原载于《艺术史与艺术哲学集刊》第三辑

普桑，《厄柯与那喀索斯》，约1629年，74×100厘米，巴黎卢浮宫藏

时间表达一直是绘画的重要主题。对绘画而言，其与时间的关系转变为：如何理解绘画中对于“时间”的贮存与再现？对黑格尔来说，若想表达个体化的时间，就必须将其重新置回于同一时空之中，否则，具体的时间将无法存在，进而无法表达。黑格尔谈及“感性确定性”时触及了个体时间，即“此时”的存续问题：这时；当它一经被指出时，它已经停止其为这时了。指出给我们的那个这时已经是一个过去了的东西，而过去（或曾经存在）就是这时（或现在）的真理；这时没有存在的真理性。凡是曾经存在过的东西，事实上都不是真实的；它已经不存在了……[1]

若让语言参与进对于个体时间的把握中，会出现什么情况？黑格尔继续敏锐地指出：在真正要说出“这张纸”的尝试中，“这张纸”因而就会被揉碎了；那些开始描述它的人，不能完成他们的描述，而必须先把它交给别的人，而这些人最后自己也将会承认他们要述说的东西不存在。[2]

那么，绘画能否捕捉、贮存一个瞬间，或者将瞬间转变为一种“永恒”呢？本文将通过对两种绘画母题“死亡”与“沉睡”的展现与分析，对这一问题进行探讨与回应。

—、 作为“瞬时性”的死亡

从普遍意义而言，相较于沉睡的延时状态，“死亡”展现为一种无法被捕捉的瞬时性。法国思想家、艺术史家路易·马兰（Louis Marin）在其著作《摧毁绘画》（To Destroy Painting）中，以三幅作品为例，讨论了死亡的“决定性时刻”（decisive moment）及其所展现的“瞬时难题”。

第一幅作品是贝尔赛拉维勒（Berze-la-Ville）教堂壁画，描述了圣徒伯拉削（Saint Blaise）的殉道（图1）。在画面左侧，我们可以看到圣徒的头颅已然滚落在地；然而，在画面右侧，施暴者正举起长剑，将要向圣徒挥去。很显然，画家在一幅画面中同时传递了死亡瞬间的前因与结果。对此，正如马兰注意到的，通过对这两种有限叙事（头颅落地和举起长剑）的区分，这位罗马式画家展示了在绘画中无法再现之物，即死亡的“重要片刻”（central instant），这是剑刃划破脖子的瞬间和决定性时刻，同时也是暴力的极致。显然，死亡瞬间是不可能被描述的，观者的目光无法捕捉头颅与宝剑相接的那一刻，这个瞬间只能通过头颅掉落的死亡效果得以见证，而与死亡真正的进程失之交臂。

第二幅作品是卡拉瓦乔的《朱迪斯斩首荷罗孚尼》（Judith Beheading Holofernes，图2）：女勇士朱迪斯正在割掉敌人荷罗孚尼的头颅。不同于画家给予圣徒伯拉削的境遇，在这幅画作中，卡拉瓦乔将死亡的“重要时刻”（central moment）予以揭示，即动作的瞬间被其瞬时性的再现所凝定。因此，我们可以看到，长剑停滞在与荷罗孚尼脖颈接触的途中，这意味着死亡的叙事完全停留于斩首的进程之内。这看似是对于死亡瞬间的成功捕获。然而，马兰指出这里存在着一种时间性的悖论：正是由于朱迪斯永远不会停止用那把她握住的剑砍下荷罗孚尼的头颅。但是，她的事迹也似乎在这一刻定格在那里，既没有过去也没有未来，就好像对于“无时间性”（atemporal）的展示。[3]因此，如果说在圣徒伯拉削殉道中，事件发展的时间之线——过去与未来——得以清晰展示；那么，在荷罗孚尼的死亡再现中，朱迪斯的斩首行为是无法结束的，因为当死亡瞬间失去向过去与未来的流动时，它仅能保持这种切割的姿态，马兰将其称为“一种幻象的‘现在’的凝定”（the immobile “now” of a phantasm），而成为完全静止的时刻。由此，在绘画中，我们仍然丧失了与活生生的、感性的死亡瞬间相遇的机会。

