王欣｜死亡与沉睡：论绘画的“时间经验”（下）
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原载于《艺术史与艺术哲学集刊》第三辑
卡拉瓦乔，《朱迪斯斩首荷罗孚尼》，1598—1599年，145×195厘米，罗马国立古代艺术美术馆藏
四、沉睡的身体与镜子的谜题
鉴于在伦敦版中，普桑揭示了沉睡的非时间性，即沉睡身体的辩证性。沉睡 时间的绵延确切地说并不停滞于沉睡者自身，更多地，它是对凝视沉睡者的一次 永恒的邀约，当沉睡者已经不具备任何智识地瘫倒在地，作为召唤结构的身体开 始发挥效用。同时，如迈克尔·弗雷德在解读莫斯科版作品时引入“吸收结构”（structure of absorption）[1] 所揭示出的，里纳尔多与阿米达的身体围成了一个闭合的视觉环路，使二者间的情感交互得以充盈；而在伦敦版作品中，普桑将里纳尔多和阿米达的身姿抬高并敞开，使旁观者亲历从敌人到情人的转变。这是沉睡的身体在欲望制造层面的悖论。那么，基于时间与欲望的双重悖论结构，普桑绘画中所呈现的沉睡母题，其意义除了以身体姿态的方式将有限的静默引向无限的凝视之外，还首先在于提示一种“镜式结构”的存在。然而，“镜式结构”是否可以简单理解为“镜子的出现”？关于“镜式关系”的事实性表达，在两位17世纪画家安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carrraci）（图9）和多梅尼基诺那里得到了更为明确的呈现。这一事件发生在阿米达的花园中，出自《耶路撒冷的解放》第十六章（Canto XVI）：登上阿米达的命运之岛（Isle of Fortune）后，里纳尔多便睁开了双眼。与此同时，士兵卡洛（Carlo）和乌巴尔多（Ubaldo）透过树叶，看到里纳尔多依偎在阿米达的膝盖上，凝望他所心爱的人的眼睛；阿米达则羞怯地看着爱人所持镜中自己的容貌。为了体现对于塔索的忠诚，卡拉奇和多梅尼基诺让画面中的里纳尔多举起镜子，而阿米达正专注于她的发饰。也就是说，在塔索的原始文本中，阿米达的自恋是借助于镜子完成的，并且，更关键的，它是通过爱人的行为实现的。也就是说，镜子的出现使得“自恋”与“被爱”的比喻效果同时成为现实。因此，在这里，沉睡的身体被唤醒， 而情感的时刻也被一面实存的、光学的镜子而彻底显发出来。图9 卡拉奇，《里纳尔多与阿米达》，约1601年，154×233厘米，那不勒斯国立卡波迪蒙特博物馆藏然而，在两幅《里纳尔多与阿米达》中，普桑都避免呈现这个复杂的凝视回 路，以及在第十六章中关于“镜子”的情节。作为《耶路撒冷的解放》中最为生动而形象化的描述段落，“阿米达的花园”意味着自然属性（同时开花与结果的植物）与人工属性（迷宫墙 [2] ）之间的缠绕与暗昧。如此的丰富性，确切地说，就是溢出镜子反射范围之外的、情感能量的丰富性：阿米达的花园就是欲望的花园，可见的目光交会借由镜子的反射功能达成，而不可见的爱欲流动则以外部环境的 意指形式出现。塔索在《耶路撒冷的解放》中描述了维纳斯（Venus）望向阿多尼斯（Adonis）的目光轨迹：她看到自己倒映在他身上，燃烧的火焰从燃烧最为强烈之处引出新的火种。但她渴望看到黯然失色的星辰激起的闪光；在欢乐和哀伤之间，她继续在那个甜蜜的景象中消耗她的愿景。很显然，维纳斯在她爱人的脸上看到了自己的影子。