日人近代中国书画家访问记五则

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日人近代中国书画家访问记五则

︱堀川英嗣︱

此五篇为日本人所写的吴昌硕、王一亭、齐白石、黄宾虹等中国近代书画界大家的访问记和印象记。这些短文不仅在中国，在日本也鲜有人知，可以说是被埋没的资料。

近来，近代中日书法交流重新开始受到关注。如下五篇文章，能够成为了解当时日本文化人和中国书画家交流的一个线索，译者倍感欣慰。

长尾雨山《缶翁的人格与艺术》

刊载于《艺苑》第1期第4卷帝国美术社1919年

我在中国住的十二年间，因为与缶翁结交，在理解缶翁这一点上，有着不落于人后的自信。虽然日本人大多数都称赞缶翁的画，但赞赏其篆刻和诗的只有一部分人。对于缶翁自己来说，篆学诗书是他的优点，因为他自称“自己并非画家，随手画的也不好”，如果说缶翁是画家的话，他本人一定不会认同。虽然缶翁公开说过“画，拙也”，但他在画兰、竹、梅上有充分的自信，应该说是他分去理解古诗，只是徒然地耍弄指尖的技巧。虽然缺乏作为南画家的条件，但缶翁还是具备(其他)所有条件，包括平时作得最多的诗词。其诗崇尚自然，没有过多刻画，富有清新之气，往往着眼于古人想不到的地方。特别是在诗的措辞上，经常出现新的设计点，被大家所推崇，其五十多岁时，杨见山(藐翁)劝其刻诗，并刊行了《缶庐诗存》一卷。之后，虽然诗稿堆积成山，但缶翁仍是任其“意”和“笔”创作出充满生机的作品的作家，从某一派来看，自然也有推敲不够这样的指责。但他没有沾染上当时的风潮，明代沈石田的诗也是如此，在自然流利而又充满生气的点上同缶翁有相似之处。缶翁又善于文章。他的文章充满古韵，也超越了时代潮流。这是因为缶翁腹有古书的结果，所以俗学者等远不及堂堂正正的大学者，对缶翁来说，画作等只不过是余技。

缶翁在最得意的篆学上，在与金石收藏极富的前辈吴大、吴平斋等交往的过程中学会的事情自然也不少。缶翁在篆学方面的造诣越深，在篆刻上也就越有独特的力量。他没有直接汲取明代的文三桥和何雪渔等的遗流，而是探寻周、秦、汉代的古老源头，掌握并使之成为自己的东西，加上自己的功夫，创作出古人未曾创造的风格。篆学自唐代以来的很长时间，放弃了秦汉之前的古法，到了清朝，邓完白复古的事是学者们所公认的，缶翁更是追根溯源到了邓完白未追溯到的地方，可谓百尺竿头更进一步了。虽学者们的所见各不相同，各自的主张也不同，但估计没有人不认可缶翁的水平。

缶翁师从任伯年学习绘画，再加上明朝的陈白阳、徐天地，清朝的李复堂、赵悲庵等人的笔意，把它们融在一起，成为自己的东西，富有奇逸气息，达到平庸画家无法企及的高度，其中有新鲜的趣味，没有拾古人余唾的痕迹。这是从先天的才气与后天的修养所得到的技艺，从一方面来看，过于脱离法度有随意之嫌，但是，随意这一点也应该作为缶翁的一大特色而被尊重。

据了解缶翁壮年时期的人说，缶翁年轻的时候精气十足，才华横溢，年岁大了以后收敛了才华，天赋异禀就是这样，如今七十六岁丝毫没有陷入颓废之中，更加强劲有活力，成为当世艺术的天才，独树一帜，也就是说，天无二日，且他人不易达成。缶翁今日的成功是源于天赋和深厚的学问修养，虽然局限于法度的作品，其他人当然也可以模仿得来，但缶翁遨游于法度之外，开拓了自己的天地，后辈若要学之，则需加大努力，若不十分注重学习基础，恐怕会出错。缶翁自认为非长处的绘画，都已经如此巧妙，那么可以想象他擅长的篆学该有多优秀。

缶翁家里都是读书人，其如果改变想法成为官吏的话，实现飞黄腾达并不十分困难。五十六岁时，他被任命为安东县的县令，但仅仅一个月便辞去官职，超脱尘世之外，有着淡泊名利的高尚人格。他曾经把“一月安东令”这五个字刻成印章，一直沿用至今，十分有趣。对于时事，他经常悲愤不已，将心意发泄于诗文之中，基于这一点，他绝不是一个毫无气魄的文人。为了现代中国一流的耆宿，熟人在缶翁的故乡安吉县的凤麟山做了座寿坟。那是在前年已故的施夫人的坟墓旁，碑文用的是现代名家诸宗元的撰文，诗人郑孝胥为书丹。(译：田一蕙)