图2 卡拉瓦乔，《朱迪斯斩首荷罗孚尼》，1598—1599年，145×195厘米，罗马国立古代艺术美术馆藏

如果试图在画面中恢复死亡的过程，将死亡之前的筹备事宜予以展现，能否成果捕获到一种连续性呢？这就来到了最后一个例子：佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏的卡拉瓦乔作品《以撒的献祭》（The Sacrifice of Isaac，图3）。画面中，亚伯拉罕的左手控制以撒的脖颈，将后者的头颅按在献祭石上，右手则持一把短刀。根据《旧约·创世记》第二十二章的内容，为了测试亚伯拉罕的忠诚，神指示并安排了以撒的献祭：

神说，你带着你的儿子，就是你独生的儿子，你所爱的以撒，往摩利亚地去，在我所要指示你的山上，把他献为燔祭。[4]

图3 卡拉瓦乔，《以撒的献祭》，约1603年，104×135厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏

为了呈现死亡的过程，卡拉瓦乔在短刀与以撒的脖颈之间留存了一段可见的间距（intervalle），观者可以因循这段间隔所形成的“连续时间的矩阵”，以把握处死的进程。然而，在圣经文本中，亚伯拉罕的刺杀实际上是一场“不会发生的谋杀”：画面左侧的天使领受了神的旨意，他紧握亚伯拉罕的手腕，阻止伤害的继续；而画面内部象征献祭的羔羊也替代了以撒的角色。对此，马兰敏锐地指出，正是由于对观者目光的欺骗，死亡的过程性才得以产生，而使得目光受到欺骗的，是以撒那只迫近岩石表面的、惊恐的、美杜莎式的眼睛。一方面，这只眼睛所散发出的目光是对未知死亡的恐惧，成为对“死亡过程”的不可再现性的呈现，观者的目光因遭遇谋杀事件而承载了同等的畏惧；但是，这场死亡并未发生，因此，另一方面，“以撒之眼”又标志着死亡事件的不可能，这使得观者的目光又不得不接受来自死亡本身的嘲讽。于是，对死亡过程的描写也丧失了其真实效果。

至此，对死亡的呈现因其不可捕捉的瞬间时刻而陷入一种绝境。我们看到，绘画对于死亡的再现受制于后者的“瞬时性”，无论是圣徒殉道时观众目光与斩首过程的失之交臂，还是处置荷罗孚尼时观众目光与砍杀过程的紧密粘连，甚至是亚伯拉罕践行神旨时观众目光与谋杀过程的虚假联结，都揭示了一个事实：死亡难以在绘画中展现为一种过程，进而无法走向真正的持存。

二、死亡的“永恒性”

对于上述关于死亡瞬时性的讨论，或许可以发现，“瞬间”总未能驾驭时间性本身，而是需要求助于回溯过去、凝定现在、制造间距等手段，以至于绘画中的瞬时性成为一道暗昧之影。那么，是否能够通过对瞬间本身的描写，直面死亡的持存性？

在卡拉瓦乔的《美杜莎之颅》（The Head of Medusa，图4）中，虽然珀尔修斯（Perseus）的砍杀所展现的血光四溅的场景，看似呈现了死亡过程的连续性，但是马兰的疑问揭示了这一效果所陷入的悖谬：如果美杜莎在看到自己的一瞬间就变成石头，那么，珀尔修斯又是如何将她斩首的呢？这就意味着，在美杜莎望向镜面这一行为“即将发生或正在发生的那一刻”，她的头颅被砍了下来。美杜莎盘旋于当下的瞬间，作为一种“中性”（neuter），“处于转变瞬间的复杂时刻”1。因此，对于死亡在绘画中的效果，卡拉瓦乔的《美杜莎之颅》给出一种解释：珀尔修斯把握住了美杜莎即将但尚未转向镜面的那一个时间的间隙，通过对“当下的瞬间”（instantofthenow）的回返，将死亡化为对转变瞬间的呈现。然而，这同时也昭示了死亡过程在绘画中的缺席。那么，绘画能否通过其他方式，直接呈现死亡的主题，带领我们走入一种“永恒性”的表达之中？