同样地，正如乔纳森·翁格劳布注意到的，在普桑的绘画中，里纳尔多那浸透着红色并散发金色半影的面容，是多情之火的熔炉，亦是阿米达投射出的自恋欲望的一面镜子，而阿米达正在目睹她自己欲望的回返。也就是说，情人凝视的自恋特质主要不是通过光学反射来表达的，而是通过多情之火和精神能量的内传递实现的。在这个意义上，“镜式结构”更是沉睡的欲望自反性与时间永恒性在绘画中隐匿的踪迹。因此，普桑意义上的“镜式结构”在本质上就是对 那面光学反射之镜的超越。如果说普桑发现了镜面反射所不能涵盖的情感涌动，并将其直接引向对恋人面庞的书写；那么，究竟是何种因素维持着里纳尔多沉睡面容的吸引力？在塔索的原文中，关于“阿米达花园”有这样一句话语：“人工装饰与自然景色融为一体/惟妙惟肖，真假难辨。”[3] 这个表述应从沉睡身体和语言的关系角度来理解，即静默的身体形象对说明性语言的拒斥。或不如说，里纳尔多作为沉睡者的魅力，正在于不借助任何外在工具，而直接呈现为一个“惰性的身体”。对此，路易·马兰给出了普桑“取消镜子”的巧妙解读，在《崇高的普桑》中，马兰解读了沉睡作为“无声的诗”（mute poem）的这一特性：一种渴望在静止状态下体验那种沉默的沉思，但仍然会寻找抓住它的迹象，就像对那个秘密的许多暗示一样，迹象表明——或似乎表明——一个秘密可以触及，也许还能凭直觉创造出它的存在：他者，一言以蔽之，是一面镜子，使我构想出一种奇怪而无力的能量；是的，一种无法表现的能量，一种无能的能量，一种征服的幻觉，一种我知道其为幻觉的能量，一种不禁止我沉思的思想，一种相反的能量，一种召唤我沉思的能量，尽管它除了自身的能量之外，永远无法掌控任何事物。请想象一种不会被唤醒的抚抱：凝视（the gaze）。[4]
若要理解马兰的深意，需将普桑的两幅作品并置进行阅读。其中，阿米达的情态从伦敦版的意欲刺杀，转而来到了莫斯科版的坠入情网。虽然两幅作品中分别给出的是阿米达陷入爱情的“之前时间”与“之后时间”，但是，正如马兰所觉察到的，作品中两人的姿态皆呈环形，宛如一面没有玻璃的镜子。爱情的神迹在阿米达的每一次注视下重现，这使她忘却了复仇，与里纳尔多的沉睡同质。换言之，敌对双方的爱情不可能发生于剑拔弩张的清醒时刻；相反，这个时刻必定是像秘密一般无声的时刻，是为迎接不可思议、无法掌控之物的纯粹敞开。由此，阿米达的爱情瞬间就包含了过去、当下和未来三个范畴，用以保存情感的激变时刻。于是，这也解释了为何在伦敦版的《里纳尔多与阿米达》中，普桑将画面背景描绘得如此贫瘠，这是因为作为阿米达魔法的产物，那个郁郁葱葱的花园是如此虚幻不堪，而唯有情感发生的维度才具有最为极致的真实性。五、时间的两重姿态：走向“欲望”的书写
沉睡的身体就是绘画最纯粹的、现象学状态的内在隐喻。在休眠的表面形 式之下，潜在的思想本质得以隐藏。同样地，绘画本身具有一种不透明性，一种“静物”性，它容纳了大量投射的欲望，但却阻碍其感性表面对欲望的任何披露。因此，绘画，作为一个沉睡的身体，象征着无声诗歌的秘密。普桑唤起了那喀索斯式的自恋主题，但并非通过镜面的反射机制，甚至并不主要通过对凝视行为的描述。相反，他将“惰性的身体”作为欲望的磁石，放置于旁观者的注视之下。因此，普桑操纵了一种不可抗拒的诱惑，他将视觉诱惑的动力实例化，继而形成了对绘画文本的支配性比喻。也就是说，一副身体已然成为联结自我与他者的通道，并从根本上扭转了身体姿态的意义效果：死亡的身体与沉睡的身体并不是毫无生机的结束时刻；相反，它们都以自身的方式召唤着“非时间性”的降临，并在目光相接的每一个当下，改写死亡的“瞬时”与沉睡的“静默”，形成对永恒时间的体验。