保罗·塞尚（Paul Cezanne）《浴女们》
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诸葛沂｜艺术批评的语言生产：一次历时性审思（上）
艺术批评的语言生产：一次历时性审思
The Linguistic Productivity of Art Criticism: A Diachronic Reflection
诸葛沂
ZhuGe yi
本文在第一部分末尾提到，强有力的艺术批评具有强有力的生产性。以罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔等为代表而推动的形式主义艺术批评，秉持特殊审美经验来看待艺术，他们的审美趣味也是一种价值判断，基于共通的情感和价值观凝聚起来自各方的推动艺术事业的力量，在互动中建立共识，共同参与和引领现代艺术的发展，尤其是从塞尚到蒙德里安再到抽象表现主义的路径。在罗杰·弗莱的批评术语中，“有意义的形式”（significant form）是最广为人知的一个，但是国内学界普遍误以为此语乃克莱夫·贝尔的发明专利。事实上，包括弗吉尼亚·伍尔夫在内的不少人指出，“艺术是有意义的形式（significant form）”这一命题是布鲁姆斯伯里团体的集体发明，而弗莱在贝尔出版《艺术》之前两到三年就已经在使用这一术语，比如其在1910年第一届后印象派画展的结束演讲时就使用过此词。[23]国内学者沈语冰更是一针见血地批评了这个术语传到中国来后的错译误解。他指出，把“有意义的形式”译为“有意味的形式”，实际上把这个形式主义的命题变成了实践美学的命题，本质上沦为“形式中积淀内容意涵”的修正版反映论观念。[24]这一纠正是发人深省的。但是这里想讨论的，是这个术语被脱离原生语境、抽离丰富内涵而成为某种还原性概念的命运，也就是它从源自于观察实践的绘画批评语言，到被抽象为艺术批评术语，最终被概念化为艺术理论和美学名词，走向本质主义的过程。
必须了解弗莱在表述这一命题时的语境，他在为后印象派辩护时写道：后印象派画家……吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式（significant and expressive form）的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现，为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。[25]很明显，弗莱这里强调的是形式语言如何产生有意义的视觉体验，而不是从中反映什么内容意涵。注重在经验之上作智性思考的弗莱，拒绝了Chatto & Windus公司让他总结其美学思想的机会，而让贝尔来做这一总结。但是，显然，这个命题原本的形态“有意义的与表现性的形式”后来被简缩为“有意义的形式”，“表现性的”（expressive）一词被舍去了，而弗莱一直强调，“艺术作品的形式是其最基本的品质”，“这种形式是艺术家对现实生活中某种情感的理解的直接结果”。[26]弗莱在读了《艺术》之后，既肯定了贝尔形式主义美学的价值，又提出了不同意见，他认为贝尔的尝试是“从错综复杂的整个感情中分离出纯粹的美感”，但是一般来说，我们面对一件艺术品时，往往还有其他一些感情成分伴随美感。”显然，弗莱不赞同将艺术创作或欣赏仅仅局限于“特殊的、独一无二的”[27]美感的极端观点。这不禁让人想到1981年3月艺术社会史家T. J. 克拉克与格林伯格在主题为“现代主义”的温哥华会议（The Vancouver Conference on Modernism）上的对质。[28]在很长时间里，格林伯格都是20世纪里美国乃至世界范围内最重要的艺术批评家之一，其主要观点代表了现代主义理论的法典化。他认为，前卫驱使着艺术从社会的一般实践领域中分化出来，不断专业化，从而出现“为艺术而艺术”和“纯诗”，避开主题和内容，走向对绝对（absolute）的追求；每种艺术都具有并将专注于其本质上的媒介独特性；“平面性”（flatness）正是现代主义绘画本质所在。他又明确无疑地提出来：“绘画艺术的不可约性存在于两种基本惯例或形式中：平面性和平面性的界定。”[29]视觉性（opticality）经验则是视觉艺术“合法性”的科学一致性原则。[30]T. J. 克拉克不能认同格林伯格将艺术本身作为价值的独立来源这种观念，反对“艺术价值变成一种单纯的学术准则”这种倾向。