让-吕克·马里翁在谈到绘画与死亡关系时，将画家发挥的作用概括为“寻找始终未曾预见到的未见者”，进一步指出了死亡之相的悖谬性：“死亡，原则上说，只要我在这里，死亡就不在这里，它只是在我不再存在的时候才显现，同样，未见者只要是未见者，它就依然是不显现的，一旦显然可见，它就消失。”因此，在《可见者的交错》中，马里翁特别将死亡与绘画进行了并置，指出二者之间存在着一种逃逸式的关联性，最终指向了对“复制”的拒斥，“因此，创作一幅画作，绝不等于是把一种预见的、预想的以及在其明显地突然出现之前就已经被看到的可见性变成现实的可见性。在这个意义上，一切创作都会被贬低到复制之列，或者，现实的可见性将会局限于模仿潜在的可见性”[5]。

若死亡不能通过单纯的复制进行表达，那么，如何将死亡的意象妥善安顿于绘画之中呢？这涉及不可见者的力量如何在可见者中予以表现。马里翁在分析丢勒的《哀悼基督》所指出的，真正赋予画面以秩序的“虚空”（le vide）并非画面右侧的那片空白——事物纯粹缺失与衰竭的物理虚空——而是“向透视那里的凝视自我敞开的虚空……它展现（mise en scene）可见者”[6]。

更进一步地，普桑的《以色列人捡拾吗哪》（Gathering of Manna，图5）暴露了“死亡”与“爱/恩典”之间的缝隙。对此场景，《旧约·出埃及记》第十六章中有如下描述：

正如路易·马兰辨认并指出的，尽管普桑小心翼翼地，希望不把任何必要的事件排除在故事的情节之外，但普桑还是未能创造出一个与沙漠中吗哪从上帝手中坠落时发生的情景十分相似的形象。而更为重要的是，他所强调的巨大需要和极度痛苦与他所决定的行动的时间是不相称的：因为当以色列人民得到吗哪的时候，他们已经被鹌鹑（quails）拯救了，而鹌鹑的数量已经多到足以使最严重的饥饿得以平复；因此，没有必要把人们描绘成这样的疲倦状态，更不用说让这块神奇的肉（this miraculous meat）像雪花一样从天上掉下来了。[7]

为何普桑要刻意制造这样一种“时间线上的错位”，即这种展示以色列人“死亡临界”的时间停滞状态，具有什么样的表达效果？作为观画者的我们，如何理解普桑使得时空停留于这样一个贫瘠的时刻？

普桑将画面中的人群分为三类：慵懒状态的持存者，正在捡拾吗哪的收集者，以及祈祷神迹的感恩者。可以看到，这三类人群是以一种“时间叙事”方式而被组织起来的。就在这个时间段之内，普桑在画面中描述了神圣的吗哪从天而降的过程：“因为如果吗哪没有被展示为从天而降，那么，那些在地上收集食物的男人女人，就会被误以为在捡拾谷物或其他水果。”[8]这一事实也解释了为何鹌鹑未能完全缓解灾民们的饥饿：因为神圣性的缺乏。蒙恩时刻通过对“之前状态”（previous condition）的描述而凸显出来，也就是说，通过展示以色列人的苦难，普桑将“死亡”的临界点转化为一种时间的前后绵延，即通过对过去时空中所发生之事的呈现，创造出了未来的救赎时空。