为了进一步探寻死亡与沉睡母题的内在视觉驱力，我们需要重返卡拉瓦乔的《美杜莎之颅》。在这里，卡拉瓦乔无疑制造了一种目光的眩晕，而镜子与其这种眩晕密不可分。我们知道，美杜莎是戈尔贡三姐妹中唯一不能永生者，其视线所及之处皆化为石头。为了铲除戈尔贡女妖，珀尔修斯用光亮的盾牌作为镜子，捕获了美杜莎的凝视，在雅典娜与赫尔墨斯的帮助下砍下了美杜莎的头颅。可以看到，在这个过程中，镜子成为使得“再现的诡计”得以施展的表面。因此，在谈及卡拉瓦乔的绘画时，路易·马兰指出，其中存在一种“眩晕效果”（stupefying effects），“正如我看向（see in）镜子中所创造出的（那样）”[5] 。这种眩晕基于卡拉瓦乔对绘画“表面”（surface）悖论性的揭示。关于“卡拉瓦乔式的表面”，贝洛里和斯坎内利（Scannelli）各执一词：前者认为，卡拉瓦乔的作品基于对自然 的模仿，人人皆可为之；而后者则认为，通过模仿，卡拉瓦乔以欺骗观众眼睛的方式来使人着迷并产生愉悦。这两种论断在马兰这里得以综合：“表面”成为一个使观者目光得以滞留而达到最大强度的场所，它让观众们在表面的眩晕中离开事物本身。如果说马兰关于“卡拉瓦乔之镜”将我们引向一种“强度”的解读，不断往返于凝视与眩晕之间的辩证关系；那么，在精神分析的语境下，关于“欲望”的书写则与“匮乏”紧密相关。弗洛伊德在其1922年5月14日撰写的关于“美杜莎之颅”的论文中引入精神分析立场，在这篇迟至1940年才得以发表的作品中，美杜莎头颅上“蛇”的形象不仅仅停留于一种艺术品意义上的表达，而是重新开启了对“阉割复杂性”的反思。因此，弗洛伊德的视线脱离对鲜血淋漓的头颅的凝视，而基于一种病理学的研究前提并指出画面中，美杜莎的视线使得观者变得充满恐惧而浑身僵直，沦为毫无生机的石块；但是，身体的僵直同时也揭示出一个事实：主体仍然拥有菲勒斯，主体仍具备抵御焦虑的能动性。换言之，美杜莎所招致的恐惧与阉割焦虑共享一种同质化结构，即二者通过“匮乏（lack）机制” 而彼此相连。然而，问题在于，一个人是否可以看到匮乏之物？或者说，如果我们看到了 匮乏本身，那这必然意味着主体已对某些事物产生了期待。对此，更为延伸性的 解释仍来自路易·马兰，在《精神分析的插曲》（Psychoanalytic Interlude）一章中阐述卡拉瓦乔的美杜莎时，马兰强调了这颗头颅对意义边界的破除：首先，它是一个被举起的头颅，意味着菲勒斯的增殖。其次，美杜莎之颅是一种对事物的凝视——一方面，事物是由我们的期望与知识构成；另一方面，我们对事物本身就具备期望、知识与凝视。最后，被斩首的头颅意味着对期望事物的匮乏与抑制。在马兰看来，美杜莎之颅的三重意义所展现的不仅仅是斩首行为，而是“期待” 与“匮乏”之间的欲望辩证法：“美杜莎的头颅及其凝视是被预期的对象，而进行预期和执行斩首行为的凝视是发现预期对象缺失的凝视。”[6]的确，被击砍的头颅是画面的核心，它既呈现出死亡瞬时性和真实性，与此同时，它亦指向绘画再现死亡的一种方式，即，再现死亡的目的并不是在真实感知中找到客体的对应物，而是重新找到一个这样的客体对象，使自己相信它仍然存在。这是被再现之物缺席（absent）而并不匮乏（lacking）的根源。如果说匮乏是亟待填充的状态，那么充盈则是自身完满甚至溢出的状态。由此，在精神分析的对立语境下，“欲望”走向了“强度”：卡拉瓦乔的《大卫与歌利亚之头颅》（David with the Head of Goliath，图10）展现的是暴力的极端，乃至作为一种制度的死亡切割，即暴力本身已成为一种本体论意义上的、完满的死亡形象。因此，卡拉瓦乔展现的就是死亡本身的强度。对此，马里翁在论及格列柯和卡拉瓦乔绘画时曾明确提及这种“强度的踪迹效果”：在表现人物的轮廓或者勾画一副面容的时候，他们显然不是在复制以前就在可见者领域之中可以得到的任何轮廓和面容。它们仅限于记录未见者用它固有的力量强加的踪迹。[7]
