贺婧｜基于“感觉”的绘画之“思”——《感觉的逻辑》与现代绘画的内在性道路（下）
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原载于《艺术史与艺术哲学集刊》第三辑
弗朗西斯·培根 , Portrait of Isabel Rawsthorne, 1966
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贺婧｜基于“感觉”的绘画之“思”——《感觉的逻辑》与现代绘画的内在性道路（上）
二、基于感觉：“（大写）形象 ”的诞生
这条朝向内在去寻求“真实”的道路，在德勒兹看来就是一条基于“感觉”的道路。这也是为什么，《感觉的逻辑》在后半段展开了大量关于塞尚的论述，在德勒兹看来，培根的作品正是接驳了塞尚——这位被称为“现代主义绘画之父”的画家所开启的“画出感觉”的道路。那么，到底什么才是“画出感觉”呢？“感觉”在这里的确切含义到底是什么？首先，在德勒兹看来，塞尚和培根之间虽然存在着巨大而明显的差异，但是就“感觉”经验在画布上所塑造出的绘画“形象”和一种触觉性的绘画语言而言，他们之间是紧密关联的。为此，德勒兹在“形象化”（figuratif）与“（大写）形象”（Figure）之间做出了重要的区分，这一区分也进一步论证了他所说的“触觉般的视觉”的重要意义。他在引入这一组对比概念时也提到了它们来自利奥塔的启发，但不同于利奥塔是将“形象化的”与“纯形象性”的概念区分建构在文本与形象的互文关系上，德勒兹在这里所做出的区分更多是指向了一种对象化的图像关系（具象性、叙述性和图解性）和绘画意欲摆脱这种关系而仅在其内部建构一种自洽的绘画性之间的区别。[1]或者说，当培根说他“试图走得更远”，直到“完全失去了图像”的时候，这里的“图像”所指的正是再现意义上的、对象化的图像性，也是西方绘画传统中的主要范式。培根的努力，是试图让自己的绘画最终能够从这种范式中走出（但不是完全的决裂）。因而他所失去的“图像”，是相对于“绘画”而言的——前者无时无刻不在响应着来自“外部”关系的召唤，相比之下，一种现代意义上的“绘画”则是纯粹内在性的，它仅通过返回自身来确立自身，也就是“绘画”摆脱其图像责任之后的自洽。
弗朗西斯·培根, STUDY FOR A POPE, 1955
其次，德勒兹还用了另一个精准而充满想象力的说法来进一步确凿了“形象化”的东西所涵盖的范围：它不仅仅指向画面结果，还作为一种“前”绘画的重要经验存在。对德勒兹来说，在画家开始绘画之前，“形象化的数据”（les données figuratives）已经布满了画布（FB，83）。这里，“数据”一词的使用不只是单纯的隐喻，它与后面德勒兹将抽象绘画定义为一种化约为纯粹视觉的、“数码化”（digital）[2]的绘画之间是存在着有机联结的。在德勒兹的绘画理论中，“数码化”正是“触觉性”（haptique）[3]和手工性（manuel）的对立面。形象化的数据，就是一种视觉准备机制，它们是伴随着“观看”这一对于画家来说无论如何都不可能取消的行为而被采集和汇聚到绘画的起点上的。也正因如此，这些“形象化”的东西是不可能被完全去除的，即使在德勒兹看来，真正意义上的“绘画”正是在画家走出“形象化”才得以开始，而培根本人也承认，这种首先存在的“形象化”是不可能被彻底摆脱的（FB，91—92）。然而，与真正的“绘画事实”相比，“形象化”的东西也仅仅是一种数据般的存在，也就是说，它们缺乏真实“感觉”的能力——一种经由身体而制造和生成“（大写）形象”的能力。如果画作停留在“形象化”的阶段，或者任由形象化的数据生成为画面的支撑结构，那就像我们在大多数具象绘画和照片中所看到的那样，世界只是通过视觉被投射在眼前、形成一帧“形象化”的扁平图像。但对于培根和德勒兹来说，真正意义上的绘画，是使得身体可以从中“穿”过的感觉世界，是与肉体的相遇。所以德勒兹说：所谓形象，就是被拉到了感觉层面的、可感觉的形状；它直接对神经系统起作用，而神经系统是肉体的。（FB，39）
