛接受，形成了唐朝前期草书的基本风格，某种程度上为唐太宗推崇王羲之做了铺垫。继而，草书发展至唐代成为高峰，这一时期也是大草(有些书家将大草与狂草区别开来)的定型期。当然，唐代小草和大草并行，小草的风格面貌基本延续王羲之，代表作品有孙过庭《书谱》、贺知章《孝经》等。如果说孙过庭《书谱》意在身体力行地昭示王羲之的法度，那么贺知章《孝经》则更多地侧重于抒写自己的性灵。大草以张旭和怀素为核心，张旭嗜酒，酒过三巡，挥毫泼墨，将草书发挥得淋漓尽致。《饮中八仙歌》中曾有这样的描写：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”相传他因观公孙大娘舞剑器，书技大增，《古诗四帖》传说出自他手，刻石作品《肚痛帖》也流传于世。与张旭齐名的怀素喜欢以蕉叶为纸，善大草，作品有《自叙帖》《食鱼帖》和小草《千字文》。

自唐以后，宋元明清亦不乏善草书者。后世以草书立名者如黄庭坚、邓文原、杨维桢、祝允明、张瑞图、王铎、傅山等辈。

(明) 王宠草书李白古风诗卷 (局部)

纸本墨笔纵25.3厘米横31厘米

上海博物馆藏

三、审美与实用

《晋书·卫瓘传附恒传》录《四体书势》：“至章帝时，齐相杜度，号善作篇。……弘农张伯英者，因而转精其巧，凡家之衣帛，必书而后练之。临池学书，池水尽黑。下笔必为楷则，号匆匆不暇草书。寸纸不见遗，至今世尤宝其书，韦仲将谓之‘草圣’。”张芝的“匆匆不暇草书”引起了共鸣。《非草书》云:“而今之学草书者, 不思其简易之旨,直以为杜、崔之法，龟龙所见也。……私书相与，庶独就书，云：‘适迫遽，故不及草。’”赵壹随后感叹道:“草本易而速，今反难而迟。”揭示出草书审美与实用的对立性。

草书从源起到形成以简省为主流，由于缺乏必要的社会化的厘正，草书的书写更主要的是一种自发行为。进入审美领域后，草书法度的严谨和造型的美化受到重视，书家对法度和造型原则的掌握更为精熟。刘熙载《艺概·书概》云：“崔子玉(瑗)《草书势》云:‘放逸生奇。’又云：‘一画不可移。’‘奇’与‘不可移’合而一之，故难也。”明王绂《论书》云:“张芝如班输构堂，不可增减。”极言其书严谨而恰到好处。张芝习得草书并非易事，“凡家之衣帛，必先书而后练之。临池学书，池水尽墨”(《四体书势》)，艰难的过程可见一斑。相较于其他字体，草书在书写中小小的偏差就可能导致谬误和识读的困难，故要格外小心，不能任性而为。刘熙载《艺概·书概》就讲道：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿，混希夷，然后下笔。古人言‘匆匆不及草书’，有以也。”从创作心理状态方面肯定了“匆匆不暇草书”的意义。清孙承泽《庚子销夏记》云:“书家草法，宜入规应矩，力能扼腕，处处停笔为佳。所谓忙中不及草也。”从法度上讲明“匆匆不暇草书”的必要性。

可见张芝的“匆匆不暇草书”阐明了草书审美作用得以发挥的重要规律，即草书法度的严格性和造型原则的复杂性，在审美目的作用下的草书创作具有很大难度，而外界的宽松条件和内在的隐逸状态是保证创作的必要前提。造成对“匆匆不暇草书”这一命题认识混乱的原因，在于对草书功能两重性理解上的偏差。

张芝所处时代，行书、楷书未备，草书在实用中的作用不容忽视。今草的时代，则行书、楷书对草书在实用领域的地位造成了巨大冲击。甚至有人认为今草是一种纯艺术性的书体，“狂草”更是远离了实用性，完全成了一种仅供欣赏的艺术品，草书审美与实用的对立显得更为尖锐。草书(特别是狂草)的高度发展，成为千态百技、神化无方的艺术，却阻断了文字用于交际的作用，使这种高难度的艺术显得无迹可寻。事实上，有些草书家的作品既看起来潇洒，又同时对法度具有内在的严谨把握，如刘熙载《游艺约言》所说:“神仙迹若游戏，骨里乃极谨严,旭、素草书如之。”学习者如果只注意到表层的随性，忽略了内在的法度，便成为无本之学。汉崔瑗《草书势》云:“远而望之，摧焉若阻岑崩崖;就而察之，一画不可移。”远望的是草书的美，近察的是草书的法度，法度与美交相辉映，神采与法度并存，才是草书应该达到之境界。

从使用范围看，草书从汉代开始直到魏晋南北朝，多用于书信及一些非郑重场合的或迫于某种情势下的文书起草，其目的首先是传递文字信息。诗文底稿是为了显示文字内容本身，尽管其中包含了或多或少审美的因素。书信也是如此，其首要目的是告知收阅者相关信息，无论信中的草书美到何种程度，它对于书写者和收阅者双方而言都是居于次要地位的，“所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生……”后人眼中的笔意生动、气韵天成，前人往往只是为了告知某些信息。

从唐代开始，用草书书写他人诗文的风气逐步蔓延，如贺知章书《孝经》、杜牧书《张好好诗》等。从宋代开始,出现了一些用于展玩或厅堂悬挂的草书作品，如吴琚书《桥畔垂杨》轴、赵佶书《掠水燕翎诗》纨扇及大批手卷等。到了明代巨幅立轴作品，举凡中堂、斗方、对联、折扇、屏条、横披、册页等，一应俱全。尽管没有特定指向性的读者，但其文字内容或具备较高的文艺品位，或具有社会伦理教育意义。有的是书写者根据自己的喜爱选定，有的则是根据受书者的特别要求而定。文字内容选择审慎，内容与草书之美相得益彰。《山谷论书》中说：“宋儋笔墨精劲，但文词荒秽，不足发其书。”赠人作品的文字内容也应视受书者的身份而定。凡此种种，都属于书写者需要考虑的范畴。