图10 卡拉瓦乔，《大卫与歌利亚之头颅》，1610年，101×125厘米， 罗马博尔盖塞美术馆藏化为一种“瞬间”的时间与“强度”之间的内在关联在瓦尔特·本雅明的思辨中获得了极致表达。本雅明哲学的重要概念之一是“震惊”，即在文化现象中经常被提及的“震惊体验”（shock experience）。在此，需要理解“震惊”的本质化机制。结合弗洛伊德在《超越快乐原则》中的定义，“震惊”是指当事件无法进入意识，即广义上的记忆痕迹之中时，所形成的与意识系统不同的“记忆的残片”，而更重要的维度在于，这种得不到记忆踪迹的意识具有一个重要的功能：抑制兴奋。本雅明意识到，抑制机制需要消耗能量，而这种能量对人的威胁就成为一种 “震惊”。换句话说，人对印象与感觉的接受完全隶属于震惊的范畴，而当绘画以一种瞬间性的、带有能量强度的方式呈现时，其所产生的震惊体验很难被意识缓冲甚至回避。那么，基于对震惊概念的理解，如何在“时间”的维度把握“震惊”？换言 之，我们能否通过将时间的状态加以区别，使震惊体验皈依于平静，以此抵御外 界威胁的强度？实际上，这个问题仍涉及对“已然发生”与“无法完成”两种时 间状态的区分。在《论波德莱尔的几个母题》中，本雅明显然将“时间”问题归 入主要母题之内。儒尔贝（Joubert）在《通感的预见》中习惯性地断言式描述： “时间即便在永恒中也能找到；但这已不是地球上的、世界上的时间了……那种时间不会毁灭，它只是完成。”对此，本雅明举出一个反例，他借用赛尼费尔代（Senefelder）的版画作品，描绘了发生在赌博俱乐部中五个赌徒的举止神态。[8] 但由于这些赌徒就像是爱伦坡小说中的“行人”，他们彻底消灭了自己的记忆，只能有反射行为，本雅明认为，“赌徒案例”的真正意义，是要指出一种在时间上“未完成”的活动，即相对于“永恒时间”的已然发生状态，“赌徒时间”永远处于无法完成状态。所以，本雅明写道：在地狱里，不允许人们去完成任何他们已经开始做的事情。赌博游戏之所以声名狼藉是基于这个事实：玩游戏的人自己是这个游戏的一部分。[9]对于赌徒而言，赌博经验所产生的麻醉效果是针对时间的，在这个过程中，时间是一种材料，它承载着赌徒变幻不定的狂热。就像德·热努亚克（Gourdon de Genouillac）在《夜晚的死神》中所描述的，赌徒关心的甚至并不是落入腰包的金钱，而是在同一时间进程之内，“我在这一种生活里过着几百种生活”的“征服的快乐”。所以，赌徒们身处的是源于自身内部无限循环、周而复始的时间结构。由此，意欲扬弃赌徒式瞬间所带来的震惊，就要反思对时间的执迷。具体而 言，是重新审视那个发生于主体内部的欲望序列。那么，基于死亡的瞬间性和沉睡的静默性，如何才能体验死亡和沉睡的时间？毕竟，没有人能够在死亡中复活，也没有人能够在沉睡中清醒，因为死亡和沉睡体验都不隶属于普鲁斯特所定义的“意愿记忆”（memorie volontaire），即一种在历史之内的时间经验。