十三厝当代艺术馆×沈之 |「不稳定的桥」

沈之，1993年出生于福建福州，2016年毕业于意大利米兰欧洲设计学院 (Istituto Europeo di Design) ，现居住于上海。

曾受邀参加 Gallery 杂志采访，上汽 R Space 对谈，作品曾在喜玛拉雅美术馆，春美术馆，苏宁艺术馆，华泰美术馆，要空间，k11艺术空间，张园，外滩 8 号，大气层空间，全摄影画廊等艺术机构展出。

沈之自小便浸染在艺术氛围中，但他没有选择与家人一样的纯艺术专业，而是赴意大利米兰欧洲设计学院IED学习产品设计。国外概念性设计和米兰设计周中对新材料的突破和创新，让沈之对设计有了新的理解，不止是实用性，还有对材料的探索。而在学习过程中不断与电脑程序打交道的工作方式，也为他后来艺术创作奠定技术基础。

其艺术实践以观念艺术为主要方向，涉及装置、雕塑、图像及影像等复合媒介运用，在后互联网一代中的经历渗透到他的创作，将信息数据进行叠加或抽离。信息源本质上是真实的但由于参数化的介入各种信息混合之后再度生成，他让数据转化为实物的模式，关注于人本身与社会现象或问题之间所存在的支点。

写给沈之：

没有身体的手如何承受一份必须接受的礼物？

Q：你的名字是爷爷取的，曾经问过爷爷名字背后的含义吗？此次展览有一件作品即是以名字为灵感，在仿制的周朝礼器中，饲养蚂蚁，并引导蚂蚁啃噬出的“之”字。作品的名字叫《礼物》，礼物是赠予之物，在莫斯的《礼物》中，他将礼物作为原始人类社会关系形成的交换交流机制，而交换礼物的背后更是价值、观念、精神的联系。这是否也是你在这件作品中的思考呢？反之亦然，虽然看似我们生来无一物，但或许早已被编织在某种社会性的体制之中了。 

沈之：”之乎者也”本身也没有什么特殊含义，挺像”无用之用”的，“之”在“也”之前是一种期许。《礼物》中的仿照的并不是礼器，当然我把其变成了礼器，来源于“圜丘祀天”中描述的祭天坛，借用周礼也是礼极致开端的表现。“礼”于“礼物”在中文里也有着有趣的特殊关联，名字本身在大多数情况下它并非是双向持平而是单向的赠予。这确实会让我想到莫斯提到毛利人的“豪”是馈赠者天性与力量的一部分，那么保留它是否是危险的？

▲ 沈之《礼物》，弓背蚁，3d打印pla，红石膏，钢

Q：你的另一件作品《“根”权限》也延续了这种思考。福州代表性植物榕树，在生长过程中逐渐发展出气根，在土壤中的根之外，为树的生长汲取空气中的养分。甚至，气根生长蔓延至土壤后，会进入另一种状态。你用证件号码、社交账号、银行卡等个人后天数据形成了数据球包裹住榕树的根部；同时，将气根种入土壤培育。这种逆向生根的状态是否也是你的成长经历的体现？年幼之时离开父母外出求学，成年之后才有更多时间陪伴家人、回归故乡。回归是你的主动选择吗？可以谈谈你的经历和思考吗？

沈之：先回答后面的问题，并没有回归，也不存在回归，从另外一个角度可以说其实也从未出走。我的成长经历再加上我们是和互联网同时成长的一代也摈弃了很多空间观，可能给我带来更多的是没有强烈的家乡概念所以也就不存在外地概念。这次回来是我成年后在福州待得最长的一段时光，也是验证这一感受。正如苏格拉底提到的“非处”（atopos），我可以居于此处但“没有属于我的地方”，同时所有我在的地方都是“我的地方”。《“根”权限》其实就是对此的回应，也同时是对之前问题的回应。中学时期曾经沉迷于破解手机系统，根在英文中的“root”权限是Linux和Unix系统中超级管理员账户。该账户代表着获得安卓系统中的最高用户权限，是绕过了原本根文件的掌控用自己信息取而代之，并不是因为控制而是这个绕过的方式让我沉迷。