格林伯格的学生迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在驳斥克拉克并维护形式主义的同时，也指出了格林伯格的理论弱点，批判了后者的还原论式的本质主义。他不认同格林伯格把绘画本质视为种性质（例如实在性）、几套规范（例如平面性及对平面性的限定），还原为或化约为所用材料的物理性质（平面性）、也就是“物性”的倾向。[31]格林伯格、T. J. 克拉克和迈克尔·弗雷德的“现代主义之争”，已经成为现代艺术批评史上的一段公案，此处赘述无益。[32]然而，如果将罗杰·弗莱的“有意义的形式”作为源头便会惊奇地发现，随着时间的推移，在艺术批评和理论论说的语境中，这一本质上是开放的形式主义“命题”竟然嬗变为几个封闭的本质主义“概念”了。所谓理性知识，是对事物的本质特征与内在联系的反映，包括概念和命题两种形式。概念是指人们理解事物本质和特征的方式和方法，而命题则是基于概念构建的有主语和谓语组成的陈述句。概念的表现方式较为抽象，通常通过词语来表达；命题则是一个针对性更强的陈述句，其表现形式更加简洁，其主要表现方式是通过主语和谓语的组合来进行描述的，例如“艺术是有意义的形式”。概念是抽象的，它与具体的存在物没有直接的关联，命题通常表达的是一个判断或事实，即对某个事物的陈述或描述。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）当弗莱在说，塞尚的绘画“让印象派赋形的整个结构瓦解”，“并呈现出一个有意义的与表现性的形式的新世界”时，他是在审美判断的基础上而给出一个命题，具有开放性；当格林伯格把现代绘画的本质规约为“平面性”的时候，他显然是在理解逻辑的基础上，给出一个概念或定义，具有封闭性。简言之：弗莱——“现代绘画具有有意义的形式”——命题——开放命题的开放性体现在可证伪性，它是一个可讨论的问题，一个有容量的话语空间；概念的封闭性则体现在标准性、排异性，它来自于对具体的抽象理解。就艺术批评而言，命题乃是一种有效的批评，因为它面对具体作品而作判断，旨在激发观众潜在的感性的能力，从而生成一个公共性的开放性的话语空间；在艺术批评中强硬地设下依据概念和特性而定义标准，则容易造成观念固化和认识板结，容易脱离缤纷鲜活的现象，走向概念先行和固步自封——而这在一个“艺术作为一个专名”的时代里，显然是行不通的。到了上世纪60年代末，格林伯格的理论尽管仍发挥着巨大影响，但因为艺术形式的爆炸性增长，他的形式主义批评受到了强烈的批评和挑战。在接受鲁明军的采访时，美国著名艺术理论家、批评家，《十月》杂志的创刊人之一，曾是格林伯格学生的罗莎琳·E.克劳斯说：“在某一点上我开始变得不喜欢他（格林伯格），我发现他很专制，就像他的批评观点，大多都非常狭隘。实际上，他在表达这些观点的时候非常教条，没有任何空间可以与他产生分歧，可以批评他。”[33]事实上，1968年以后，包括克劳斯（格林伯格最亲密的学术继承人）在内的年轻一代理论家和批评家都开始批评格氏的纯粹形式主义批评和现代主义进化论观念。再加上外部文化政治环境的激化，政治和经济问题成为艺术批评的重点，体制批判也成为一项重要力量，形式主义观念被更巨大的政治话语洪流所覆盖。克劳斯本人也越来越重视自身主体性和历史语境，尽管她首先是作为一个注重形式面向的现代主义批评家而登场的，1976年创办《十月》季刊则体现了她的兴趣转向，即对前卫艺术的政治功能的重视。以《十月》为代表的美国艺术批评新锐阵营，在上世纪80年代积极参与到文化战争的战场中，批判政治和艺术上的保守派以及受其主导的艺术体制。除了政治参与性，《十月》还引领了艺术批评的理论性写作风向，成为拥抱理论的典范。作为普遍自由主义的拥趸，《十月》批评家群体熟练运用新马克思主义、女性主义、精神分析、后结构主义、后殖民主义等的理论术语，热衷于进行复杂而抽象的分析，在一定程度上消解了艺术家和艺术作品的具体性，也拉开了与市场和大众的距离。在某种程度上，他们为艺术批评写作设立了严格而精英的标准，尽管他们的立场往往是批判性的、自由主义的，甚至其杂志标题还包含着民粹主义意味。Judy Olausen, Rosalind Krauss, c1978有人认为，当下艺术批评失去了独立的声音，成为艺术产业的喉舌，艺术现场的抄写员[34]，尽管这些文本钟情于大量空洞的理论词汇和热门的哲学话语。除却当下展会经济和资本市场在艺术领域的主导地位这个因素之外，造成上述这一局面的，当然也有理论性艺术批评写作的流行这一原因。事实上，这种趋势在20世纪50年代罗森伯格、格林伯格的写作中已经初露端倪了。蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）曾经描述过“为艺术而艺术”的理念发展的历史后果：某些承袭了艺术自律理念的艺术家开始仅仅向艺术专业人士来进行表达，他们结成社团群落，宣称不再向除了他们之外的其他人表达，在艺术宗教中遵守着全体一致的协定。这样，对于现代主义艺术来说，大多数新的协定便不再与含混的公众签订，其运作越来越陷入一种自我评价机制。[35]他还警示道，在这一过程中，理论化的批评写作自然成为依据自我评价机制而形成的小圈子的一种准入门槛了。这种批评旨在表明该作品在相关方面类似于一些“专业认可的库存标本”。[36]到了1960年代之后，给作品赋予“艺术之名”的不再是非专业的公众，也无须经过公众的商榷，而是由半专业、甚至专业的小圈子（其中包括批评家）或美术馆机制赋予的，艺术家的成名或被认可需要的只是一个简单的游戏规则，这便让前卫主义（avant-gardism）大行其道。在此之后，理论性艺术批评更像一个装饰华丽的拆解不开的包装笼，在自说自话之中，成为一种丧失判断力和批判性的语言工具，一种利用语言诱惑力而参与封圣、参与合法化的装腔作势。理论成了艺术的牢笼。随着双年展模式的铺展，在艺术全球化的浪潮下，批评家、历史学家和策展人的技能、职责和领域已经相互融合。因此，艺术批评要么以销售模式行事，要么助长了将批评文本与批评对象融合在一起的浪漫主义观念。再加上概念艺术在20世纪60年代的兴起后，艺术作品与语言发展出了亲密的关系，阿诺德·格伦（Arnold Gehlen）认为艺术已经变成了“评论性的”，需要注释或解释。[37]因此，伪深奥语言（pseudo-profound language）的理论话语泛滥开来，并渗透到艺术产业的各个环节，这种话语越来越不需要公共参与的话语空间，也不需要关于作品的语境知识。这种伪深奥语言还将当代艺术家与传统的艺术神话（如艺术家的自主、批判的或自由的等）联系起来，甚至批判性都已经成为艺术的市场价值，艺术家自己也会利用其来自我解说。难怪会有学者认为，伪深奥语言已经成为一种文体手段，成了“艺术的废话”。[38]比如，下面是一位以色列艺术家以自己作品的描述：
我的艺术实践涉及多种媒介，涉及不同的政治层面的空间。[我的工作]致力于研究历史，叙事和不同社会空间的权力关系。我的实践主要是基于项目和依赖关于机构和机构外的档案工作。在我的很多项目中我研究这些档案转化为空间现实的方式影响和创造公众的理念、原则和意识形态究竟是什么。[39]
这些文辞似乎强调了她的作品的更深层次的意义和相关性，也向我们抛出了这样的问题：一旦艺术家本人已经向观众阐明了作品的意义，那么形式本身又有什么存在的必要？观众还有什么观看的必要？批评家还有什么书写的必要呢？当艺术家将作品本身用理论话语封闭起来时，艺术批评所需要的开放的公共的话语空间已经荡然无存。假如这样的艺术批评语言成为唯一的说话方式，那么，自说自话的艺术批评最终会用自己的术语扼杀自己。从艺术批评的语言生产角度来审视艺术批评的历史表现和文化效益，实则是对优秀的、有效的艺术批评特性的反思。开放的公共环境和互动的对话模式，尊重作品特殊性、紧密关切作品并发展出实指性、准确性的批评语汇，这样的艺术批评才有助于艺术多元化的良性发展，才有助于影响公众的趣味培养，并真正参与到社会和思想的发展进程。注释：
[23]Harry Payne, “The Significant Form of Roger Fry”, An Interdisciplinary Journal 70, no. 1/2(Spring/Summer 1987), pp.33-63. Virgina Woolf, Roger Fry: A Bioraphy, London: Hogarth Press, 1940. [美]安·达勒瓦：《艺术史方法与理论》，李震译，南京：江苏美术出版社，2009年，第219页，注5。[美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论》，许春阳等译，北京：北京大学出版社，2009年，第294页。
[24]沈语冰：《“有意义的形式”如何沦为实践美学的注解？》，载《艺术当代》，2011年第6期。
[25][英]罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，第130页。
[26]Roger Fry, Vision and Design, essay ‘Retrospect’ (1920), Phoenix Library ed. 1929, p. 294.