(清)吴昌硕 石鼓中堂

纵134.8厘米 横39.6厘米

台北“故宫博物院”藏

河井荃庐《吴昌硕与王一亭》

刊载于《书画古董杂志》第387卷1940年

吴昌硕老先生，浙江安吉县人，名俊，字俊卿，又署昌硕、仓石，别号缶庐、苦铁。初入仕途任江苏知县仅一月之久便辞去，居苏州专心于篆刻与书画创作，六十岁之后移居上海。自此一直居于上海，直至民国十六年(昭和二年，公元1927年)逝世，享年八十四岁。吴老先生向任伯年学习作画。任伯年是近代大画家，其画风奇拔，但吴老先生没有拘泥于他的画风，广泛模仿古人的画作而形成了独具个性的风格。在吴老先生的作品中常会出现“仿某”“拟某”这样的字眼，由此便可推测出他的研究范围。明代徐青藤、陈白阳，清代石涛、李复堂、张孟皋、吴让之、赵悲庵、任渭长等人名常出现在其作品中，尤其悲庵、让之的名字出现频率颇高。

(清)吴昌硕 牡丹水仙图轴

纸本设色 纵174.7厘米 横47.5厘米

故宫博物院藏

吴老先生同众多的文人画家一样是官吏出身，少年时期并没有专门学习作画。《缶庐先生小传》中提及，吴老先生三十岁开始学诗，五十岁开始学作画，现如今在高岛菊次郎先生的藏画中收藏有吴老先生四十五岁时所作画作，我也藏有不少其四十多岁所作作品。由此推断，吴老先生可能是四十岁左右开始作画的。吴老先生善画花卉，但(近现代)中国一直推崇恽南田画风，所以出现了这样一种倾向，像吴老先生这样的画作，被认为笔致潦草不值得鉴赏，因此被忽视。吴老先生名声大振是在七十岁左右之时，一开始由日本人推崇，所以只要日本人求画，吴老先生大多答应。暮年，甚至有中国人委托日本人欲求吴老先生画作如此奇怪的现象。

虽然吴老先生说“篆刻第一，作画次之”，但在他的润笔费中作画费用占绝大多数也是毋庸置疑的。七十三岁时吴老先生的润格的开头有“耳聋足吾老矣，乱涂乱抹真可耻。加润频年非所喜，养疴得闲亦为己”这样的七言绝句。在润笔费的各种标准中，有规定四尺条幅润笔费为六两，磨墨费为二钱(日本的二十?钱)。而七十七岁时的润格，前面写有“衰翁今年七十七，潦草涂鸦惭不律。倚醉狂索买醉钱，酒滴珍珠论买直”这样的七言绝句，四尺条幅价值十二两，磨墨费增至四钱。此后每年润格也都有所增长。磨墨费就是研墨的费用，除去作画费，这些费用都是必须支付的。

四十多岁时，吴老先生的落款为“吴俊”，五十岁到七十岁署“吴俊卿”，七十多岁则署名“吴昌硕”。人各有所好，我最喜吴老先生俊卿时代(五十岁到七十岁时期)的作品。画作以花卉为主。山水、人物画润格也有相应的标准，规定人物画润格费是花卉画的两倍，山水画润格费是花卉画的三倍，这些大都是代笔。也有吴老先生自己所作山水画，但大都带稚拙之气，与世间流传画作风格截然不同。代笔画作多是赵子云、王一亭、吴待秋等人所作。

回忆吴老先生的画作，日本文求堂的主人田中庆太郎收藏众多。吴老先生名声大振，田中先生也起到了不小的作用。田中先生从吴老先生七十岁左右开始，约十年时间持续委托吴老先生作画，此后七十岁以前的作品，田中先生每年也想收藏几幅带有干支年落款的。他与我商量此事，我便转让了吴老先生的作品，此外每去中国都会物色吴老先生的作品，四十几岁到八十岁的作品都已集齐，唯独吴老先生六十一岁所作画作怎么也找不到，想了许多办法之后，终于在大正十二年(公元1923年)春天，在上海偶然发现了吴老先生六十一岁时作的扇面作品。达成了田中先生多年的愿望，他十分高兴，正准备开展览会和制作画谱，却因东京大地震，文求堂失火，搜集的作品全部化为乌有。尽管遗憾万分，但也束手无策了。

