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李斛水墨人物展：中西融合、别开生面的“岁月交响”|观展预约

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以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者。

—— 徐悲鸿

李斛水墨人物展：中西融合、别开生面的“岁月交响”|观展预约崇真艺客

于洋

中央美术学院教授

李斛先生创作于20世纪五六十年代的水墨人物画，总让我们不自觉地想到新中国初期的朝气与美好，那种带着“共和国的早晨”的温度和光芒，那种蕴藏着希望与理想的独有力量。

李斛先生的艺术作品在扎实的写实功底之外，往往充盈着动人细腻的抒情意味，简洁明朗的形式结构，既有西画的严谨科学的精神，又有中国画抒情浪漫之气质。

作为水墨人物画“徐蒋体系”的一员力将，中央美术学院名师群体中的重要一员，李斛先生的艺术理念和艺术实践为新中国美术的发展与创新别开生面。他为新中国美术教育事业鞠躬尽瘁，做出了巨大贡献。

在李斛先生诞辰105周年之际，中欧商学院凹凸空间主办李斛水墨人物画展。回望新中国初期的激情岁月，回望那时城市与乡村的人，他们的表情、姿态和情绪，无论是近观的肖像还是远望的人群，都仿佛铭载着那段时光的朝气蓬勃与热气蒸腾，那段岁月的平淡美好与真挚感人。于是这些带着温度的图像断章，就成为了我们穿越时光、重回记忆的精神媒介。李斛先生笔下的那些形象，融合笔墨与光影，兼具写实与美好，穿透时光，直到今天仍然感染着我们。

仅以此小展，献给李斛先生105周年诞辰，也献给那些永怀初心、永葆善良的人们。

明清之际，西洋画传入中国，影响于中国的人物肖像画最多。二十世纪以来，更有大批中国学子直接到西方学习西画的造型法则，又转而作改革中国画的尝试，把融合中西画学的途径推向一个新的阶段。尤其是徐悲鸿作为融合中西的一位旗手，极大地影响了蒋兆和的艺术道路，并亲自培养了李斛、宗其香等一批高足，结成了一个比较强大的现实主义流派，使中国画尤其人物画实现了由它的古典形态向现代写实形态的转换，给予中国现代画史以特殊的贡献。

李斛作为徐悲鸿的学生，继承了徐悲鸿的基本思想，一是以素描作为造型基础，二是重视师法造化，以创立中国现代的人物画样式。李斛的新贡献在于，他不仅主张吸收素描之长，还主张吸收油画的丰富色彩和水彩画的表现技法拓展人物画的技巧；他不仅在四十年代像蒋兆和那样地直面人生，以批判现实主义的精神揭示了人间的悲剧，而且在五、六十年代真正地深入到了新的生活之中，关怀民众之生活与情感，创作了一大批富有新时代精神的作品。

如果说，在融合西画的现实主义人物画这条道路上，徐悲鸿和蒋兆和在三、四十年代创造了第一个高峰，那么李斛主要在五、六十年代和其他一批人物画家共同创造了第二个高峰，并且是第二个高峰中的代表画家之一。

by 刘曦林

《融合中西绘画的骁将——李斛人物画评说》

水墨人物：中西融合，形神合一

本次凹凸空间的展览，有别于以往的李斛作品展，不着意于全面的历时性展示，而将重点放在李斛在20世纪五六十年代创作的人物肖像画上。其中，《关汉卿像》地位特殊，这不仅是因为它被美术界称为“一幅表现历史人物肖像画的杰作”，还因为它被教科书采用，传播、应用极广，此次展览便展出了其中的两幅。以它们为出发点，或许我们更能领会李斛水墨人物画的艺术特点。

李斛《关汉卿像》纸本水墨设色

83cm×57cm，1958年

李斛《关汉卿像》纸本水墨设色

64cm×46cm，1962年

从现存遗稿中可以看出李斛在创作关汉卿时，最初的关汉卿形象更似文人，一副“甚闲愁到我心头”的怡然神态，但眼神中充满了睿智。1995年9月荣宝斋出版的《荣宝斋画谱（人物部分）》里，收有李斛的关汉卿像铅笔稿和关汉卿戏剧背景稿，特别是那幅彩稿，背景采用了关汉卿戏剧作品中的代表人物，画面上的关汉卿身体前倾，鬓髯向后飘舞，眼神锐利，表现出他嫉恶如仇的形象。