这几乎是《感觉的逻辑》全书中最为重要的一句话，它直接定义了感觉与形象、形象与绘画，以及绘画和“真实”之间的关系，也就是说，绘画的“真实”必须是经由身体和感觉的，而不仅仅是诉诸视觉。后者不过是假借了再现而构筑起一种“不真实的真理性”（FB，86），它可以被化约为仅在心智和认知层面展开的活动，而绘画是拥有肉体的，是“凝固的、堆积起来”（FB，42）的一种“事实”。那么，如何将形象化的数据转化为“绘画事实”？如何从抽象甚至虚拟的形象关系中出发，确立起一个真实的“（大写）形象”？如何让绘画“直接对神经系统起作用”而不是只诉诸视网膜的光学系统？“图式”在此起到了关键的制动作用，将潜在的变为现实的。这一作用不是简单的从A点到B点之间的连接或跨越，而是如德勒兹指出的那样，是一种“原地的跳跃”和“原地的变形”，是让“（大写）形象”就在原地、在绘画过程的内部去凸显。因而说到底，“图式”就是“如何画出”（FB，92）——但不是随意地画出，而是要依据于一种“（大写）形象”的诞生去画出。这并不是一件容易的工作。因为在这个过程中，画家要知晓如何“使用”他的手，也就是用触觉去入侵、去攻击长久以来由眼睛在绘画行为中持有的霸权。这并不是说古典意义上的画家并不是用手在绘画，或者说古典绘画中完全不存在触觉维度，而是说，在从塞尚到培根所代表的这条绘画的现代之路上，触觉机制通过将“身体”和“感觉”注入一种被光学传统所主导的对象化的世界里，它要去获取新的主导权，用“手”的工作把绘画拉回到只对绘画本身而非对外部世界予以明证的活动中。在这一过程里，“图式”本身正是一种“失去了羁绊的手的力量”——“手不再被眼睛引导，而是作为另外一种意志，强加于视野，这一意志体现为随机性、偶然性、自动主义、非意愿性。这是一种灾变……”（FB，129）
保罗·塞尚, 《苹果篮》, 1890-1894
这就是德勒兹关于“触觉般的视觉”的著名论断，它触发的是现代主义之后的绘画关于“真实”问题的界定与思考。但德勒兹也声明了这并不是现代主义的发明创造，而更多是对于文艺复兴之前，甚至更为久远和古老的知觉传统以及绘画经验的重启。他提到的案例是埃及绘画，并具体分析了其平面性是如何使得视觉和触觉的会合在一种正面的、非常近的视野里得以实现的。由此，从一方面来说，德勒兹在这里的论述已然不是仅仅针对培根了，而是以培根为发力点，来撬动整个西方艺术史所依赖的观看与再现机制；而另一方面，这里所触及的也不仅仅是艺术中的眼与手的边界问题。事实上，这种被触觉和感觉所激活的绘画经验十分类似于现象学中所讨论的“前反思”意象（thepre-reflective）：现代主义绘画所要追求的“真实”及其超越性，不是要在形象的相似性中注入更多的真实，而是要回到绘画被形象化与智性化的东西所圈限的“认识”之前，回到对客体的映现和塑造之前，在“感觉”开始的地方重新锚定“真实”。这不得不令人想到巴塔耶曾反复论及的拉斯科岩洞壁画——一种可触摸的绘画，或者梅洛-庞蒂以“可见性的肉身”为基础为可感世界所确立的形而上学意义。从这个角度来说，德勒兹对于现代绘画的理解在很大程度上是现象学框架的，就像他自己坦言的那样：“感觉……是现象学家们所说的‘此在’：我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中。”（FB，39）而具体而言，在何所谓“触觉般的视觉”和“（大写）形象”究竟如何从一幅画中诞生出来，德勒兹通过对培根绘画里的色彩和平涂问题的剖析，确切论证了他是如何将基于“感觉”的绘画理解为一个“触觉—图式—（大写）形象”的运动聚合体的。首先是他对于色彩主义的关注。对他来说，色彩至上就是“感觉”至上，这一点很明确地将培根放在了对塞尚绘画的承袭关系上。