艺术论坛·文献｜肉身之外——郝方圆个展

??郝方圆: 

我个人的底色和基因。第一重要的是自由。那么自由作为我们感受到的灵魂状态，却又无时无刻地感受到来自物质世界，与来自肉身给我们带来的障碍与陷阱。无论是去健身，去追求修仙，追求超越此生等等，无非都是想要得到超越一切的解脱与自由。大家看到我有一个装置作品叫“巨笔金刚”它也是我的绘画工具，大概沾满颜料有五六十斤重。为什么要用这么巨大的重量？为了超越！足够的重量会让你必须打破肉体的惰性，与思维的惯性，回归灵魂与当下的原点。逼迫自己打破此生所学的一切技巧束缚，只留下你的本觉、本能的驱使。同时你为了超越自身的局限，你必须借助“肉身之外”的力量。比如，意志力、愿力、高维加持力等等......所以这次展览命名为“肉身之外”，代表去探索“肉身之外”的世界；去获得“肉身之外”的力量；去实现“肉身之外”的自由。这个主题也基本贯通了我整个20年的独立创作，贯通了我想表达的一切。

??姜俊: 

弗洛伊德关于潜意识的表达，可以理解为通过绘画在一个有效的机制中表现自己。因为潜意识是“本我”之下的一种冲动，而这种冲动通常是被社会秩序压抑的自我意识，这部分潜藏在潜意识理论和超现实主义中。艺术家希望能够释放这些冲动，就像郝老师对自由的追求一样。同时，他们希望通过身体的极限，用巨大的、超越体力的力量来压迫自己，从而释放能量。从20世纪的一系列战争和灾难中，我们发现人类似乎被整个现代化进程带偏了。在二战期间，一些人类学家曾试图在各种原始部落中寻找有关人类本性的答案，而在二战之后的艺术创作中，我们也试图寻找自身的根源，探索所谓的原始之处，这导致了艺术抽象化的进步。

姜老师非常有历史感的梳理，令我仿佛看到从古至今，不同阶段时期的人们，展现出的不同心境。比如，在古代社会，人们总会去表现出“神很大，人很小”的画面。或者说：权威很大，个体很小。可是人类社会发展到后来：人，开始越来越大...... 感觉包括我自己的艺术道路一路走下来，“我”，在变大。尤其在追求绝对自由地创作过程中，我感觉“自己就是神”，或者用佛告诉人们的：你本来就是佛...... 回忆我自己每一次的创作，当“我”能够完美地无限放大的时候，我的作品也就自然完成了。所以，我感觉人类的艺术历史的发展过程，是人类获得心灵解放的过程，是人变大的过程。

??姜丹丹:

在展厅的左边，这张红色的四联画就叫做《大方广》。这个命名，体现出艺术家郝方圆作为创造性主体的拓展，充分的朝向无限视域的拓展。在今天也被称作中国的“新表现主义”的一种创作脉络中，他也在作品中，容纳了一些东方的道、禅的思想的深刻的体悟。也很想听听徐老师的看法，在海派艺术中，郝方圆的作品比如会被称作为新表现主义，您觉得，是否有更恰当的定位？

郝方圆“肉身之外”个展现场

??徐明松: 

作为展览展名《肉身之外》，一个顾名思义的说法，我觉得非常感性的表达是对身体自由、灵魂自由的完整的表达。从展厅一楼观看，展览呈现的是一种强烈的视觉张力。到了二楼，慢慢的转换成一种很规律的，舒緩的节奏和调性，尤其是色彩的表达宛如淺吟低唱的婉約风诗詞，具有一种加斯东. 巴什拉所說的“内心空间的广阔性”，进而进入海德格尔“诗意的栖居”的应许之地。这种转换是从巨大的“鸿蒙初开”的那种气象，慢慢转换成一种内心的力量，我想这可能就是我们今天讨论的一个核心。如果我们身处于寺庙的场域，这些图像可能给予你灵魂的冲击，如果我们回到一个视觉艺术的场合，可能要跟视觉艺术的发展的历程联系起來，以及所连接的现代哲学、现代美学和艺术史。百多年来，我们发现以表现主义的文脉贯彻的作品当中，心理世界的驳杂和广大。我们始终在寻找：东方和西方、中心和边缘等等并置的东西。我们思考的是这个范畴越来越广泛了，其实这个范畴所包裹的信息量是非常复杂的，我们觉得对这个肉身之外的理解是不断深化的过程。艺术家通过他的作品已经完成了他第一步的创作，但这一步的创作并不是终止而是开始，所以当观众来观看你的作品的时候，他就建立了一种联系。

虚空山河，布面亞克力

300cm x 140cm，2017～2024

郝方圆在与我们讨论。一方面是在于我们的观察，其实观察是很重要的，它是一个脑补的过程，也就是从从接受美学的角度来讲它是一种双向奔赴的过程。当然现在国内现在也有“中国表现”。为什么要强调“中国”文化根性和中国文化当中的各种意象？中国艺术家能够让抽象绘画或抽象表现真正的走入中国文化的渊薮当中去。我觉得这个是一个有意思的话题。中国和全球艺术家都面临的世界性的难题是回归到人本身，即使外在的战争灾难、宗教冲突、气候变暖等宏大叙事的描述。最后还是回归到艺术家本身。

??姜俊：

我们可以看到抽象艺术就是关于超越的问题。从最初到现在的讨论都是超越肉体的，专注于人性的复杂性。对于人性本身存在的展示往往是不确定的、流动的潜意识。我们甚至期待艺术家可以敏感地去捕捉到所处的时代精神，比如，在谈论波洛克时，我们能体会到二战之后全球受到核威胁的不安感觉，他似乎被描述为敏感地抓住了时代精神。