在最终采用的《关汉卿像》里，李斛去掉了所有的背景，身体部分采用了传统的线描，一手握拳，且衣纹挺健、飘逸，用笔更加简练，刚柔相济，充分体现了关汉卿不以仕途功名为意，摈弃封建文人传统的潇洒风格。在对人物神态的刻画中，李斛将传统肖像画法与西方造型、光影等技法相结合，加之以线描勾勒胡须，是人物脸部更加丰满、生动，恰如其分地表现出关汉卿嫉恶如仇的豪迈性格和含蓄不失儒雅的文人气质，再现出中国戏剧史上一个个性鲜明、沉毅不屈的人道战士。

by 李芸

《李斛与〈关汉卿像〉》

李斛《印度妇女像》纸本水墨设色

57.5cm×43.3cm，1956年

在人物画肖像画方面，李斛更有独到的成就，他的《印度妇女像》轰动一时，以后他又陆续创作了《关汉卿》、《女警察》、《齐白石像》等大量的肖像画。传统肖像画不足之处是缺少解剖、透视、光色等方面的知识，因此写实能力受到很大的限制。由于李斛在素描基本功训练方面下过很深的功夫，在造型、色彩等方面吸收了西洋的技法，很自然地把西画的某些表现内容有用的因素融合到中国画里，再和中国画的用笔用墨紧密结合起来，既有较强的立体感和明暗变化，又有中国画的传统特色。所以李斛的人物肖像画在形象准确把握，神态的细致刻画，色彩的丰富方面都比前人提高了一大步。

如《印度妇女像》就是李斛用中国传统的笔墨技法，富有节奏韵律感的线条和适当的明暗处理，色彩调子处理结合得十分和谐统一的作品。其他如肌肉的组织结构，虚实对比都恰到好处，使人物表现得更生动逼真，塑造了优美动人的形象。

by 徐士蘋

《画家李斛——中国画革新的探索者》

自画像：自我凝视，生命独白

此次展览中，还集中展示了李斛的五幅自画像，从1944年到1974年，几乎贯穿了艺术家的整个职业生涯。这些作品是艺术家自我观察、自我审视的产物，不但精准地保留了艺术家的生动形象，而且勾勒出他在不同阶段的性格气质、心绪变化。对于李斛来说，自画像既是情绪的出口，也是生命的独白；而对于一批又一批驻足在画像前的观众而言，他们通过对视、凝望，观李斛以观自身。

李斛《自画像》纸本炭笔

20cm×15cm，1944年

最先看到的是一幅戴着小布帽的素描头像，一双大眼睛机敏的俏皮的一撇，展示出他在绘画方面的灵气和才华，令人过目难忘。父亲当年的同桌张大国先生清楚地记得，这幅画是李斛二年级的时候在教室里画的。算起来父亲是24岁，正是一个风华正茂的年纪。

李斛《自画像》纸本炭笔

33.8cm×27.2cm，1974年

最后一幅自画像是我看着父亲画的。那是1974年冬天，在垂杨柳的家里。父亲已经出现过肝昏迷，这是肝硬化晚期的症状。

观众很容易就能够判断出哪张是最后的自画像，因为看到了前额的皱纹和消瘦的面容，但是观众们哪里知道，父亲已经是很努力地遮盖自己的病容了。……是的，父亲没有做真实的描写，他用帽子拢住凌乱的头发，中式衣领外围上围巾，眼神里尽管有掩饰不住的无奈，但是目光炯炯、诚恳坚定。这么多年了，每当我面对这张画像时，我总会回忆起当年的情景，总会忍不住地认为父亲一定知道这是他为自己画的最后的画像。这无疑是一件十分残忍的事情。我不断地问自己，父亲为什么要留下这样一个形象呢? 我在沉思、在流泪，也在用心感受。

by 李蓉

《父亲的自画像》

夜景山水画：开辟新领域

20世纪50年代，李斛对中国画的创新实践逐渐走向成熟，他创造出大量新型人物肖像画的同时，还和师兄宗其香一道，开辟了夜景山水画的新领域，这在展览的第四部分“抒情夜曲”中有集中体现。