那么，绘画的平面性能否显现出神迹的播撒效果呢？普桑将“神迹的深度”（depth）平面化为“空间的广度”（breadth），并提示我们将《以色列人捡拾吗哪》看作一种非静态化的装置，画面中的灭点和视点的结构等价性揭示出一个事实：从一个人物到另一个人物的运动是可逆的；而地平线的灭点“否定”了感知主体的凝视在想象投影中所产生的深度，使得视线始终与画面保持平行关系，而取缔了一种来自观者的、进深的视线。正如路易·马兰所指出的，对“深度”的否定表现为“广度”，而对上帝这无处不在的存在而言，“广度”就立即相当于“深度”。[9]在此，死亡所招致的恐惧效果得以平息，取而代之的是对不可见的神圣叙事的彰显。这便是德赛图在论述17世纪西班牙神秘主义传统时所谓的“无限之实践”：物质空间的有限性既是信众企图超越的对象，亦是其唯一有赖寻觅神圣空间之无限性的基础。[10]对于《以色列人捡拾吗哪》而言，空间的平面化铺展虽然锁闭了画面的深度，然而，普桑通过对三类人群的不同行为所暗示出的时间流转，信众经由对吗哪的领受，逐渐趋近非物质的精神，并不断地在身体与礼物、贫困与丰盛的追求之内寻获非物质即神性的抵达。

关于如何阅读“死亡的现在时”，潘诺夫斯基曾借助对普桑《阿卡迪亚牧羊人》（EtinArcadiaego，图6）的分析指出，由于“EtinArcadiaego”是一个省略句，其动词需要被读者所提供。因此，这个未被表达的动词必须由被给出的词加以明确暗示，它意味着，这个动词将永远不会是一个“过去时”。[11]对于这个没有表达主语的陈述句，潘诺夫斯基指出两种不同的读解方式，第一种是挽歌式的读法：“我也曾生活在阿卡迪亚”，其中的“我”是墓碑的主人，意在以亡灵的话语唤起哀思。第二种是牧歌式的读法：“甚至在阿卡迪亚也有我”，其中的“我”则是死神，意在以神圣的口吻述说宿命。因此，读者不得不在同一时刻凝视两种死亡：既定事实的死亡与必然到来的死亡。

马兰认为，恰是这种不确定性的理解使得普桑对于“死亡”的书写变得十分迷人，随着“死亡”的主语不断地在“死神”与“墓主人”之间滑动，意指不断生成一种眩晕的效果。对墓志铭中“名词”和“动词”的双重擦除，实际上正是“对陈述结构本身的擦除”，其目的是墓志铭变成一个“漂浮的能指”（floatingsignifier），等待阅读过程中对其意义的锚定。而这种滑动过程本身则可能暗示着普桑绘画中对于“死亡”的本质性思考：这种结构性的擦除使得死亡的元素能够在生者面前，在再现中并通过再现，在此时此地重生。[12]因此，对死亡的再现，就是作为死亡过程的再现。这也即是我们阅读的死亡。

三、《里纳尔多与阿米达》：“沉睡”中的时间性

如果说普桑的《阿卡迪亚牧羊人》通过对于死亡过程的再现与指认，来标记时间的无限回返；那么，何种绘画母题能使得历史事件得以重现，克服间距，进而对时间进行凝定，甚至使其绵延？对这一问题的追讨将有赖于普桑绘画中“沉睡”母题的开启。应该说，普桑与卡拉瓦乔同时揭示着“死亡”与“时间”的关系：“过去”预示“未来”，死亡通过对过去和未来的侵占，使时间和事件不断回返，以证明自身无法真正被绘画所捕捉。因此，如果说作为事件发生状态的“死亡”难以被判断，不可被再现，无法在一个预设的瞬间发生，并成为主体应对外部威胁的“震惊式”写照；那么，“沉睡”则是保持惰性、保持绵延，通过当下的持存性，抹去过去与未来的差异，使得自身具有胡塞尔意义上“相即性”的最终充实。

“沉睡的身体”一直是绘画意欲表现的重要母题。一般来说，当人们闭上眼睛，进入沉睡状态，可供感知的外部世界顿时消失殆尽，主体亦不再需要和依靠外物坐标来定义自身。沉睡是灵与肉的一次谐和：肉体失去控制而逐渐倾斜；精神趋于分散而恍惚，进入无意识，最终展现为身体的坍塌。应该说，睡眠即是一种私人化的沉浸体验，因此，它同时意味着与外在事物的主动隔绝：是对自己身体空间的锁闭，以及对身体之外空间的拒斥。其中，神话题材中的“沉睡形态”作为一种抛弃动态性、保有瞬间性的身体姿势，构成了对行为与时间独一无二的辩证阐释，它等待着将绘画中模糊的序列由此得以澄清，而使其赋予新意，形成布朗肖所谓的“时间的心醉神迷”。