因而，死亡与沉睡注定不可能存在于日历化时间的连续序列之中。在这个意义上，死亡与沉睡就需要合并为一种不断捕获“非时间性”的绘画母题：对画面文本的阅读而言，把死亡与沉睡引向视觉的欲望书写，就是打破时间的线性进程，就是在旋涡状的时间中褶入目光的轨迹，就是将死亡与沉睡真正而具体地归还于绘画。最后，不妨再回到普桑与卡拉瓦乔的绘画中，为死亡与沉睡寻找它们共有的“非时间性”表达。这幅作品是普桑与卡拉瓦乔共同触及过的主题：那喀索斯（Narcissus）。它之所以提供两个母题所共有的“非时间性”，是因为在卡拉瓦乔的 绘画中，死亡的时间变为“目光诱惑”的时间；而在普桑的绘画中，沉睡的时间 变为“目光失焦”的时间。卡拉瓦乔的《那喀索斯》（Narcissus，图11）无疑构成一个镜面反射结构。那喀索斯凝视着水面中自己的倒影，而这一集中的诱惑力也被卡拉瓦乔如实反映出来：除了那喀索斯，画面中再无他物。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾在谈及“镜子”主题时指出那喀索斯目光的“诱惑机制”：面对泉水，那喀索斯的形象不再是“他人”，而是自身被吸收和被诱惑的象征；同时，他只能向水面靠近，而永远也无法超越到别处，因为根本就没有别处，正像他与水面之间没有反射距离一样。于是，这片泉水并不是一个反射面，而是一个吸收面，它将那喀索斯的欲望激化，以致自我毁灭，走向死亡。
图11 卡拉瓦乔，《那喀索斯》，1597—1599年，92×110厘米， 罗马国立古代艺术美术馆藏
然而，在普桑的《厄柯与那喀索斯》（Echo and Narcissus，图12）中，卡拉瓦乔式的黑色背景被完全替换为贫瘠的石块与树木，在泉水之岸，还点缀着几簇矮小的白色花束，象征着“永恒的痛苦”（eterno dolore）以及曾经美丽年轻但被泪水浸泡的痕迹。三个如蜡像一般僵滞的人物——侧卧的那喀索斯、坐着的厄柯以及站立着的小爱神——其目光分别朝向画面底端、前端与右端，互不交融。在《唤醒的变形》一章里，路易·马兰揭示了这种散乱目光的根本属性：自恋的那喀 索斯闭合了眼睑，厄柯空洞的嘴和双眼意味着无言，小爱神丢失了箭袋，沉浸于遐想。也就是说，他们三者都逃离了自己原有的身份功能，“变形”为一种极致的沉默：沉睡的静默。正如马兰的诗性话语所指出的，这是在变形中沉睡的恋人的醒着的梦，而醒着的梦是画中沉睡身体的无尽深度，它等待将它唤醒的那次注视。[10]于是，随着目光从散乱到集中的循环往复，那喀索斯三人不断经历着沉睡与苏醒，这无疑打开了目光与时间的奥秘：散乱的目光所召唤的不是“已成为”或“将成 为”自恋者，而是永远摆荡于二者之间的那喀索斯。在走向两种极性的过程中， 凝望水面的故事既可以成为命运的终点，也可以成为命运的起源。
图12 普桑，《厄柯与那喀索斯》，约1629年，74×100厘米，巴黎卢浮宫藏于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）曾对普桑和卡拉瓦乔的“那喀索斯”主题进行比照研究时，指出卡拉瓦乔利用绘画的适当特权创造一种错觉，而普桑则 要求观者通过一种解读过程重新配置符号。基于语言与符号学立场，达弥施详细 指出二者之间存在的“认识论/ 知识型”差异：卡拉瓦乔的绝对镜像化是文艺复兴时期认识论的体现，即知识的前提是探索现象之间的基本相似性。一旦打破这 种相似性，那喀索斯就会被表现出来，或通过一种符号被指定为那朵水仙花。