而这里的色彩，反而不是通常意义上视觉的产物，而是直接与触觉相关：它不是在光学传统的机制下，透过光线的作用去分解和“理解”的色彩，而是被德勒兹定义为从上述色彩价值的体系中抽离、创造一种纯粹色调关系的色彩。换句话说，带有价值的色彩是一种知识主导的、色彩理论中的色彩；而培根作品中的色彩，去除了光线对再现事物的塑造功能，去除了在传统关系里隶属于造型的“阴影”，转而为一种纯粹的色彩内部之间的调节关系——一种“色调微妙的变化”（modulation de la couleur）。“图式”，正是这种微妙变化关系的调节器。在这个意义上，色彩就不只是视觉的了，在其内部所发生的关系的调节，它不关乎颜色A或者颜色B之间的认知转换，而只是——按照德勒兹的说法——根据冷色与暖色、根据扩张与收缩所构成的触觉世界，这一世界是“空间—色彩”的，与传统上的“光线—时间”所构成的视觉世界相对立（FB，130—131）。由此德勒兹发起了对传统西方绘画理论中一种经典的“造型—色彩”二元论的破除——绘画从印象派开始，早已不是基于这种二元结构对世界所展开的透视地“看”与立体化地“塑造”，而是一种立足于感觉内部的“（大写）形象”综合体的诞生，用德勒兹自己的话来说，就是“骨架、形象和轮廓在色彩中所达到的真正的聚合”（FB，113）。
弗朗西斯·培根, 《折叠床上的人物习作》, 1963
其次，德勒兹对于培根作品中平涂区域的分析也直接勾画出了“（大写）形象”在其画面中的一种生命性运动，以及与此相关的现代主义绘画的核心问题。平涂必然导致平面性，这种平面性自马奈（Edouard Manet）开始就被视为现代主义绘画的一种标志性特征。但是马奈之所以被格林伯格（Clement Greenberg）奉为绘画以其平面性而获得自治地位的先锋，也正是因为马奈的平面性带有一种现代主义初期的激进色彩：在依然保持了对形象化的事物予以“描绘”的结构里，他在背景和画中人物的衣服上所做的平涂或是相对隐遁了笔触的处理，明确地显现为一种宣言性。而在培根这里，事情变得更为复杂，也更微妙。尤其体现在他画中的平涂部分与“形象”、色彩的关系上。区别于早期现代主义中，平涂依然以一种颇为积极的姿态参与了对画面的整体“塑造”（背景与形象[4]之间仍有清晰的区隔），培根作品中的平涂部分显得更加无所事事、更加无心去凸显画面中的形象，甚至要去破坏它。这在培根的中晚期作品中尤其明显。或者说，这种平涂本身已经是形象的一部分，就像一帧画面中的“闲逛者”（flaneur）那样——它就在其中，从这儿到那儿，但它只是一个旁观者，而它的“无意义”本身即是自身的意义。德勒兹说，培根的平涂“卷入了一种运动”，“将形象裹了起来”（FB，22），这里当然强调了一种触觉性，同时也意味着二者之间不再是静帧的相互衬托关系，它们在笔触的运动中成为同一平面中的因素（agent），是在这样一个意义上，培根的平涂才真正具有了绘画的平面性。也就是说，在隶属于“感觉”而不是视觉的平面上，平涂与形象在画面中是均等的，甚至可以说是无差别的，因为平涂裹挟着形象，使自身成为形象的一部分。进一步地，德勒兹借助西尔维斯特对于培根绘画之三个阶段的划分，分析了培根画面中两种“运动”张力的共存（FB，37）[5]：第一种张力更接近早期现代主义的做法，尤其以马奈为代表——平涂的色彩维持着画面的结构，绘画表现为从这种结构到形象的运动（由内向外），形象还是被限制在轮廓之内，在一个绝对封闭的世界中；而所谓的第二种张力，则是“从形象朝向材质结构”（FB，37）的张力（由外向内）。形象，不再像我们一般所理解的那样，从画面中“走”出来，从背景中凸显为一个具体的“形象化”（figurative）的东西，而是通过变形的元素或手在绘画中的抻拉力量所制造的“小洞”，向内返回画面内部，“去与平涂色彩会合，隐匿到结构中去”（FB，37）。这样一种通过“小洞”向内逃逸的运动，也呼应了《千高原》中对“图式”的描述：“图式或抽象机器具有原始的逃逸线，这些线在一个配置之中不是抵抗或回击的现象，而是创造与解域之点。”（MP，176）形象，因而最终消散在平涂所制造的“解域”之中，成为“（大写）形象”，而原先被轮廓所封闭的区域被打开了，画面于是就处于永恒的运动之中——在形象、平涂和色彩共同凝合的“材质结构”之中，来回穿梭，不断寻找绘画在其自身内部所持有的意义。