然而，这种重现因其多维性而使得画家遭遇表达的难题：总体来说，他们既需要与这一神话内容保持某种关涉性——明确的颠覆或是隐秘的联系；同时，也需要对“沉睡”这一时空的凝缩状态予以呈现，对神话象征意义进行揭示。对绘画而言，神话题材涉及“沉睡身体”的核心在于：入眠的身体是否真的完全静止、无力、不涉及任何情感流转？绘画艺术如何精确捕获沉睡的姿态，并有效地传递其与欲望之间的完形时刻？

让我们借助尼古拉·普桑的两幅描述“沉睡”母题的作品进行探析。《里纳尔多与阿米达》（Rinaldo and Armida）取材于意大利诗人托尔夸多·塔索（Torquato Tasso）的叙事诗《耶路撒冷的解放》（Gerusalemme liberata），故事发生于十字军将领里纳尔多和穆斯林女巫阿米达之间：穆斯林首领派阿米达前去杀害十字军将领里纳尔多。究其本质，这个神话所指向的是一个关于死亡的故事，即对一次刺杀行为的揭示。在伦敦版《里纳尔多与阿米达》（图7）中，普桑抹除了莫斯科版（图8）中一些无关紧要的细节，如柱子、船、战车、马匹、阿米达的女仆与河神，取而代之的是贫瘠的景观，以及用以表示河流边缘的几缕白色颜料。这种绘图经济性（pictorial economy）与几何精确性（geometric precision）首先指向了普桑的绘画理念。促动普桑绘画的写实感与秩序感的重要因素是对“理念”和“模仿”概念的理解，一方面，作为古典（主义）美学的艺术理论，它们的主要含义由柏拉图《理想国》与亚里士多德《诗学》奠定，这种古典趣味也势必意味着对古希腊罗马大师作品风格技法的继承；另一方面，在普桑赴罗马的前几年中，锡耶纳收藏家朱利奥·曼奇尼（Giulio Mancini）注意到普桑所散发的“文学倾向”（literary inclination），而这种博学造就了普桑将寓言故事翻译成为画面的能力。根据德国画家、传记作者约阿希姆·桑德拉特（Joachim Sandrart）的叙述，每当普桑对一个主题产生一个想法时，他都会认真研究与之相关的文本，并立即记下构图草案。对他来说，从文本到图像的转换是一种诗意涌动的动态行为。普桑提出“绘画即对人类行为的模仿”，并强调这种模仿并不是机械重复，而是具有新颖性（Notiva）。在这一点上，最著名的案例是普桑为多梅尼基诺（Domenichino）《圣哲罗姆最后的圣餐》（1614）的辩护。[13]这场辩护是普桑将他对塔索的诗学理论运用到当代绘画中的唯一例子。正如塔索所述，独特的情节与结局使索福克勒斯和欧里庇得斯笔下的厄勒克特拉（Elektra）都被视为与“原初性”的模仿相似，而普桑捍卫多梅尼基诺的立场也是基于其《圣哲罗姆最后的圣餐》中的激情（the affetti）与阿格斯提诺的异质性。用贝洛里的话来表述，即多梅尼基诺通过表现affetti时的生动效果，“撼动感知，描述了情节中的动作如何在‘唤醒情感’中产生情感宣泄，将激情理解为人类经验的凝结，并在对人物活动的描述中总是对激情保持高度关注”[14]。普桑曾向好友贝洛里提议应关注绘画中所有人物的激情3，这在《以色列人捡拾吗哪》那些幅度夸张的肢体运动中得到印证，男女老幼的悲怆体现在其身体的各个部分。普桑始终关注情感与身体姿态的融合性，以符合身份的方式赋予其表达方式，并更多地刻画出从表皮向内在的渗透，直至行为和精神的显现，使那些看不见的东西因光与色而被察觉。

