在画布上切一刀很难吗？
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卢西奥-丰塔纳
Lucio Fontana
乌戈-穆拉斯于1964年拍摄丰塔纳
关于卢西奥-丰塔纳（Lucio Fontana，1899-1968）的最有名的照片之一是乌戈-穆拉斯（Ugo Mulas，1928 -1973）拍摄的：照片中这位空间主义之父刚刚在画布上完成切割。
穆拉斯后来解释说，实际上丰塔纳只是假装裁剪画布：出于创作需要，艺术家要求在已经完成的作品前摆出姿势，假装刚刚裁剪完。丰塔纳对穆拉斯坦言：
“如果你拍下我画洞的过程，过了一会儿，我就感觉不到你的存在了，我的工作也就悄无声息地进行了，但我不能在有人在我周围走动的时候，大刀阔斧地进行切割。我觉得如果我就这样剪切，就为了拍照，肯定拍不出来--也许能成功，但我不喜欢在摄影师或其他人在场的情况下做这件事。我需要全神贯注。我的意思是，这不像我走进工作室，脱掉外套，然后描画再剪个三四刀。不，有时候，画布挂在那里好几个星期，我都不确定要怎么处理它，只有当我确定了，我才会离开，我很少浪费画布；我真的必须觉得适合做这些事情"。
穆拉斯猜测，也许正是因为每次剪裁之前的这种专注和沉思，丰塔纳才给它们取名为 “等待”。穆拉斯的想法，也是他为自己 1964 年在丰塔纳工作室拍摄的著名系列照片所设定的目标，就是能够理解艺术家在做什么。穆拉斯写道：
“丰塔纳的心理活动实际上在切割画布的一瞬间就完成了，而最后的手势只是部分地揭示了这一点。看到一幅洞的画或一幅切割的画，很容易想象丰塔纳用刀片切割或用锥子打洞，但这并不能让人理解更精确的操作，它不仅仅是一个操作，而是一个特定的瞬间，一个我明白我必须拍摄的瞬间"。
除了概念上的操作，了解技术操作的术语也很有趣，因为技术操作遵循的是一个精确而远非简单的程序，他向卡拉-隆齐（Carla Lonzi）解释说：
“技术，对我们来说，技术就是泥土、大理石和青铜，你必须知道如何使用它们，因为你必须建模，在建模中，你赋予了所有的生命，赋予了所有的形式。如今技法层出不穷，人们几乎都想利用技法来摆脱绘画事实。技巧对艺术家的技能很重要，对吗？因为艺术家本来就是一个创造者，他使用任何材料进行创作，然后再进行实践和完善"。
《空间概念，上帝的终结》，Concetto Spaziale, La Fine di Dio，布面油画
176 x 122 厘米 1963
《空间概念，上帝的终结》，Concetto Spaziale, La Fine di Dio，布面油画
177.8 x 123 厘米 1964
关于卢西奥-丰塔纳技艺最有趣的研究之一是艺术史学家皮娅-戈特沙勒（Pia Gottschaller）于2012年出版的题为《卢西奥-丰塔纳》（Lucio Fontana）的著作。该书对这位艺术家创作的各个环节进行了研究，以探讨实现最终成果的方式。从 1958 年到 1968 年的十年间，丰塔纳创作了约 1,500 件剪纸作品，剪纸也因此成为艺术家创作中最稳定的部分，是之前孔洞的自然延伸，也是丰塔纳自己认为无法逾越的极限。
“我用剪纸发明了一个公式，我不认为我能够完善它，我用这个公式取得了成功。“我用这个公式成功地给观画者留下了空间平静、宇宙严谨、无限宁静的印象"
在此期间，丰塔纳继续进行实验：对色彩、材料、画布的格式、剪裁的数量、剪裁的排列、剪裁与表面的尺寸关系进行实验。前两年是丰塔纳最专注于研究的时期：从 1960 年起，实验逐渐减少，丰塔纳开始在单色画布上创作一至五个切口的作品。
《空间概念，等待》，Concetto Spaziale, waiting
布面油画，47 x 38.5 厘米 1963-64
《空间概念，等待》，Concetto Spaziale, waiting
布面油画，100 x 81 厘米 1959
《空间概念，等待》，Concetto Spaziale, waiting
布面油画，190.3 x 115.5 厘米 1964
