乔泓凯｜从现象场到拓扑空间——早期梅洛- 庞蒂论塞尚的四个维度及其发展（上）
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原载于《艺术史与艺术哲学集刊》第三辑
塞尚，普罗旺斯山脉，莱斯塔克（Mountains in Provence. L’Estaque）, c.1880, 54.2 x 74.2 cm
若除去引文和注释，梅洛- 庞蒂在其著名的《知觉现象学》（La phenomenologie de la perception）正文中共有二十余处提及了塞尚，而值得注意的是，散见于《知觉现象学》中对塞尚的论述，与梅洛- 庞蒂的名篇《塞尚的疑惑》（[1] “Le doute de Cezanne”）多有重合，部分论述细节也具有较高的相似度。究其原因，《塞尚的疑惑》成稿于《知觉现象学》之前三年，并于后者问世的同年（1945）发表在杂志《泉》（Fontaine）上，因而两者在写作过程中难免相互参照。梅氏在《知觉现象学》中对塞尚的讨论集中于三处：身体图式的“意向弧”及其“动机”占有（引 论、第一部分第三章）、空间的原始深度（第二部分第一章、第二章）、物体的存在统一性与风格（第二部分第三章）。《知觉现象学》中对塞尚的讨论与《塞尚的疑惑》共同构成梅氏早期对塞尚的理解[2]，而在后期的《世界的散文》（La prose du monde）[3] 、《可见的与不可见的》（Le visible et l'invisible）、《眼与心》（L'OEil et l'Esprit）等文本中，早期梅氏所确立的考察塞尚及相关美学维度基本得到了延续， 并在肉身本体论的视域下得到了深化与拓展。梅洛-庞蒂在其早期的身体现象学意义上，以身体—主体（身体图式）在现象场中的动机化切入塞尚创作的整体性，并由此将绘画理解为动机投射的意义行 为。在梅洛- 庞蒂看来，塞尚的作品悬置了关于世界的诸成见与结构，并提供出一个非人类的原初自然基底；塞尚希望描绘处于被赋形与创建过程中的物质，凭 借自发组织而诞生的存在秩序。梅洛- 庞蒂通过赋予色彩以准存在的现象学内涵发掘物性的本质可见性，并在此意义上提出“内在亮度”概念；在后期梅氏那里， 本质性的可见性之光进一步被理解为散布的逻各斯：画家的“视”是一种持续的 生成，看者与被看者构成同一个褶子（肉身）打开的两面。此外，梅洛- 庞蒂在《知觉现象学》中以动机切入“深度”，并将其把握为处境中的存在之维，由此为 塞尚的透视变形分析提供了一种阐释途径；后期梅氏进一步赋予深度以本体论的 含义，深度作为肉身的不可见性与第三维度的存在，打开褶子式的拓扑空间。对肉身存在之维（深度）的理解使得梅洛- 庞蒂触及了拓扑学意义上的空间问题， 肉身（褶子）理论以一种理念化的方式，刻画了空间曲率的分布形态，褶子相互迭代生成，肉身之间相互交织缠结。
塞尚，Still Life with Cherries and Peaches, 1885-87
—、动机占有：身体—主体的意义行为
在《知觉现象学》的第二部分中，梅氏引述了加斯凯（J. Gaequet）对塞尚的评论：“面对其‘动机’（motif）的画家‘把自然中的漂泊之手（les mains errantes）合在一起’”[4] ；同样的引述也出现在《塞尚的疑惑》中：“合上自然中的漂泊之手”[5]。梅氏在其早期的身体现象学意义上，借由塞尚创作处境中的动机投射，强调身体图式作为一个格式塔（Gestall）的意向行为。这构成了早期梅洛- 庞蒂塞尚阐释的一个重要维度，即以身体—主体（身体图式）在现象场中的动机引发理解塞尚创作的整体性。“身体”（lecorps）是《知觉现象学》讨论的重要内容，早期梅洛-庞蒂将现象学理解与把握为对现象本身进行描述和阐释的方法，以重新发现前主题化的现 象场与向着身体主体开放的世界，从而超越经验主义与理智主义。《知觉现象学》中对身体、世界视域的强调一定程度上受惠于胡塞尔《观念Ⅱ》中开辟的理论空间，乃至梅氏后期的“肉身”（lachair）概念，也与胡塞尔“大地手稿”[6]有着密切的关联；但与胡塞尔不同的是，梅氏拒绝承认达乎纯粹意识的现象学还原，知 觉与世界本身是不透明的，如果将意识“建立在我的思想的绝对明晰（l'absolue clarte）的基础上……我将再次不相信我关于世界的体验”[7]。