Q：以爷爷的拐杖为原型，结合基因数据延展出的另一件作品，有着更日常和朴实的形态——楼梯扶手。拐杖听命于主人，选择方向。相比之下，楼梯则设置好了路线。扶手的作用与方向无关，而是依附在既定路线之上，起到支撑作用。如果楼梯不存在，仅剩扶手，那么扶手也只是无用之物。无论扶手完好或破损。在作品之中，扶手缺失的栏杆可能是基因上的断裂，或生老病死。但楼梯的消隐，是否才是你希望指出关键的主体有待生成？

沈之：拐杖，扶手和DNA都是支撑的外化，它们都是支撑。对支撑本身我很着迷于此，包括之前作品中也应用了很多关于3d打印的支撑。我们生而为人有无数隐形的支撑带来站立，文化、宗教、基因、家族、甚至碳基等等，都对我们为什么是人以及我们是什么人所带来搀扶。正如不稳定的桥需要保持的思辨态度，对于支撑亦是如此。我们靠此站立，也因为其感受衰老。这是一种冗余，一种模糊不清无法切断又无法自洽的暧昧状态。

Q：你在选择大学专业时，并未考虑纯艺，而是以设计为志向。后来转向艺术实践是因为回到国内后发现原来在国外所从事的概念设计的时间，在国内更接近于观念艺术，可以谈谈回国后的经历和思考吗？成为一个艺术家真正的自觉发生在什么时候呢？以及哪些因素起了关键作用呢？

沈之：在以前的采访中也经常被提及设计与艺术的关系。说来也有趣，很多在欧洲学习设计的朋友都在做艺术或者收藏级设计，其实也是划分在艺术的画廊体系中。推荐一部关于概念设计的书《思辨一切》里面提到那些被称为“设计”的案例甚至比很多艺术都更加激进，所以本身设计与艺术的区别无关紧要而是概念的讨论。 

Q：将生活和工作的重心转向国内之后，你并未只是驻足于曾经生活过的上海和福州，而是参与了许多在地性的展览和计划，这是基于问题意识的表达训练吗？抑或是出于对文化身份的困惑，寻找自己与本土之间连接？对于展览机制的反思虽然不是新鲜话题，但当下越来越多与地方田野、社会现实结合的展览，你如何看待这种现状与趋势？

沈之：其实都有。所有在地都像是一部分的材料语境，每位艺术家都会对不同材料以及语境产生新的思考和自我表达。就像在福州这个我的出生地上创作就会不由自主的开始思考关于身份的问题，它与我自身的关联更加紧密。所以在地性比起感性对我而言更像是处理材料的方法论，给我带来了讨论某一部分内容的合法性。当代艺术如果失去了在地及时效性就像罐头食品可以无视保质期。

Q：此次展览集结了诸位同为艺术家的家庭成员。在策划之初，作为局外人看来，几位的关系确实独特。诸位虽同为艺术家，却选择了不同的道路；而正是因为艺术，让诸位拥有比家人更加默契的理解与支持。虽然展览的出发点是对于沈文与柯玲老师的缅怀与纪念，但几位家庭成员的作品与语言各有旨趣，又相互补充，形成了丰富的情感层次。您可以谈谈与家人之间的关系吗？您如何看待这种独特性。

沈之：正如这次不稳定的桥题目一样对我而言是一种不确定和未知的探索。我觉得桥需要有间隙来承载冲击，这正和家庭关系一样，需要一种非单一答案的可能性，一种对亲密关系的留白。这种状态不是教条的确定指向，而是抱有更加开放的态度。

Q：十三厝当代艺术馆的空间是本地传统民居古厝，很容易让人想到传统的家庭形态。此次展览你也参与到了家族资料整理过程中，并共同完成了展览现场档案资料的展陈构思与呈现，其间感受如何？对你而言，何处是家？你如何看待家庭与传统呢？你此前的创作也涉及到对传统的结构与重构，包括此次也是，为何对历史感兴趣？作为数字游民，你觉得历史对你意味着什么？