在画布上进行切割也是一项技术挑战：即必须了解如何在不降低画布张力的情况下对画布进行切割，以免切割部分过度张开，因变形而对作品造成无可挽回的破坏（要保持切割后的画布平整且完全紧绷并不容易，此外切割边缘的吸湿性往往与画布其他部分不同且不均匀）。随着时间的推移，切口也会变形，因为在不同的位置，画布会承受不同的张力，而切口本身也会因材料和支撑物的制备方式不同而产生不同的反应。
《空间概念、期望》，Concetto Spaziale, Attese，布面水彩
80.5 x 100 厘米 1965
丰塔纳早在 1959 年就放弃了墨水实验，因为墨水制备更为精细，而切割机一接触到画布表面，甚至在开始切割之前就会留下细小的切口）。不果断的切割也可能会造成边缘磨损，切割开始或结束时可能会出现更多问题，这也取决于刀片开始或结束蚀刻表面的方式和力度。迄今为止所描述的所有问题也因所选布的类型而异（粗纹布与细纹布的撕裂方式完全不同）。
《空间概念、期望》，Concetto Spaziale, Attese，布面水彩
114.3 x 146.1 厘米 1965
丰塔纳没有留下任何关于他如何进行剪裁的文字资料： Pia Gottschaller 的研究依赖于仅有的两位在丰塔纳工作室工作过的人的描述，他们是设计师南达-维戈（Nanda Vigo 1936）和艺术家高桥久亲（Hisachika Takahashi 1940 ），前者主要与丰塔纳合作设计环境，但也协助他完成其他项目，后者曾在 1964 年至 1968 年期间与丰塔纳共事。
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丰塔纳通常一次订购六到八块油画布，从 1959 年开始，丰塔纳更喜欢使用中等纹理的画布，这种画布比他在早期实验中选择的画布要厚实得多：这些特点使他能够创造出更大的张力，从而减少裂口。有几次他还使用了黄麻布，但这也带来了很大的张力问题。从下图中 1959 年的 “空间概念 ”不难看出问题所在（在这种情况下，拉伸不够完美的画布会在斜线边缘附近产生小的隆起）。
《空间概念，等待》，Concetto Spaziale, waiting，布面油画
97 x 130 厘米 1959
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在上色之前，先在画布的正反两面涂上白色颜料，这样画布的整个表面都会被浸透。这种高密度清漆由热那亚塔萨尼公司于 1928 年发明，因其强度高、用途广，在 20 世纪 50 年代被广泛使用，并使用醇酸树脂作为粘合剂。这样准备好的帆布通过钉子和订书钉交替固定在框架上，以保持其张力。然后在画布正面上色，丰塔纳尝试了从油画颜料到苯胺的各种解决方案，但他最著名的材料是水彩颜料，这是一种水稀释颜料，通常用于粉刷家庭墙壁，易于获得，价格低廉，随时可用。水彩画在画家后期的创作中占据主导地位，这是因为水彩画具有某些基本特征，尤其是干燥快，表面光滑，看不出笔触的痕迹。
《空间概念》，Concetto Spaziale
彩绘陶、涂鸦、切割 1959
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准备工作完成后，就到了切割的时候。穆拉斯表明，丰塔纳可能要花很长时间才能决定如何切割。在进行切割时，艺术家使用了一把非常锋利的斯坦利切割刀，用手从上到下以适中的速度切割：这一操作需要非常稳定的手，因为切割不好就无法纠正，之前为支撑物所做的一切准备工作都有可能受挫。
《空间概念、期望》，Concetto Spaziale, Attese，布面油画
73.2 x 60.2 厘米 1963
丰塔纳还需要考虑一个问题：他必须选择准确的时间来晾干画布。切割是在画布完全干透之前进行的，因为太干的表面会使画布收缩，给切割带来麻烦。切割完成后，丰塔纳在背面贴上了结实厚实的黑色纱布条（他称之为 “teletta”），这样就看不到画作背后的墙壁了。这些纱布是用维纳维胶水粘在剪裁的两个边缘后面的，它们还具有我们可以称之为静态的功能，因为它们加强了作品的结构，纱布阻止了剪裁边缘的变形。纱布的黑色还具有纯粹的概念功能。
《空间概念、期望》，Concetto Spaziale, Attese，布面水彩
65.4 x 200 厘米 1965
“当我坐在我的一幅作品前凝视它时，我突然感到精神的极大放松，我觉得自己就像一个从物质的奴役中解放出来的人，一个属于现在和未来广阔天地的人”