吴老先生的画作赝品也不在少数。在上海会发现有绘制粗劣却装裱精美的伪作以五六元的价格售卖。制造吴老先生伪作的有五六人，其中最为巧妙的当数赵子云。其伪作因为技艺精湛而难以鉴别。仿品之上所盖印章是篆刻名家王大所刻，常人难以辨别真假。据说是日本人让子云仿制吴老先生的作品。吴老先生的儿子吴藏龛也曾为父亲代笔，但其早已在吴老先生之前逝世。

王一亭，湖州人，是吴老先生的同乡，开始学习作画的时间比吴老先生更早。一说他师从任伯年，事实上他是跟着舒浩(号萍桥)入的门。虽然比吴老先生年轻十岁，但却十分富有，是吴老先生的支持者。因与吴老先生交往密切，画作自然而然也受到其影响。王一亭有众多日本友人，曾任日清汽船公司的总代理。其晚年热心慈善事业，因为是佛教信徒，生活态度像居士一样，哪怕出席宴会，也绝不食荤腥。卢沟桥事变爆发后暂时避地香港，后回到上海，即日(1938年十一月十三日)逝世，享年七十二岁。比起花卉画，其山水、人物画更为出色，其中有许多风趣的作品流传于世。吴老先生逝世后其作品价格飙升，此事众所周知，无须我多言。(译：石雅茹)

泽村幸男《王一亭》

刊载于《上海人物印象记》东亚研究会发行1930年

住在上海的日本人，很少有没见过王一亭先生的。王先生在上海很有名。不知从什么时候开始，他不知不觉成了中日画家以及爱好绘画的人组成的艺术同志会的一员，不仅因为这个关系，还有各种各样的机会，让我和王先生的接触频繁了起来。至今不能忘怀的是，去上海城内初次拜访王先生住宅的情景。

去年的七月六日，正逢上海的梅雨季节，天气阴暗潮湿。去外交办事处拜访完王正廷先生后，我驱车前往西门内的王一亭先生的家拜访。抬头才能看见的高大的围墙，隔开了马路，壁垒分明，沉重的铁门紧锁着。我想这是为了隔绝强盗、人贩子，以确保自身安全，必须这样。用于迎客的客厅是纯粹的中国风格，正面挂有郑孝胥先生题的《立德堂》三字牌匾，上面还镶嵌着闪闪发光的东西，而在郑孝胥先生牌匾的下方和左右则各挂着在日本从来没见过的吴昌硕先生的大作。接着我就被摆在客厅案上的香炉所吸引，香静静地燃烧着，缕缕白烟悄无声息地消失在客厅外的雨幕中，弥漫着带有禅意的书香气息。

王一亭 洪水横流

纸本设色 纵123厘米 横44厘米

1917年

突然想起和王先生要好的一位朋友曾经说过：“说到金钱的时候和绘画的时候，王一亭就变得判若两人。眼神也都不一样。”今天的王先生给我一种稳重、柔和的文人的感觉。我十分的满足，之所以这么说是因为离开大阪的时候准备了一对仕舞扇作为礼物，王先生非常喜欢，不停地把玩。扇子整体上用的是光琳风派的画风，正面用五彩金银泥画上浓艳的樱花，背面同样用五彩金银泥画上浓郁绿色的枫叶。

我们谈了谈关于郑孝胥先生的近况之后，正打算离开，王先生叫来了和我熟识的他的三儿子季眉先生，让季眉先生带着我去庭院看看。我们出了客厅，穿过连绵细雨和围墙，在松萝架下甩了甩伞，我为了不碰到柳叶上的水滴，耸了耸肩膀，然后进到了名为“慈雨草堂”的小亭子当中。在这五十步大小的庭院中，布置着池塘、鹅卵石，种植着植物，十分齐全，在上海城内，贫穷的人家是不可能有这样的庭院的。接着，我被带到了一栋西式建筑当中，这里挂着数十张和王先生交好的日本社会名士的照片。雨一直下着，渐渐地雨势变大，我没好意思打扰太长时间，所以又返回到客厅，此时，王先生在那里等着我。他手上拿着已经卷起来的、墨迹未干的、用好几张白纸覆盖着的、自己亲手写的书法—原来让我去参观庭院，是为了趁这个时间给我写字。“多谢多谢，实在对不起。”为了不被雨打湿，我把这幅珍贵的作品裹到雨衣里后，向厚重的铁门外走去。

作品内容：《鹤寿》。黄帝与广成子谈道有玄鹤待其傍，所谓鹤千六百年而成玄，其寿之不知道其纪也。己巳仲夏，白龙山人。(译：陈江丽)