马奈，《死去的斗牛士》，1864—1865年
这是“（大写）形象”之所以被赋予一种“大写”意义的根本原因。因为说到底，“大写”就是一种本体化，这一点，只有在绘画放弃对于具体形象的塑造，放弃对于外部世界的表征的情况下才得以实现。在德勒兹对培根的分析中，这一“（大写）形象”是非常真实地被确立起来的——它没有被淹没在形象化的数据所流散的平面上，也没有如抽象绘画一般，彻底脱离了形象的基因，而是在绘画内部仍然是基于“感觉”的、被画家之手所制造出的另一平面上被确立起来。此一平面，即是“图式”的栖息地。所以培根会说，“图式打开感觉的领域”（FB，96）。绘画在这里发生了质的转向，尽管在这一转向的瞬间，也就是“图式”发起灾变的那一刻，绘画还尚未成为“绘画事实”，而仅仅是事实之可能性的一部分，然而这种可能性正是“（大写）形象”诞生的开端，也就是绘画之为绘画的道路的开始。在德勒兹看来，这条道路最终所导向的，就是一种沉浸于大写的“真实”经验之中的感觉的逻辑。
三、“第三条道路”与内在性的绘画之“思”
按照德勒兹富有创见性的理论建构，从塞尚到培根的这条通向“感觉的逻辑”的道路，即是所谓现代绘画的“第三条道路”。这部分的论述极其重要，而它在《感觉的逻辑》里被放在《图式》一章中，也带有某种结论性的色彩，可以说是作为哲学家的德勒兹以非常近的距离论述现代绘画具体问题的著名篇章。[6]在这里，“图式”被德勒兹描述为一个生发于绘画过程之中、可以主观地被画家所“调节”的东西——类似于一种能量关系的剂量或者能力，而它在绘画过程中所实施的不同程度的干预和控制，则可能导致三条不同绘画道路的出现。每一条道路，按照德勒兹的说法，都汇集了不同的画家，也都以不同的姿态呈现出“绘画的现代功能”（FB，96）。首先，也是最容易进入现代性门槛的一条道路，是抽象绘画。它是毅然决然地反再现的，甚至拒斥一切形象化的事物。蒙德里安（Piet Mondrian）是这条道路上的代表和先锋，他的方框和几何以一种强烈的精神性，将所有形象、叙述以及它们赖以生存的自然世界抛在了画布的外面。然而根据德勒兹饶有趣味的说法，这种抽象形式的绘画恰恰是全然的、纯粹的视觉性的。比较先前对于再现关系和视觉机制的论证，德勒兹在这里插入了一个很重要的层次：去除再现并不等同于推翻视觉。因而，他对于抽象绘画的诟病在于，它提供了一个过于简化的方案，仅仅通过一个大动作的跳跃就直接跨过了现代绘画意欲解决的形象和真实问题的深渊，它没有投身而入，在视觉和触觉的真实角力中去展开一场肉身的搏斗。对于德勒兹来说，抽象绘画过于激进，也过于轻松地完成了它的现代性的超越，以至于用一种纯然的“数码化”的编码过程取代了“图式”的建构，也就是以纯视觉的方案、以“精神之眼”（FB，100）将绘画简化为一个编码系统。“图式”在这里被完全地驱逐了，用德勒兹套用法国诗人夏尔·佩吉（CharlesPeguy）谈论康德哲学体系中的道德所谈及的话来说就是：“它有纯洁的手，但是它没有活生生的手。”（FB，97）
皮特·蒙德里安, 《胜利之舞》, 1944