此外，梅洛-庞蒂对现象学的“意向性”（d'intentionnalite/dieIntentinalitat）概念的理解也与胡塞尔有所不同，梅氏将意识本身理解为开放性的向着世界的投射，一种在处境中采取立场的动机引发。整合“身体图式”（le schema corporel）这一格式塔的动机引发即“意向弧”（arc intentionnel）概念，后者作为一种客观化的投射能力与运动向量，指明了抽象运动中身体创设意义与划定处境的机能。胡塞尔在《观念Ⅱ》中将“动机”（die Motivation/le motif）理解为精神世界（动机化世界）的一般构成法则[8]，这部分地接近梅氏的立场：“动机”贯穿感知视域并造成现象场的波动，从而整合认识事件。梅氏强调“动机”的流动性，对象在意识之流中被不断重新把握。“动机”构成身体主体朝向世界开放的一种（意向性）投射，“作为力线贯穿视觉场和身体—世界体系（le systeme corps propre-monde），以一种无声的和神奇的生命力使这个体系被激活，在此处或彼处规定扭曲、矛盾、隆起的诸张力（tensions）”[9] 。在抽象运动障碍病患案例研究中，被试可以通过移动、触知行为“找”到自己的手臂，也可以熟练地从事习惯性动作（肌肉记忆），但却无法用 手臂在空中画出规定图形，这揭示出病患意向弧的松弛和断裂。绘画作为一种意 义活动，本质上是动机引发的，因而意向弧机能障碍的病患也将同时丧失“临摹”（nachzeichnen）能力：“施耐德不会临摹……无法画出相应于语言表述的一个图形。”[10] 在这里，意义无法被转化为图像，世界的外观成为一系列无意义的拼凑，被试无法使知觉进入，并充实地占有物体。梅洛- 庞蒂同样在这一意义上将塞尚创作绘画的特征理解为动机占有。[11]梅氏认为，塞尚在数小时的酝酿（germinons）后， 在瞬间中意识到“一切突然出现”（Tout tombait l'aplomb），这意味着主体经由动机所牵引的对分散在客体中的意义格式塔的完全占有，以及客体对主体意向性的占有。绘画本质是动机投射的意义行为，而非对表象的移印与模仿，“画家所做的是‘客观化’（objective）、‘投射’（projective）、‘固定’（fixe）”[12]。在《塞尚的疑惑》中，梅洛- 庞蒂同样强调以动机投射切入塞尚绘画的整体性主题：“对于所有那些一点点地画出一幅画的动作来说，只存在唯一的动机（motif），那就是完整的和绝对完满的风景——那恰恰是塞尚所谓的‘主题’（motif）。”[13]梅氏在其早期的身体现象学意义上，以动机整合塞尚在创作处境中身体图式的意向行为，就此我们便可以理解梅氏在论及绘画时，为何总是引述瓦莱里的名句：“画家提供他的身体（apporte son corps）。”[14]身体图式的动机引发本质上是一种客观意义的据有和充盈，在梅洛- 庞蒂看来，绘画显著地表现了此种内在于身体—主体的意义最终贯穿至整个感性世界的过程：“塞尚在谈到一幅肖像画时说：‘……一种绿色和一种红色融合（nuance）在一起，就能使嘴变得忧愁（attriste une bouche），或使脸庞带有笑意（fait sourire une joue）。’”[15]意义是身体—主体间的充盈，并不存在恒常的意义宇宙，意义发生于现象场转瞬即逝的模糊映像之中，“我们……在所有其他‘物体’中重新发现表达的奇迹（le miracle de l'expression）”[16]。类似地，在《塞尚的疑惑》中梅氏也称：“艺术既不是一种模仿，也不是……一种制作。它是一种表达活动（C'est une operation d'expression）。”[17]艺术并非对客观世界的自然主义式的模仿，而是一种表达与投射的意义行为，正如我们经由言语的命名才得以把握对象那样，艺术同样是类似于“命名”的对表现的转化与固定。梅氏在身体—主体意义行为的维度上，将塞尚绘画理解为主体对实在者的动机占有：“（塞尚）与风景一起萌生”（germinait avec le paysage），“风景在塞尚身上思考，塞尚是风景的意识”[18]。不过在梅氏后期思想中，类似的表述不再指向塞尚对风景的动机投射，而是指画家— 世界之间的交织，即肉身的缠结。就身体向世界开放而言，身体与世界具有原始亲缘性，“世界在我们的肉身之中”（le monde est au coeur de notre chair）[19]。因此在注视物的同时，我们也被物所注视，“我们说，物体和世界就像其表情能立即被识别的一张熟悉的脸（visage）那样，呈现给知觉的联系”[20]。在注视森林的同时，森林也在注视画家主体，后者的“视”构成了一种普遍的匿名目光：匿名可见性依照肉身的原初特性，在主客体中都置入了一种普遍的视（une vision en general），肉身的这种原初特性通过处于此时此地而向所有的地方永恒地散播（rayonner partout et a jamais），通过作为个体而成为既是具体的，又是普遍的。[21]