图7 普桑，《里纳尔多与阿米达》，约1625—1630年，80×107厘米，伦敦杜尔维治美术馆藏

图8 普桑，《里纳尔多与阿米达》，约1625—1630年，莫斯科普希金国家艺术博物馆藏

由此，在从莫斯科版本向伦敦版本的跨越中，普桑明显将重心放在了阿米达意欲刺杀却又坠入情网的一瞬。也就是说，他消弭了阿米达寻找里纳尔多时所肩负的杀机，转而将画面定格于从“凶手”转变为“爱者”的行动瞬间，正如塔索的原文所描述的，“她转变为情人”（di nemica ella divenne amante）。对于这个行动，乔纳森·翁格劳布为我们呈现了一份清晰的图像读解：

如果说在《耶路撒冷的解放》中，塔索用文字描绘了阿米达因爱而撤回那只蓄意谋杀的手；那么，普桑则将其画面化。而将文字转换为图像的内在逻辑仍由“时间”的变化来支撑。具体来说，第一，普桑将阿米达盘旋并凝视里纳尔多的前额视为“现在”（present）的一个动作，正如塔索用副词“当下”（now）来限定她对自我陶醉姿势的预设。第二，普桑将阿米达的手臂叠在里纳尔多的手臂之上，或者更确切地说，表明她的愤怒正被逐渐耗散，而塔索同样用副词“期间”（while）来强调她的渐进式屈服。最后，画面最右侧的触摸手部，则表示从“蓄意破坏”到“崇拜爱慕”的转变是终极与完美的，也是一个永恒而确定的“过去”（preterit）。在此，叙事的时间维度通过图像阅读得以重新激活。而通过捕捉身份的转换节点，时间的质变也因此到来：从敌人的时间变成爱情的时间。

由此，两幅《里纳尔多与阿米达》的差异集中体现于对“时间”的展示方式中。莫斯科版的里纳尔多卸下了自己的头盔，放置于牧草之上，这使得阿米达有机会实施杀害。但在画面中，我们并未发现任何行凶的武器，而是直接看到阿米达已经完成的态度转变——这就是在塔索诗歌中“里纳尔多因沉睡而隐藏的眼睛之下所包含的热情”[17]所施展出的效果。而伦敦版中，我们发现了一个被并置的时间：普桑相当成功地将史诗文本的历时性进展浓缩为一个统一的、共时性的绘画文本。从此，阿米达的入迷状态便被真正地展现，将异教徒之间的杀戮变为一场极富吸引力的邂逅。这才是沉睡的真正时间：它不是陷入自我沉默的静止，不是僵化时间的延续，而是一种与情感状态相接的动力来源；它的停滞并不意味着拒绝一切变动，相反，正如伦敦版所呈现的，里纳尔多沉睡的身体召唤并实现了“过去/当下/未来”三种单一时间流在画面中的并存，也即是说，正是通过三重时间的并置，阿米达“敌人/情人”这一辩证本质得以成立。在这个时间叠加的意义上，沉睡可以等同于“内时间的充实”。

所以，沉睡的时间其实是将自我有限的、锁闭的静默时光引向了他人无限的、开放的情感时光，直接通向时间难以把握的爱情本身。因此，无论在伦敦版或是莫斯科版中，里纳尔多皆以双眼紧闭的躯体面对阿米达的注视，而后者情感状态的转变也依附于沉睡时间的无限持存。这意味着，只要沉睡状态永远持续，那么，线性序列的时间逻辑终将不复存在，里纳尔多与阿米达都将游离于线性时间之外，而触及“非时间”的爱的无限性。

（未完待续）

作者简介：王欣，美学与艺术史学者，现为北京师范大学文理学院副教授，曾访学于宾夕法尼亚大学东亚语言与文明系（2015-2016），法国巴黎艺术史研究中心（2019）。研究兴趣为西方美学理论与艺术史，尤其关注受到理论与历史共同支撑的图像表意方式，重要哲学美学概念的知识谱系，以及如何将图像与理论置入文化史与思想史等辐射性问题。现主持国家社科基金“艺术哲学视野中的废墟图像问题研究”（2022），在《文艺理论研究》、《北京师范大学学报（社会科学版）》、《中国人民大学学报》、《美术研究》、《美术观察》、Arts autour du monde等刊物发表学术论文。