然后用手调整裂口的边缘，使其呈现出丰塔纳几乎所有切割作品所特有的微凹形状：这必然是一项手工操作，因为仅凭切割机的切口，边缘最终肯定不会呈现出我们在成品中看到的形状。
《空间概念，上帝的终结》，Concetto Spaziale, La Fine di Dio，布面油画
177.6 x 123 厘米 1963
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完成后，丰塔纳会在背面签名，通常还会附上一句话，指的是日常生活中的回忆、心情和经历：
有对妻子的爱的宣言（“我爱特雷西塔”， 60 T 9 标识的剪裁背面）、
日常生活的环境（“玛莎-杰克逊来看我”，68 T 110，“明天会很冷”，65 T 109）、
对当下的反思（“政治家可能不理解吗”，67 T 102）、
回忆录（"1906 年，当我到达米兰时”、 67 T 107）、
对爱犬布莱克失踪的悲痛表达（“布莱克，永别了”，67 T 86，“布莱克，你好，我依然如此悲伤，”67 T 88），
充满神秘主义色彩的隐晦语句（“我在等待灵魂的园丁”，67 T 70，“我开始厌倦思考，”68 T 27）。
这些题字被解释为丰塔纳为保护其作品不被伪造而想出的一种策略：任何书法专家都肯定会确定题字的真实性。另一方面，丰塔纳很少为作品标注日期：这可能是因为对艺术家来说，他的空间概念必须在时间之外。相反，“空间概念 ”或 “等待 ”这样的标题十分常见。
《空间概念，上帝的终结》，Concetto Spaziale, La Fine di Dio
布面水彩、油彩和闪粉
178 x 123 厘米 1963
当一幅作品完成后，丰塔纳很少再继续创作。他为作品重新上色的情况非常罕见，只有三件作品保留了颜色但改变了色调，只有一件作品选择了与最初所选颜色完全不同的颜色。丰塔纳即使在极少数情况下误用刀柄触碰表面，也不会对表面进行修整，从而形成一个比作品其他部分更光滑闪亮的小点。有些作品背面的题字方向相反，这说明丰塔纳很可能改变了作品的展示方向。
《卡塞尔第 4 届文献展中的空间环境》，丰塔纳的最后一件空间作品
丰塔纳在其职业生涯的最后十年中，从第一件作品到最后一件作品，都没有停止为他最著名的作品不断尝试和寻求新的解决方案，以寻求在概念和美学上都完美的结果。在他的作品中，我们可以看到或多或少放大、或多或少弯曲、或斜或垂直、或单独或成组出现、或尺寸相同或长度不同的剪裁。
一个看似微不足道、显而易见、轻而易举的动作，一个可以被认为是人人都能做到的动作，却需要一定的技术技巧、研究能力和高度集中的注意力，近乎沉思。
《空间概念，上帝的终结》，Concetto Spaziale, La Fine di Dio，布面油画
178 x 123 厘米 1963
不过丰塔纳不太可能每天创作一幅作品，而更可能在每个工作日创作一小组作品（据说最多不超过十幅）。根据我们掌握的作品数量，我们可以确定丰塔纳平均每两天创作一件作品。
1966年7月6日，在第33届威尼斯双年展期间，丰塔纳赢得了国际绘画大奖，当时他在《Il Giorno》上发表了一篇对乔治-博卡（Giorgio Bocca）的采访，他在采访中解释说：
“每个人都想要我的作品,当这些作品的价格只有几千里拉时，没有人想要它们，而当它们的价值开始触及数百万里拉时，它们就成了某种渴望的对象。”
当然，丰塔纳欣喜地看着他的报价上涨，收藏家们对他的作品兴趣大增。
然而这只是他作品的次要方面，丰塔纳从他的作品中获得丰厚的利润是正常的，但这并不是他继续创作的原因。
《空间概念，威尼斯教堂》，Concetto Spaziale, Le Chiese di Venezia，
布面油画，150 x 150 厘米 1961
他并不太在意富有的收藏家是否能买到他的作品：他更在意的是让尽可能多的人了解他的作品，并欣赏他的作品。
他也希望创造出无穷无尽的白色切割作品（他认为这是最美丽的），这样每个人都可以拥有一件”，他告诉高桥如果他的作品能被许多人看到，他就心满意足了。
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