沈之：我在看待历史时候喜欢用一种平面的共时性视角来观看。我不把“历史”看作以前而是对当下所造成影响所发生的两条并置的时间线。当我们一起在爷爷家整理档案资料图片时，我没办法置入当时的“我”，而是现在的“我”重新拥有了更多成为“我”存在条件的证据以及线索。引用福柯知识考古学的态度“不是通过和穿越文献的物质性去寻找文献的所指，而仅仅局限于文献的物质性本身，局限于它的局部，它的存在条件，它和其他文献的关系。总之，对于考古学而言，文献不是一个纵深的载体，而是一个平面系统中占据这某一个特定位置的话语事件”。

Q：你的创作关注于虚拟现实、技术界面、数据算法等，同时结合3D打印技术，这一部分源于你大学时的专业。同时，科技是当下的热点话题，但就技术和知识进行讨论和批判，必然流于同质化。你是如何找到自己的切入点的呢？当然，正如每一项技术在作用于现实的过程中，必然面对配适性的问题。技术与现实无法完美衔接，必然有断裂之处。可以对此谈谈你的经历和思考吗？以及这次在十三厝这种由传统改造的展览空间中，面临的问题和挑战是什么？

沈之：我并没有刻意去寻找切入点和热点。这些科技就是我们的日常甚至在今天是否还能被称为科技都值得讨论。在什么样的节点上科技和技术被分开，仅仅是一个工具和媒介，这和文艺复兴时候艺术家们雕刻大理石所用的锤子和凿子并没有什么区别，不同的是语境。你提到技术与现实无法完美衔接，必然有断裂之处，这不正好和米洛的维纳斯雕像有着异曲同工之妙。十三厝空间其实是有悖于白盒子空间，它具有一种“经典”性，是“传统”白盒子的对立面，有种在现代和当代之间的钢丝绳上行走的穿越感。所以我在白盒子的传统上加了双引号，如何穿越就是最大的挑战。

「软体硬化：沈之」

文：李振华

这是沈之在疫情这几年，创作的一个集合项目。材料是非常自由的，沈之是很特别的一位，他有对上古文明和当代的理解，对材料和算法转化，尤为好奇。

材料在他的展览中，或者在他的作品中，是不是占据着很重要的位置？或是图像。或是其他的元素，如他的主题，是不是占据着很重要的位置？

看沈之的作品，必须要回到之前，中国当代艺术的某个阶段。也才能理解其中的关联，和在一些元素应用上的延续。这已经发展成一套可以被学知的方法，如在黄永砯，或陈箴、王度的工作中。我们不难发现这些元素的出处，和它的来源。

但需要问，沈之加入了什么？抽离了什么？当然如众多前辈所讨论的，中国和西方的张力，沈之是不在意的。或这一中国、西方的张力，所体现出来的美学形态，在沈之的工作中，或在他的表述中，如何体现呢？这里我们会遇到一个困境，在之前的前辈的工作中，隶属于中国和西方对峙的意识形态，正在成为独立的，或在地对峙的意识形态。张力，正在从国与国对抗的关注中，走向艺术家的内心，和艺术家对其所处环境，一种自在的，自然的表达。在这里沈之是诚实的，他把他所知、所闻，和感受到的，都表述在这个展览中。

▲与胜利的关联, The association with victory, 2022, 铝合金\大理石\铜丝, Aluminiumalloy\ Marble\.Copperwire, 200 x 90 cm（Detail）

当然展览中的有些作品，是他处于一个观察者的位置，这是一个人类文明的视角去看待，人所处的现在和漫长的人类文明之间，是一种怎样的关系？我会把这看作思维的乐趣和烟火气的拼装。也有对身体机能，日常生活的残破不堪，不确定的，无法把握的，现在的，作感性表达。沈之直接使用的视觉元素：罗马柱、羽毛球拍、鼎、404、核酸码、增高鞋……都在这个展览中汇集成奇怪的组合——怪物。

▲404, 2022, pla\铝合金, pla\Aluminium alloy, 60 x 70 cm（Detail）

▲404, 2022, pla\铝合金, pla\Aluminium alloy, 60 x 70 cm（Detail）

怪物。我想用这个词来形容，看上去是那么容易被理解，容易懂的东西，但却如此的不能接近，和不能被理解。人正在被人所创造的媒介物取代和统治。反之，我更好奇，这些作品的输出，作品怎么在观者的脑中，形成有趣的观念。或观众和艺术家之间，形成高度一致的认同感。