长广敏雄《黄宾虹先生访问记》

刊载于《北京的画家们》全国书房1946年

我见到了黄宾虹老先生，先生著有被誉为中国绘画史略的《古画微》(商务印书馆发行)，正因如此，他在日本也早已为人熟知。那一天，北京的天气可以说是近几年都未曾有的热，闷热到几乎令人窒息。

上野美术学校出身的杨凝君顶着数日前所患上的腹痛，坚持为我做了向导。我们约好在东总布胡同的北平艺专碰面，从那里前往西城的黄宾虹先生的宅邸。面色苍白的杨凝君，戴上沾有污迹的毡帽，骑自行车前往。我则先花两块钱坐人力车至东单，再从东单乘电车去西单，在那里与杨凝君碰面后，又向着西南方向步行到石驸马后宅，花了大约十五分钟。必须记录一下的是，中途警报拉响了。

黄宾虹先生的住宅是一间较为破陋的房子。进入朝东开向的大门，与大门左边相连的南房是老先生的书房。随后我被请到了书房里面。屋内的硬地上铺着草席，在两处摆设着桌子，上面杂乱堆放着一些布满灰尘的书籍和纸，那些书籍都已没有了函套。一幅清朝龚贤的法帖是屋中仅有的装饰，而这幅大气的书法作品使得房间的一角散发出绚烂的文人光彩。

用过午饭后来到书房的黄宾虹老先生虽然给人一种枯瘦之感，却透着坚强，气色也不错，说话声音虽小，但眼神依旧闪耀着永不衰减的光辉。在杨凝君的翻译下，我们聊了许多话题。

黄宾虹先生的画让我想起了音乐演奏家。演奏家并不进行任何创作，然而需要鉴赏老作品时却少不了演奏家。中国的山水画这一领域，可供开拓新境界的余地已所剩无几，可以说人们主要都在尝试对古代作品进行模仿与重新演绎，这也与演奏的意义相同。在中国出现新的风景画的可能性也不小，但这种风景画与从前的山水画有所不同。中国人一直将山水画作为绘画的最高境界，黄宾虹先生也这样认为。这也与我们音乐学者将交响曲作为音乐的最高境界是一样的道理。这是尊重“法”的艺术，不满足于仅凭感觉、感情等的表象，不如说这展现了应称为“自然的深奥境界”的抽象世界。一个是毛笔字的结构，书画一体的世界，也是一种骨法的境界;另一个是声音主题的组合。就像西方的古典交响曲作家们没有想到去创造德彪西风格的音乐那样，中国的旧派山水画家也不可能预测出中国风景画所面临的新的前途。只不过现在还未出现罢了。

黄先生，名质，字宾虹，平日以字所称。对黄先生，梁得所先生这样评价：“黄氏画学，博古通今，鉴别的眼光为当代所推崇。作画笔调有六朝韵味，对于国画非经研究者，不易领略其妙处。”1869年(同治八年)生于安徽(译者注：应为1865年，即同治四年，原籍安徽)，原是南社的社员和《国粹学报》的成员。之后创办神州国光社，通过一系列出版物很大地启发了美术界。曾于暨南大学任教，也担任过上海美专的教授，现在则是北平艺专的教授。《美术丛书》的出版可以说是黄宾虹先生值得提及的成就，初集一二集一一四卷，二集七十二种一百六卷，三集六十一种七十九卷，四集二十二种四十三卷。

黄宾虹老先生比起专业画家更像一个文人，一个鉴赏家。据说黄先生当初到北京时带着鉴定要务，然而正赶上卢沟桥事变，于是滞留了下来。因此，黄先生专门绘制山水画是因为他从理论上认为山水画是中国画的最高境界。在书房里，先生向我展示了两三幅最近作的条幅，这些作品给我留下的只有“温和清纯”的常规印象，除此之外并没有什么特别的感受，反而是另一些一平方尺左右的画稿勾起了我的兴致。黄先生在早晨起来神清气爽之时，出于练笔，在这些画稿上肆意挥毫泼墨。这些画稿每一张都有标号，为的是留作将来创作时的备案。老先生的桌上仅摆放着两三支毛笔，而且是平常我们用来写字的那种，把磨损笔尖的毛笔当作画笔。这样一来，用来画水墨画的笔和用来写字的笔就没了分别，仅仅在施淡彩的时候有所不同。无论是笔还是画稿，我都不得不认为，黄宾虹先生的山水画处于书写与书法的支配之下，与其说是书画一体，不如说书法处上位而绘画处下位。