塞尚，《塞尚夫人肖像》，约1877年，72.5×56厘米，波士顿美术博物馆藏梅洛- 庞蒂的视（触） 觉“互逆性”（reciprocite），即肉身的“交织”（le chiasme）概念，发生了从触觉优先性到视觉优先性的演变：受胡塞尔《观念Ⅱ》的启发，早期梅洛- 庞蒂在《知觉现象学》中强调身体在作为触者的同时作为被 触者，但迟至《可见的与不可见的》，梅氏开始否认我们可以在触觉意义上达到 互逆性[22]，故而目光的交织具有了某种更为本质的主体间含义，我们在镜子中与自己的目光相遇，后者与他人或匿名注视者的目光无异，“人是人的镜子”，我们通过目光的触诊进入他者的身体。后来，梅洛- 庞蒂进一步用“旋进”（precession）概念指称这种镜子式的目光互逆性。[23]而令梅洛- 庞蒂没有想到的是，视看与主体间性为塞尚夫人像的研究开辟了新的理论契机，西德劳斯卡斯（Sidlauskas）在 其《塞尚的他者》（Cezanne's Other）的第三章《视觉的物质性》（The Materiality of Vision）中详细讨论了塞尚与其夫人的主体间性问题[24]，有趣的是，“目光的物质性”本身就是梅洛- 庞蒂的提法：“目光有一种近似物质的存在。”[25]
梅洛- 庞蒂在《知觉现象学》中曾引述了一段塞尚对巴尔扎克在《驴皮记》（La Peau de chagrin）中的一处描绘的评论：巴尔扎克在《驴皮记》中曾描写一块“如同刚下过一层雪”（de neige fraichement tombee）的白色桌布，与桌布上对称摆放的小面包和餐具。…… 塞尚说：“如果我真正……根据实物（comme sur nature）表现出餐具和小面包的细微差别，那么请您相信，圆面包、白雪，以及诸如此类的东西就全完了。”[26]
这一论述段落一字未改地出现在《塞尚的疑惑》中 [27]，梅氏以此指涉塞尚对处于现象场中的物本身的“感性真实”的探索。塞尚的绘画本身就构成一种现象学还原，塞尚希望描绘物自身，正如梅氏所说：“塞尚把绘画看作对表象的精确研究（l'etude precise des apparences）。”[28]在梅洛- 庞蒂看来，“感觉”不是经验主义意义上的“纯粹印象”或“性质”，因为感知是在含混的前客观（preobjectif）现象场中所确知的，不存在本质直观中的“纯粹红色”，我们只能看到地毯上一团绒毛红色。[29]对感知的现象学理解超越了过往的经验主义与理智主义。经验主义不关心我们看到了什么，而是坚持某种恒常性（Constance）假设，即未加以悬置地预先设定世界是被给出的客观存在，承认源自世界的刺激与知觉之间的恒定线性联结，迫使我们相信纯粹知觉或“正常” 知觉的存在，这实际上取消了错觉本身；而理智主义通过反省以发现知觉结构背后的不变实在，将“我思”（cogito）揭示为普遍构成者，从而将知觉把握为了反思性的“知性”（Verstand），从而使体验的展开失去了偶然性，使物体失去了知觉特征。因此需要寻求超越这两者的理解感知的方式，在梅洛- 庞蒂看来，一个全新的对象在知觉中被构成，这并非不同表象的联合，而是对不明视域的主题化，感知自身标画出现象场中的存在氛围与存在意义。每种感官都开启一个世界或一个场域，每种知觉都是“场”的 [30]，不同感官经验之间相互贯通，并将物本身纳入某种存在氛围：我们“看到”糖浆的黏性，“听到”路面的硬度和不平整性[31]，物并非休谟意义上诸性质的相加或总和，所有性质都是物的同一个朝主体开放的存在方式或行为方式，“每一个性质都是贯穿于所有其他性质中”[32]。在梅洛- 庞蒂看来，塞尚绘画自身就具有此种现象学态度：“一幅画包含了景象的气味”[33]，“当颜色达到其丰富度时，形状也达到它的完整性”[34]，塞尚以绘画把握、刻画现象场的含混性与整体性。