展览是关于雕塑的，沈之很好地把握着，空间的关系，作品之间的联系。甚至有些轻巧地处理着，宏大空间和微小空间之间的尺度对调。而这不是一个耍聪明的展览，沈之没有故弄玄虚。作品之间出现的，某种松散的、自由的状态，有严谨的尺度和规范。沈之很好地铺排了这一切，更像是一幕一幕的剧场作品。每一幕都在悄然倾诉。不妨碍，观看和思绪。展览在这些关键词之间，有一些想象的空间。而这些想象，都指向了个人的困境，也是人共同的困境。

▲削下来的图腾, The chipped totem, 2022, 玻璃钢\硅胶, Glass reinforced steel\Silicone, 130 x 80 x  120 cm（Detail）

刚才提到的沈之，作为一个中国艺术家，在文化基因之联系。完全取决于他作为一位中国艺术家，一个中国人为基础。但却不能忽视，他所处的全球化的世界中，所反映出来的个体和世界的联系。沈之的工作能被嵌套到一个更庞大的系统中吗？作为全球的新兴的艺术家的一分子。作为新的艺术史的一部分。作为全球文化运动中，不断流变的，新篇章的一位贡献者，或市场的一部分。我们能怎样去看待艺术？我们需要怎样的艺术家？在这个展览中，我们能发现怎样的品质？

▲单向度的曼德波球, One dimensional mandelbulb, 2021, 铜, Copper, SΦ20 cm（Detail）

记得之前和沈之谈话，他作品中所出现的科技和人的关系。在这个展览中，依旧是潜在的主线。基于算法的和算法生成的。基于图像的和图像衍生的。基于意识形态和意识形态共构的。什么才是真实的人？和真实的世界。就像他的题目『软体硬化』一样，保留着足够多的思维张力。

沈之的工作中很少见传统的材料。而传统是他所使用的媒介，是符号。也很少见日常的东西。日常也是他所使用的媒介，是符号。他在尝试新材料，新的拼合关系，新的似是而非。材料的选择，空间的关系，作品之间的联系。

是沈之精心推演的结果。

很像是在运算中的数学家，或一台电脑。逻辑缜密地指向答案。

 ▲最高, The highest, 2022, 硅胶\糖, Silicone\Sugar, 120 x 120 cm（Detail）

我一直认为增高鞋垫的形态很有意思

而且带有强烈的东方化意向

它是内向的而非外放的，增高的隐晦且不愿承认

我把核酸码生成的球用糖翻出来用于增高增高鞋垫

人造物表现得越来越像生命体

生命变得越来越工程化

而那些令人生畏的程序化已经被日常所取代

当荒谬成为既定格式覆盖原有格式后保存退出

——沈之

「无形生长 数据的“皮相”」

《pow（日，柒）》

《pow（日，柒）》中，通过微软的人工智能，以问答的形式“交谈”七个人类生活常见的问题及话语记入而得来的结果。

假设说人工智能在谈论之中流露出（哪怕只是一点的）情绪并非“有意识的心灵体验”而是“无意识的大脑活动”，那么意味着所谓的“情感”只是用逻辑网编辑成的幻象。

有什么事是发生在心里

但没有发生在大脑中的？

而人类引以为豪的“心灵”又是什么？

它的概念就像“以太”一样

科学家们不置可否它的真实存在却又无从证明

借用赫拉利（Yuval Noah Harari）的话

这就是个被扔进科学垃圾桶的概念

毕竟没有人曾经用显微镜看到过所谓痛苦和爱情的体验

而且我们对于痛苦和爱情已经有非常详细的生物解释

不再有主观体验的空间

根据图灵（Alan Mathison Turing）的看法

未来的计算机就像20世纪50年代的同性恋者

计算机究竟有没有意识并不重要

重要的是人类会怎么想…

变态 Metamorphosis

2018

泡沫，树脂，硅胶 尺寸可变

作品名原意为从信息、物质到生存、精神互相作用变化下呈现出的多态（Polymorphism）性。作品从网络上“窃取”（所谓窃取是在信息内容的有意义的前提之下，假设信息无意义那就成为被分享的状态）真实有效的人类信息，其中包括包含电话号码、二维码、邮箱、定位等等和生活密不可分的相关信息数据在参数化的规则之下生成出作品的“球”，信息源本质上是真实的，但由于参数化的介入各种信息混合之后再度生成，真和假的界限变得模糊。