然而，如果对再现的摒除依然无法推翻视觉的霸权，还有哪种方式可以做到这一点呢？德勒兹给出了第二条可能的道路，也就是以美国画家波洛克（Jackson Pollock）为代表的抽象表现主义绘画。这种绘画范型在放弃架上绘画传统的探索道路上走得很远：画布开始从架上的竖直平面（vertical）走向地面的横向平面（horizontal），走向对身体的行动和表演无所框限的地平线上的绘画维度。在德勒兹看来，抽象表现主义是以身体和“手”全面侵占了传统的视觉空间。与抽象绘画正好相反，“图式”在抽象表现绘画中完全以一种不可控的方式蔓延并将自己全然抛了进去。“灾变”于是就发生在了画作的整个地平线上，手被彻底地释放了，绘画的意义开始趋向于行动、舞蹈甚至表演，“图式”不再是以调节器的身份而是以主人的姿态全面侵袭了绘画事实本身，它要以自身取代绘画。对于德勒兹而言，这种灾变的“恣意妄为”是“不可救药的、混淆一团的”（FB，102），画家没有对“图式”予以严格的控制，以至于它被滥用了。抽象表现主义的确颠覆了视觉在绘画中的主权，然而却走得过远，直到将它完全驱逐，也就因此将问题域挪出了绘画之外。在此，德勒兹还引用了培根本人的相似立场：“我厌恶……这种浪费，这也是我真的不喜欢抽象表现主义的原因之一。”（FB，102）
杰克逊?波洛克, 《五寻》, 1947
而培根之所以走出了区别于上述两条道路的“第三条道路”，恰在于他严格地控制了“图式”在绘画过程中的制动和调节能力，按照德勒兹的话来说，就是“培根一直在讲防止图式增多繁殖的必要性，必须将它限定在画作的某些区域中，限定在绘画行为的某些阶段中。……图式不能吞噬整个画作”（FB，103）。换言之，画家必须要对“图式”的暴力和灾变有着精确的控制能力，因为绘画之为绘画的终极意义并不是一种疯狂或纯粹能量的释放，而在于在感觉所打开的纯粹性和混沌性中建构一种存在的秩序，也就是“感觉的逻辑”，一种最终可以“将感觉引向清晰、引向精确”的“（大写）形象”的脱颖而出（FB，103）。而这一方向上的道路也不是抽象绘画的视觉虚拟公式可以完成的，因为纯粹视觉的平面无法为感觉的发生和“图式”的调节机制提供任何土壤。因而，所谓的“第三条道路”是引入触觉而不放弃视觉的一条道路，是选择让触觉与视觉在绘画的场域中展开角力，并最终生成一种只属于绘画的“感觉的精确性”和“形象的清晰性”（FB，103）。
培根在伦敦的工作室，ReeceMews大街7号
对于德勒兹来说，这条道路的难度就在于它必须在绘画的内部、在“向内”的方向上组织自己的力量，以抵达绘画对自身而言的“真实”。除此以外，具象绘画一定是“向外”的，因为其再现本质必然导致对外部客体世界的回应；抽象绘画则抽离了一切自然肉身的基础，将手的动作转变为纯粹的视觉演算，让现代性的精神症候凌驾于生活的平面“之上”；而抽象表现主义，则根本是在绘画的场域“之外”给出了一套现代主义的替代性方案——它对于绘画前卫性的推断，全部都建立在一种认为架上绘画依靠其自身的传统形态和格局完全不可能再有所突破的进化论假设上。[7]因此，并不是说上述这些绘画的道路是不成立的，或者说抽象绘画与抽象表现主义绘画不具有某种现代性的意义，而是说，它们都没有尝试让绘画在自身内部的平面上解决自己的问题。无论是“向外”“之外”还是“之上”，问题的路径都被修改了，却依然没有“向内”抵达“绘画何以成为绘画”的本体问题。是在这个层面上，德勒兹将培根的探索界定为“第三条道路”，也是最为艰难的一条道路。因为后者没有完全地舍弃形象化的东西，也没有以抽象的极端方案来消灭形象。（具象的）形象、架上以及绘画的肉身在培根的作品中依然存在，却需要在“感觉”于其中所开辟的深渊里建构起绘画肉身的存在意义，一种隶属于绘画自身的内在真理。
弗朗西斯·培根, 《躺着的人物3号》, 1969
这种没有超越于绘画“之外”的、在其自身内部所展开的运动，与德勒兹在其哲学中为“图式”所赋予的内在性特征是完全一致的。虽然在《感觉的逻辑》中，这两者之间的连接关系并非直接、显性的，德勒兹也并没有就“图式”的这一内在性面向展开更详尽的分析，但内在性的问题的确是以一种深层和潜在的方式将德勒兹的绘画理论和他对哲学的一种整体性思考紧密地连接起来。或者说，让我们能从《感觉的逻辑》所涉及的美学的局部问题管窥到德勒兹哲学理论的核心场域，同时折返回来，以更宽泛的问题意识来重新思考绘画自身的内在性问题，也就是绘画之为绘画在何种意义上能够成为其自身存在之明证的问题。