在《塞尚的疑惑》与《知觉现象学》中梅洛- 庞蒂均引用了贝尔纳的名句“塞尚画的每一笔颜色都应该‘包含空气、光线、物体、平面、特质、构图（le dessin）、风格’”[35]，塞尚的绘画因为追求真实而变得“不真实”，这也是塞尚的“疑惑”之处，即追求真实，却又禁用达到真实手段的二律背反。塞尚的绘画破坏古典主义对世界自明性的信任与视看范式，从而恢复我们与知觉场的联系，因此本质上是现象学的。感知本身需要被理解为一种创建，物经由感官材料辐射的中心被整体地给予。在塞尚看来，“只有当物碰巧能对我的其他感官诉说时……才向接近真正的存在”[36]。塞尚希望描绘的是处于被赋形与创建过程中的物质，是凭借一种自发组织而诞生的存在秩序，绘画对存在者的表现是一项趋近于完成而“无限的任务”（une tache infinie）[37]。
塞尚，《缢死者之屋》（R202），1873年，巴黎奥赛美术馆藏在《知觉现象学》中，梅洛- 庞蒂称“塞尚的风景画是‘还没有人类的一个原初世界（pre-monde）的风景画’”[38]，在《塞尚的疑惑》中梅氏也称，“塞尚想要画的正是这个原始的世界（monde primordial），这正是为什么他的画作给人以初始自然之印象”[39]。在梅洛-庞蒂看来，塞尚的作品“悬置”（suspens）了关于世界的诸成见与结构，并提供出一个非人类的原初自然基底，因此塞尚的作品无法 提供某种轻快的审美情绪，取而代之的是拒斥了日常人类知觉的疏异感。在类似于“原初自然”提法中，我们已经可以看到梅氏后期“野蛮存在”（l'Etre brut）的踪迹，在1960年的一则研究笔记中梅氏如是写道：“对自然做一个精神分析：就是肉身，母体（c'est la chair,la mere）。”[40]艺术揭示出存在的肉身，后者正是自然，即一种孩童般的，一种未经任何形式的介入的“原始存在”或“野蛮存在”，莫兰认为，“它无疑直接暗示列维-斯特劳斯为未开化人的神话—诗性思维起的名称”[41]。正如卡波内正确地指出的，梅洛-庞蒂“对野蛮存在的表达包含着对第一自然（ersteNatur）的‘创造性重现’（reprise creatrice）”[42]。在这个意义上，我们可以理解塞尚“疑惑”的真正内涵，塞尚“希望返回物体”（revenir a l'objet），塞尚希望回归物本身，这与他表达“野蛮存在”或“原初世界”的追求具有一致性， 正是这一点导致了塞尚的困惑：“他的绘画也许是一个悖论（paradoxe）：追求真实而不离开感觉。”[43]塞尚自身的创作精神是现象学式的，这造成了一种深刻的二律背反：“他以真实（la realite）为目的，却禁用达到真实的手段。”[44]塞尚以一种远离日常表象的方式对物本身进行精确的表象研究，通过悬置关于世界的诸成见结构 返回原始自然，这是塞尚创作的疑惑与艰难所在。就此而言，将《塞尚的疑惑》与对塞尚的精神分析研究相联系，这在某种程度上远离了梅洛- 庞蒂的本意。正如梅氏所言：“从根本上讲，塞尚的迷茫与孤独并不能通过其神经过敏的体质（sa constitution nerveuse）来解释。”[45]在梅洛- 庞蒂看来，塞尚的困惑是其自身绘画之本质所决定的，塞尚的困惑就是其自身的“风格”[46]，这一悖谬的困境使塞尚成其所是。风格作为“一种现象学上对先验自我的特性或人格的表述方式”[47]，构成塞尚绘画的本己统一性，以内在图式的方式标画出塞尚对世界的一般赋形运作。注释：
[1]《塞尚的疑惑》共有三个中译本，分别为：刘蕴涵所译的《塞尚的疑惑》，载《眼与心：梅洛- 庞蒂现象学美学文集》（中国社会科学出版社，1992年）；李冰译、张尧均校的《塞尚的疑惑》，载高宣扬主编《法兰西思想评论》（同济大学出版社，2010年）；张颖所译的《意义与无意义》（商务印书馆，2018年），其中第一篇文章为《塞尚的疑惑》。“疑惑”（“怀疑”）所对应的法文原词为“doute”，考虑到梅氏主要以此表明塞尚自身风格的二律背反，故而本文将之处理为“塞尚的疑惑”而非“塞尚的怀疑”。[2]在梅洛- 庞蒂思想的分期问题上，学界已基本形成共识，即将《知觉现象学》的出版之前的梅氏的思想界定为早期。正如雷诺·巴尔巴哈斯（Renaud Barbaras）所说：“梅洛- 庞蒂的早期著述，至《知觉现象学》止，以身体（corps）为核心概念……从而强调了感性自身所固有的意义。”