黑色硅胶覆盖下的“壳”向上随意生长，大数据时代下混沌的生态体系也在不自觉中逐渐形成。

厝码

“Cuo” Code

2018

树脂

尺寸可变

滤镜椅

Filter chair

2017

硅胶,泡沫

83x103x86cm

滤镜椅是收集了100张公认最有名的椅子，将它们从1-100分别编号。随后随机从1-100中摇号抽取了62号天鹅椅。之后，在天鹅椅的基础上，使用软件从电脑中随机抽取数据化样本生成而来椅子的最终形状。

反思人类在设计或者艺术领域对于外形的控制权，在后AI时代人类和计算机之间的关系，是合作、竞争亦或者是奴役。

迦太基领空

Territorial Sky of Carthage

2019

牛皮毛,树脂,LED

尺寸可变

据考证，前814年，腓尼基人苏尔王国（位于现今黎巴嫩南部西南海岸）的狄多公主因其兄庇格玛里翁在国王死后，排斥公主而独揽大权。为免遭迫害，狄多带着财宝与仆人漂洋过海，在突尼斯湾登陆。她向柏柏人部落首领马西塔尼求借一张牛皮之地栖身，得到应允；于是她便把一张牛皮切成一根根细条，然后把细牛皮连在一起，在紧靠海边的山丘上围起一块地皮，建起了珈太基城。

该作品借用了传说，并使用了第一批华为民用5G路由器，由3D打印出了5G技术领域最具发言权的国家地区的边界。一块牛皮来划分网络边界。

难以拆解的支撑

Untameable support

2021

PLA(聚乳酸), 硅胶, 硅晶片, 三脚架, 幕布

尺寸可变

试图用作品来还原一个“拍摄现场”，所有本应是器材的部分被泛宗教建筑所取代，在这里“拍摄现场”成为了剧场本身，人们可以进入剧场来观看那些本身不存在或者说应该被拆解掉的支撑。

EXHIBITIONS

Solo Exhibition 

2022 ? 软体硬化 大气层空间 南京

2023 ? I DON’T CARE ABOUT COOKIES 拟像画廊1933艺术季 上海

Group Exhibitions

2016 ? 宝马未来100年概念展 蒙扎国家赛车场 意大利

2017 ? 幻像 春美术馆 上海

2018 ? 中国延平乡村艺术季 福建省延平区九龙村

2019 ? 3厘米博物馆 k11艺术空间 沈阳

2019 ? 你会给我打电话吗？要空间 上海

2019 ? “Irony” VII Art Gallery 上海

2020 ? 后浪艺术节 外滩8号 上海

2021 ? 喫茶去 全摄影画廊 上海

2021 ? 中国表现 华泰美术馆 上海

2021 ? 磁场 喜玛拉雅美术馆 上海

2021 ? 非此即彼 苏宁艺术馆 上海

2022 ? 经编机 ART404 Gallery 南京

2023 ? ELLE DECO数字艺术展 张园 上海

2023 ? 家屋与再现的叙事 再饷美术馆 深圳

2024 ? 永昼 美成空间 深圳

2024 ? 滇池风土艺术季 云南省昆明

2024 ? 不稳定的桥 十三厝当代艺术馆 福州

关于十三厝当代艺术馆

About the Thirteen Cuo Contemporary Art Museum

十三厝当代艺术馆，坐落于徐家村古村落风貌区，于2023年9月26号开幕，艺术馆由福建华宇一塑雕塑艺术有限公司投资及运营。十三厝始建于清末，有180多年历史，是一座现状保留非常完整的闽侯典型民居，具有深厚历史人文底蕴，极具公共艺术的交流、展览条件。蝶变后的十三厝以厝为馆，以艺聚力，秉承“打造开放、活力、时尚的艺术空间，以高品质的艺术展览输出”的原则，旨在展示和推广当代艺术，为艺术家、艺术爱好者和公众提供一个开放、互动的平台。