[27][英]罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，第130页。
[28]可参阅本雅明·布赫洛（Benjamin H.D.Buchloh）、赛尔热·居尔博特(Serge Guilbaut) 和大卫·索尔金（David Solkin）主编的《现代主义和现代性：温哥华会议论稿》（Modernism and Modernity: the Vancouver Conference Papers,1983）。Benjamin H.D. Buchloh, Serge Guilbaut, and David Solkin, eds., Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers, Halifax, N.S. : Press of the Nova Scotia College of Art and Design,1983.
[29]Greenberg,“After Abstract Expressionism”. New York Painting and Sculpture: 1940-1970. Ed. Henry Geldzahler. New York: E.P. Dutton, 1969. p.369.
[30][美]克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰译，沈语冰、张晓剑编《20世纪西方艺术批评文选》，石家庄：河北美术出版社，2018年，第74到75页。
[31][美]《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第371页。也可参张晓剑、沈语冰：《物性的诱惑——弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判》，载《学术研究》2011年第10期。
[32]参诸葛沂：《论德?迪弗对“现代主义之争”的甄辨与调和》，《文艺研究》，2015年第5期。
[33]《前卫的承诺：<十月>访谈录》，鲁明军编著，中国出版集团，2023年，第52页。
[34]Beate S?ntgen and Julia Voss, eds. Why Art Criticism?A Reader, p.12.
[35] Thierry de Duve, Clement Greenberg: Between the Lines, trans. Brian Holmes. Paris: Editions Dis Voir, 1996, p.78.
[36]Joseph Margolis, The Language of Art and Art Criticism, Detroit:Wayne State Univer sity Press, 1965, p.142.
[37]Arnold Gehlen, Zeit-Bilder und weitere kunstsoziologische Schriften, edited by Karl-Siegbert Rehberg, Matthes Blank, Hans Schilling, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann,2016.
[38]Pascal Unbehaun, "Artspeak. The Bullshit Language of Art",The Polish Journal of Aesthetics, (4/2021), pp. 15–31.
[39] Peri Yael (2021), My Artistic Practice, [online] http://www.yaelperi.com/about.html [accessed: 20.09.2021].
作者简介：诸葛沂，杭州师范大学弘丰中心教授，博士生导师，浙江省之江青年社科学者，杭州师范大学卓越人才学者。浙江大学—得克萨斯大学联合培养博士。致力于西方艺术史学和艺术批评理论的翻译与研究，兼及视觉文化和电影研究。著有《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界》《艺术与此在》《思想与方法：T. J. 克拉克艺术社会史研究》等，独立或合作翻译《现代艺术：1851—1929》《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》《神龙：美学论文集》《作为模型的绘画》和《印象派：反思与感知》等，在《文艺研究》《美术研究》等期刊发表论文数十篇，多篇被《人大复印资料》《新华文摘》《中国社会科学文摘》等转载或摘编。主持完成国家与省社会科学基金项目若干。与沈语冰教授合译的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》曾获ACC第八届“艺术中国·年度影响力”年度艺术类出版物提名奖。曾参加第35届世界艺术史大会，赴巴黎德国艺术史研究中心（DFK）等处访学交流。现兼任浙江省艺术学理论学会秘书长，浙江省美学学会常务理事。
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