黄先生将元代末期的黄子久(黄公望)推崇为画家之首，我问先生：“他与倪云林(倪瓒)相比如何?”先生回答说：“黄子久在其之上”，并说到王蒙不如他们两人。我与黄先生对倪云林持同样看法，但对黄子久倒是没有什么感觉，真想去看看黄子久的真迹。老先生说清朝没有好的画作，我没有多问，从石涛到吴昌硕的这些流派估计老先生都看不上眼。这里留有黄老先生的一种固执，留有他的古典性。同时可以看出旧派的山水画家与石涛之后的流派的画境互不相容。

在返回的途中，杨凝君向我讲述了他自己在黄先生那里学到的一些东西，并深有感触地讲到自己虽然画的是西洋画，但是黄先生的一席话却是绘画学习最有益的指南。我十分认同杨凝君的这份真诚。我也是古典派中的一员，因此我很支持身为西洋画画家的杨君这种立志以古典做根基的精神。(译：赵晓亮)

黄宾虹 建安先生山水图

纸本墨笔 纵133.4厘米 横47.7厘米

天津博物馆藏

平岛二郎《齐白石素描》

刊载于《美术》第13卷第4号1938年

我初次与齐白石先生见面，是至今五六年前的事了。当时经由住在北京的友人I氏介绍，在寄萍堂的画室里拜访了齐先生。

就如之前说好的那样，在齐先生家的门前停好车，门并没有挂门牌，紧紧地关着。我想找门铃，但根本找不见。一往门上看，突然一根铁丝从窄小的窟窿里垂了下来。尝试着使劲去拉铁丝，总觉得里面有“嘎拉”的声音传出。这是代替门铃来用的啊。但是并没有任何应答。我从信箱的小孔中想着看一下，是否有人出来，看到一个形迹可疑的男人走出来，在半路停下了，以很谨慎的态度，大声问是谁。我告知来意后，那名男子走到门这边，从小孔中接过我递过去的名片，什么也没说就离去了。片刻，那名男子又走出来，终于把门打开了。这实在是太麻烦了。

进入门内，在右侧的墙壁上，某幅很陈旧的书法被装裱在画框里挂起来了，上面写着“白石老人心病复作，停止见客”等这样的提示文字，看上去他并不想和人会面，但知心朋友若是来了，会很高兴与他见面。

我被领进的是约二十叠(译者注：一叠为1.8平方米)的画室。这是画室，也是寝室，又像是客厅，一边放着一张大桌子，上面有笔、纸、墨、砚、画具、笔洗等，还有其他的古书，很多东西杂乱地堆放在桌子上。桌子对面有一个洋簟笥，上面摆放着西洋画的齐白石肖像。角落里有五六把破烂的藤椅，附着灰尘的白色墙壁上有用刷子抚过的痕迹。如此朴素的房间完全与他的名声不符。

白石正坐在藤椅上看书。一看到我，就慢慢地站起来与我打招呼。他的话带着湖南口音，听起来有些难懂。我和他说了相当长时间的话，但他绝不是喜欢说话，除了非要说些什么，是位话少的人。虽然话少，但声音很大。笑的时候，会从心底里开心地哈哈大笑。

从这年起，我每年去北京时，拜访白石是很期待的一件事。近几年，我一踏进门内，有许多小孩子一边叫着“平岛先生”一边出门迎接我。最小的今年八岁，是白石七十岁时?生的。

白石先生的日常生活极为平淡。若是来了兴趣就会挥洒画笔，若是疲倦就会去读书，时间过了多久也不知道。有次去他的画室拜访，他正在专心致志地运笔作画，不知不觉中便作出一幅画，是他最得意的“虾”。他将画挂在了墙壁的中央，再一次凝视。在房间里徘徊，又驻足观看。他凝视着那幅画，自己一个人满心喜悦。虽然除我外还有几位客人来访，但最终仿佛是忘记有客人一般，只给得意之作送上满意的微笑。他烟酒不沾，却是一名健啖家。八十岁的老翁边品着茶，边快速地吃着花生和干肉。偶尔和他一起下馆子，他老人家和我们吃的是一样的东西。他特别喜欢日本人做的豆腐，经常看到他派人去日本人在北京开的豆腐店。

虽然白石今年七十八岁了，但仍忙于迎来送往。除绘画外，他还篆刻。前年正月我拜访他的时候，他正往门上贴着什么纸。我打量到底是写着什么呢：“八十老人光阴值千金，闲人勿扰。”我立马穿过他的画室，说道：“因为老先生的光阴值千金，(我)还是回去吧。”老先生笑呵呵地说：“你是例外……”(译：田一蕙)

齐白石 虾图

纸本墨笔 纵138厘米 横34厘米

1927年北京画院藏

编者为山西大学外国语学院教授

译者均为山西大学外国语学院2019级研究生

(编辑：刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》?期︱

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