在最早针对福柯权力理论的《非书写者：一位新的地图绘制学者》中，德勒兹就说道：“图式总是作为一种同步延展于所有社会场域的非同一内在原因而运作：抽象机器就如同是具体布置的原因，实现了力量关系；而这些力量关系并不是经由它们所产生的布置组织‘上方’，而是就在组织之中。”[8]由此将“图式”的发生和延展规定在了一个以发动自身内部的力量关系运行的“平面”上，这或许进一步解释了他为什么会将“图式”比喻为“力量关系的地图”[9]：“地图”，无论在自身内部如何延展，也不会“超越”自身所在的平面；同时，作为一个非形式化的、向新的现实不断涌动的制动因，它始终处于“尚未”到达一种事实结果，却又总是被这一结果所不断“整合”（intégration）[10]和归并其中的状态。这是一个不断发起又不断返回自身的运动，它从根本的意义上来说是指向内在的，也就是说，“图式”作为一个促使新的现实不断组织、酝酿和实现的虚拟场域，始终不会脱离这一依靠内在力量构建起的无限空间。这就与德勒兹哲学的核心部分产生了深层的共振，因为从整体上来说，德勒兹的哲学可以被概括为一种内在性的生命哲学。深受斯宾诺莎对存在之单义性规定的启发，德勒兹的内在性超越了“我思”（cogito）的意识观念也就因此规避了将内在性“内在于”意识这样一种实际上还是对存在有着一种外在性超越的哲学传统路线。正是在这个意义上，德勒兹说“哲学完结于斯宾诺莎”，因为后者的哲学“从未跟超越性做过任何妥协”（QP[11]，50）。对德勒兹而言，只有这样一种纯粹的内在性，才称得上是“内在性平面”（plan d'immanence，QP，49）——一个既没有发生外翻（指向客体），也不存在任何内卷之可能性（自身内在于主体）的纯粹“平面”。在他的晚期思想中，德勒兹将这种内在性与作为一种纯粹潜能的“生命”概念以一种交叉关系配置在一起。[12]不同于亚里士多德将“生命”概念归于一个主体，德勒兹的“生命”是无物可依的，因为内在性自身就是一个生命，这是一种大写的、剥离了个体生命的“赤裸生命本身”[13]，其赤裸的意义正在于它是通过感觉和触摸、通过一种即时性的潜能而生成一个“生命”本身的，也就是德勒兹自己所说的“无知识的纯粹沉思”（QP，201）。在某种意义上，这一内在的、带有生命特征的“纯粹沉思”状态可以被看作德勒兹关于现代艺术之整体思考的全部背景，同时也是最深层的背景。因为只有通过这一超越一切知识、仅仅是隶属于生命范畴的“沉思”的平面，所谓的“思”（pensée）与“真”（vrai）之间才可能实现一种真正意义上的相互可逆性，也就是图像之于理念、艺术之于哲学的翻转。艺术由此可以通过自身——一种并非借助于知识的沉思、一种仅仅是属于欲望与混沌的经验来达成一种形而上学意义上的“真”。所以在《什么是哲学》里德勒兹说：“如果‘转而朝向……’是转向真的思维活动，为什么真就不能转向思维呢？当思维背离真的时候，为什么真不能同样也背离于思维呢？不过这并非一种融合，而是一种可逆转性，一次随即的、持续发生的、即时的交换，一道闪电。”（QP，40—41）培根的绘画，之所以抵达了绘画通过自身而非通过它塑造的图像来实现的“真实”，正是因为它求诸在感觉发生的瞬间、在这道来自绘画内部的“闪电”中去抵达一个自身存在意义的彼岸。这一彼岸不是超越性的，不是关于真实的知识或是参照于真实的图像世界赋予绘画的，而是就在绘画之中，是绘画通过颜料的堆积、笔触和线条的运动、画家的身体以及观看的目光所聚合起来的情感和欲望的内部场域中所原本存在的。因而这种存在的“真实”并不是绘画要去欲求不属于自己的、仅属于哲学的东西，而是绘画要在自身内部重新发现这种存在。此所谓绘画之现代性的全部意义——以一种自身内在的“真实”去定义绘画而不是用绘画来描绘或表达外部的真实。
纪录片《弗朗西斯·培根：肖像的碎片》，由大卫·西尔维斯特采访，1966年，影片截帧