参见艾曼努埃尔·埃洛阿：《感性的抵抗——梅洛- 庞蒂对透明性的批判》，曲晓蕊译，福建教育出版社，2016年，第16页。[3]《间接的语言与沉默的声音》（"Le langage indirect et les voix du silence"），该文为梅氏原定计划写作《世界的散文》一书第三章《间接语言》（Le langage indirect）的改写版。[4]Maurice Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945), 303.[5]Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sen (Paris: Les Editions Nagel, 1966), 24.[6]即《作为原初方舟的大地静止不动》（"L'arche-originaire Terre ne se meut pas"），梅氏称：“我们要通过思考重新理解一种存在方式、一种被（哥白尼时代的）人遗忘的存在，那就是‘地面’，而首先就是大 地 。”Maurice Merleau-Ponty, Resumes de cours. College de France 1952-1960 (Paris: Gallimard, 1968), 168-169. 卡波内（Carbone）也是在这一意义上建议我们将梅洛- 庞蒂的“肉身”（la chair）概念的一重内涵理解为胡塞尔意义上的“大地”（die Erde）。参见莫罗·卡波内：《图像的肉身：在绘画与电影之间》，曲晓蕊译，华东师范大学出版社，2016年，第17—20页。[7]Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, Ⅺ.[8]参见胡塞尔：《现象学的构成研究——纯粹现象学与现象学哲学的观念》（第2卷），李幼蒸译，中国人民大学出版社，2013年，第177—230页。[9]Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 60. [12]Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 5. [14]Maurice Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit (Paris: Gallimard, 2011), 16.[15]Merleau-Ponty, La phenomeenologie de la perception, 230. [17]Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 24.[19]Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible (Paris: Gallimard, 1964), 177.[20]Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 372.[21]Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, 185.[22]梅洛- 庞蒂在《可见的与不可见的》中认为触觉互逆性总是在即将达到时消失，“然而我从来达不到这种重合；这种重合总是在正出现时消失”。Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, 177.[23]梅洛- 庞蒂的“旋进”概念即指在万有引力作用下两个天体相互运转的互逆关系，两个天体构成一个格式塔两可图，图形与背景在倒转中相互构成，两者如同“莫比乌斯环”的两面，没有内部外部之分，或者充其量只能说是“内部的外部”与“外部的内部”。即梅氏所谓的“在事物的真实存在和人们眼中所见及令人看见之物之间；在眼之所见和令人看见之物与事物的存在之间的旋进关系”。Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, 87.[24]参 见 Susan Sidlauskas, Cezanne's Other: The Portraits of Hortense (Berkeley: University of California Press, 2009), 82.