然 而，普桑赤裸裸地将身体和花朵并置，从而暴露了符号及其所指的绝对“他者”（otherness），呈现一种二元对立效果。这意味着一个替换而非重复的方法论。实际上，卡拉瓦乔的“相似性”与普桑的“对立性”仍可以被置于“目光诱 惑”与“目光散乱”的阐释之内。简而言之，卡拉瓦乔限定了一个单纯的视点， 观者的视线汇聚于那喀索斯以及其倒影之上，开启视觉驱力的诱惑机制；而普桑 则允诺了视点的游移，而花朵与那喀索斯的并置不仅从语言角度排除了同语反复 的可能，而且从叙事角度保证了多维场景的同时开启。正是在松动而富余的时间 结构中，死亡和沉睡才能真正于当下降临。或许，绘画中的“时间经验”就涌动 于普桑的神圣教诲：无论死亡与沉睡如何在绘画中得以表达，它们都已不再囿于 瞬时性的疑难，而是其本身就直接作为绘画的本质性予以呈现，甚至通过两种母 题之间的相互对照与阐释，让“非时间性”主动涌向画面，成为观者与文本间的 “嬉戏”，最终成为普桑意义上永恒的智性与欢愉。[1]关于这一主题，具体讨论可参见Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Chicago: Chicago University Press, 1980), 7-70。弗雷德认为，虽然将“吸收”表述为明确的批评范畴只出现在18世纪中叶，但“吸收结构”在17世纪的绘画中比比皆是，尤其是在普桑的作品中， 被后来的批评家奉为典范。[2]英文为The Labyrinthine Walls。[3]托尔夸多·塔索：《耶路撒冷的解放》，第550页。[4] Louis Marin, Sublime Poussin, trans. Catherine Porter (Stanford University Press, 1999), 158.[5] Marin, To Destroy Painting, 104.[6] Marin, To Destroy Painting, 147.[7]让- 吕克·马里翁：《可见者的交错》，第53页。[8]“一个人流露出压抑不住的欣喜；另一个人对他的对家疑心重重；第三个带着阴沉的绝望；第四个人显得好斗；剩下的那个人已准备好离开人世。”引自汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东等译， 生活·读书·新知三联书店，2014年，第194页。[9] 汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，第196页。[10] Louis Marin, Sublime Poussin, 167.
作者简介：王欣，美学与艺术史学者，现为北京师范大学文理学院副教授，曾访学于宾夕法尼亚大学东亚语言与文明系（2015-2016），法国巴黎艺术史研究中心（2019）。研究兴趣为西方美学理论与艺术史，尤其关注受到理论与历史共同支撑的图像表意方式，重要哲学美学概念的知识谱系，以及如何将图像与理论置入文化史与思想史等辐射性问题。现主持国家社科基金“艺术哲学视野中的废墟图像问题研究”（2022），在《文艺理论研究》、《北京师范大学学报（社会科学版）》、《中国人民大学学报》、《美术研究》、《美术观察》、Arts autour du monde等刊物发表学术论文。
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