所以，当德勒兹将“图式”规定为一个内在性平面时，他其实是用“图式”这一微观性的概念来贯通起哲学和艺术在一种宏观结构上的同构关系，它们在绘画所激起的“感觉”的瞬间中实现的同一性，是一种“差异的同一性”（l’identité dans la différence）[14]，是来自整个德勒兹哲学对于内在性、欲望和生命问题的深刻反思。绘画由此成为存在之赤裸生命的最形象和最生动的代表，也是内化于欲望的“（大写）形象”所塑造出来的“真实”的肉身。所谓“感觉的逻辑”，正是在这个意义上将混沌与清晰、欲望与存在、“真”与“思”融合在一起。
结论
对于这种隶属于绘画自身内部的“真实”，培根有着他自己的定义。在一次与作家莫贝尔的对谈中，培根说，“我想创作一种在我的意义上的‘临床学’绘画，您明白吗？最伟大的艺术品是‘临床学’的”[15]。继而，他进一步解释了当他使用“临床学”（clinical）这一词汇时，他想表达的是“最完全意义上的现实主义”[16]。这当然不是指库尔贝或者苏联绘画意义上的现实主义，而是米开朗琪罗和塞尚意义上的“现实主义”：石头和肉，形状与苹果，以确切来显现确切，让身体走向它的最深处。没有任何东西溢出绘画自身的平面，同时绘画又是全然地沉浸在感觉的溢出之中的。培根将它形容为：“如同在切割某个东西……没有情感。而悖论的是，它会激起一种巨大的情感。‘临床学’，就是尽可能地靠近现实主义。”[17]也是从这样一种绘画于自身内部所获得的真理之中，德勒兹说，“塞尚的苹果是非常重要的，比柏拉图的理念还要重要”（FB，84）。从这条塞尚开辟的道路下来，直到培根，20世纪绘画的其中一条道路意欲以一己之力完成对“真实”这一存在之基本命题的折返，却不是以哲学的方式，而是以其自身的力量、在其内部去探索真理的方式。因而可以说，在《感觉的逻辑》这部基于培根的绘画所完成的著作里，德勒兹所解决的并不是一个艺术史课题，而是哲学自身的课题。所谓“第三条道路”，也是德勒兹在哲学和艺术之间，用诉诸“感觉”的绘画所开辟出的一条“真实”之路。
弗朗西斯·培根, 《亨丽埃塔·莫雷斯画像三习作》, 1963
[1]这里只做出了一种非常笼统的“图像性绘画”和“绘画性绘画”的范式区分。事实上，两者并不完全是割裂的，更多情况是共存于一张画之中的，同时这种区分也不是艺术史意义上传统与现代绘画的区分。在西方古典绘画中，不乏对现代意义上所理解的“绘画性”的探索，而在当代绘画的“自治”意识中，图像的再现特征与叙述性亦不是一个彻底被消解的存在。毋宁说在现当代绘画的内部，还存在着抽象绘画、抽象表现主义绘画、具象表现主义绘画等更多样和复杂的绘画范式。因篇幅有限，此处暂不展开论述。[2]在《感觉的逻辑》中，德勒兹多次使用“digital”（数码的）这个词，用来指涉一种编码化的、抽离了身体和感觉的抽象维度，对立于手工性和触觉维度。在法语里，“数码的、数字显示的”与“手指的”是同一个词（digital），因此德勒兹特别强调，这里的“数码的”，不是指“手”的意思，而是指一个在算数的手指头（FB，97），也就是表征算法和编码的抽象意象。参见董强的译者注，吉尔·德勒兹：《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》，第105页。[3] “haptique”（触觉的、密着性）一词并不是德勒兹的首创，而是艺术史学家李格尔（A.Riegel）为了回应针对他的批评而创的（后者用的原词是haptische），德勒兹在《感觉的逻辑》里说明了这一概念的使用来源（FB，146）。Haptique的原义出自希腊文apt?，意为触、摸，在《千高原》里，德勒兹解释了为何使用haptique而不是法文常用的tactile（可触的、可感的）的原因：“Haptique是一个比tactile较好的字，因为它不是把两种感官放在面对面，而是假想眼睛本身拥有了不是视觉的功能。”（参见陈瑞文：《德勒兹与艺术理论》，第89页。）