[25]Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 408.[26]Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 230.[27]参见Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 23。[30]在《知觉现象学》中，梅洛- 庞蒂以相关心理学实验对这一点加以说明，在冯·森顿对先天性盲人术后对空间形状理解的实验中，我们可以发现最初视知觉得以进入的一种准空间触觉场，另一个相关研究中，先天性盲人被试能够良好地界定与使用视觉的各种维度与相关词汇，可见“纯粹触觉”并不能在盲人中找到，与“恒常性假设”类似，经验主义的纯粹知觉场是由于其未加以悬置地设定了对客观世界的自明性理解。参见Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 258-259。[29]参见Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 11。[31]参见Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 265。[32]莫里斯·梅洛- 庞蒂：《知觉的世界》，王士盛、周子悦译，江苏人民出版社，2019年，第62页。[33]Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 368. [35]这两处引文分别见诸Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 373，以及Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 22。[36]Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 368.[37]Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 22.[38]Merleau-Ponty, La phenomenologie de la perception, 372-373.[39]Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 23.[40]Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, 315.[41]德尔默·莫兰：《现象学：一部历史的和批评的导论》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2017年，第465页。[42]莫罗·卡波内：《图像的肉身：在绘画与电影之间》，第51页。[43]Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 19. [45]Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 26.[46]胡塞尔在《观念Ⅱ》第三部分第二章中重点论述了“风格”（Stil）概念，胡塞尔将其理解为个体在世的存在风格与动机化方式，梅洛- 庞蒂也基本是在这一意义上使用该概念。[47]Darian Meacham, "What Goes Without Saying: Husserl's Concept of Style," Research in Phenomenology 43, no. 1 (2013), 3-26.作者简介：乔泓凯，复旦大学艺术哲学系博士候选人、写作者、德文版《记忆女神图集》中译者。主要研究方向为影像理论与艺术哲学，尤其关注瓦尔堡。学术论文收录于《电影艺术》、《法国哲学研究》、《北京电影学院学报》、《艺术史与艺术哲学》等刊物。曾在UCCA当代艺术中心做讲座“阿比·瓦尔堡的宇宙学”。近期文章有《在坟墓中永生》、《空心山和太阳土》、《漂浮的迷宫》等。
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