此外，haptique更多强调了一种“触-压觉”及其带来的密着性体验，在此，也与德勒兹哲学里“内在性平面”的密度和坚固性互为关联。[4]这里没有加引号的形象（figure），既不是指形象化的事物，也不是特指德勒兹所说的“（大写）形象”，而是取该词最常用的含义，即一种图形的形式、外形和形状。[5]培根的确援引了西尔维斯特对于培根绘画三阶段的时期划分，但他显然并不完全认同这种将时间的分段与培根绘画自身演变系统相重合的艺术史的规定方式，他说“假如我们仅仅限于已经得到证实了的那三个时期，那么，我们会很难去思考所有运动的共存这一问题，而画作就是这样一种共存”（FB，37）。[6]第十二章《图式》位于《感觉的逻辑》全书中间偏后的位置，以“图式”进入，导出了“第三条道路”这一带有结论色彩的全书重点部分的论述，而这一部分并没有被放在《感觉的逻辑》的终章位置，作为一个单一或固定的出口。这本身也明确地体现出一种非常“德勒兹式”的理论建构方法和哲学写作风格：始终处于生成、折曲和解域之中的运动。[7]德勒兹也提到了对以格林伯格为首的美国批评家将抽象表现主义分析为一种纯视觉的绘画范式的不解。因为在他看来，抽象表现主义恰好站在了纯粹视觉性的反面，也就是以身体和行动的方案替代了视觉的方案。他将这一理解上的根本差异归结为“词汇使用的问题”和“词汇本身的模棱两可性”（FB，99—100）。[11]QP | Gilles Deleuze & Félix Guattari, 2013, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, éd. Minuit[12]阿甘本在《绝对的内在性》一文中，特别论及了晚期德勒兹思想中的“内在性”与“生命”之间到底是以何种方式发生关系的问题。他强调了德勒兹遗作《内在性：一个生命》一文标题中“冒号”的特殊意指，认为此处德勒兹使用了一个冒号（而不是直接写成“内在性是一个生命”或者“内在性和一个生命”），是因为他心中所想的二者关系既不是单纯的同一，也不是单纯的逻辑关联，而是在二者之间引入了一种特别的agencement（配置、布置），甚至于一种“非联系的联系”，一种处于开放关系中、非同一性的交叉运动。参见乔吉奥·阿甘本：《潜能》，王立秋、严和来译，漓江出版社，2014年，第408—409页。[14]Pascal Dupond, Le vocabulaire de Merleau-Ponty, collection dirigée par Jean-Pierre Zarader, Ellipses Edition Marketing S.A., 2001, P6[15]弗兰克·莫贝尔：《生命的微笑》，余中先译，湖南美术出版社，2017年，第21—22页。
作者简介：贺婧，哲学博士、艺术批评家和策展人，现任教于清华大学。近年来主要致力于法国哲学和现象学视阈下的现当代艺术研究，以及当代艺术的出版、策展和批评写作。作为资深的主编和策展人，她历任《艺术界/LEAP》杂志的法文版主编、国际版副主编和主笔，以及毛继鸿艺术基金会的学术总监。
近年来，贺婧曾先后在法国国家出版与图像艺术中心（巴黎）、里尔伯爵夫人博物馆（里尔）、巴黎科德利埃修道院空间（巴黎）、复旦大学哲学学院（上海）、OCT当代艺术中心（深圳）、798艺术中心（北京）、集美-阿尔勒国际摄影节（厦门）、旧金山影像艺术博览会（旧金山）等国内外重要的博物馆、艺术中心和学术平台策划了多个展览、学术论坛和放映项目。此外，贺婧还担任了“集美·阿尔勒影像策展人奖”和“泼先生写作奖”的奖项评委。她的研究论文和评论文章广见于多本艺术出版物和国内外重要的艺术与学术期刊，曾出版艺术家个案研究专著《真实的形状：刘晓辉》（2021）。
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