如果说西方的抽象来自于神、教堂以及与彼岸世界的对话，相反，中国的抽象性不是关于神，而更多是关于自我。特别是体现在书法、自我规则，以及对人和人之间关系的关注上。所以在西方艺术中特别强调对现实生活的批判，批判性是西方艺术非常重要的概念，只有通过对现世生活的批判，才可以树立天国的形象。然而，在所谓的现代化之后，这个天国就变成了乌托邦，各种科技的乌托邦、社会形态的乌托邦。因此，作为批判性的艺术，也是我们今天当代艺术中强调的：艺术必须要有批判。而这个批判性的出处可以追溯到宗教的意识形态的二元对立。

中国的艺术并非源自教堂、寺庙，并普遍认为庙宇的艺术作品是工匠作品，不值一提。而当时掌握最大话语权的是文人雅集，是侧重人和人交际的艺术，因此，可以看到中国的传统艺术批判性非常弱，人和人交际大部分状态是互相表扬，不是互相批评。所以大部分的中国艺术往往是关于互相表扬或者赞颂，或是共同分享某种小情绪的故事，抑或是对出世、入世的情愫的表达。

解，布面亞克力

210cm x 100cm，2023

在这个过程当中，书法扮演了很重要的角色，因此，郝老师巨大的画笔也对应到中国传统中的书法，是抽象性表达上的重要环节。那么书法的抽象性和波洛克的抽象性的本质区别在于：波洛克的抽象性是某种输出潜意识的彼岸世界，它也是属于生成的某种无意义的东西，而没有意义才是最重要的，类似于罗斯科的绘画也没有意义，因为他最后追求的神性或昏暗的人之潜意识是不可言说、不可表达的。如同曾经在犹太教里认为上帝不可以有形象，彼岸的镜子和无时间性的世界不可能被想象。

因为我们是生活在时间和空间的夹缝当中，而彼岸世界被认为是没有时间性的完美永恒。相反，中国的艺术特别强调的是规范性和非规范性之间的碰撞。比如在草书中要辨别是什么字？它是有一个文本依据的，在文本的阅读过程中，规范性的文字使我们可以跟随着每一笔每一划去感受文本的意义和作者书写的情感的契合。在书写的过程中，作者的情绪波动都通过笔触体现。所以对于抽象绘画来说，书法不是抽象的，按照格林伯格的理论：现代艺术应该去除文学性，去除一切非绘画的东西。但中国的艺术是关于综合的讨论，一定要把文学性、视觉性、时间性完全放在一起，它要展现出整个作品中的各种不同的层次，最后形成一个对话。

寧為玉碎：殘酷永生的青春，布面亚克力

300cm x 140cm，2017～2023

在中国书画中会出现这样的现象：一张绘画完成以后，每一个收藏家都不断赞赏，在不断赞赏、不断感受作品的过程中，作品就会变的非常丰富，像一个参与性艺术，跨越时间的参与。

当我在欧洲留学的时候，会发现无论在哪里，教堂会有非常多人在冥想，而在中国的生活当中，冥想是超级难的事情。对于西方来说，在人和神的对话当中，神是绝对的。因此，基督教的讨论里面就非常清晰地告诉我们：不可挑衅、试探神。神是绝对的！而中国对神就像讨价还价，我们可以把所有的东西杂交在一起，我们可以去信仰佛教、道教、基督教，中国人的所有的祈求都要追求现实回报，如果这个神无效，那我就转向另外一个神。

巨浪，布面亞克力

256cm x 107.5cm，2023

中国人感受到的是动态的、内在性的自我超越，正是大家在书写的万千变化的过程中感受到了阴和阳的互动关系——气韵生动。我们关心的是阴阳互动、千变万化的展现，而这种展现是中国式抽象的核心。就如同今年在威尼斯，我被邀请参加朱德群的个展，可以看到他的作品不是纯抽象，而是有山水的意向，中国人是在千变万化的意象背后看到世界的宏伟，即所谓的“大象无形”。因此我们看到中国人特别感兴趣的图像反而是“似是而非的”，类似于中国人特别欣赏对假山石的观赏，而假山石背后的抽象性就带着多重意象，可以从中看到某种世界运行的真理。这个正是中国的抽象性与西方的抽象性的不同。

对于徐老师所说的美学来说，一个有训练的眼睛与没有训练的眼睛看到的东西是不一样的。在书法中，如果你不认识字，那么在草书作品中可能看到的只有抽象。但如果你经历过有效的草书训练，你就能看出这张作品中的典故与运用。观看本身强调了书法作品的多重意向性，以及各种不同的层次在这个过程中展开。所以，中国的艺术不是张狂和极端的，而是中庸的、甚至是平淡的，而这个平淡中是否能包含多重意向性则与读者的自身水平有关。如果读者知识储备不足，作品就会显得无聊；如果读者受过良好的训练，那么作品的所有层次都会慢慢展开。但遗憾的是，我们今天的藏家与观众大部分接受的是西方的模式，西方式的宗教绘画通过制造奇观，让我们观众匍匐在神的脚下。今天大量的艺术家也在这个领域，通过创造抽象性的奇观来震撼观众。这和中国所谓的中庸美学有着本质上的不同。因此，在这个过程中，感性被过度放大。至于哪种好，哪种不好的评价，这取决于不同的社会结构和文化背景。

我想要感谢现在的时代，人拥有越来越多的契机，接触到令人解放自己的信息。了解到无论东方人、西方人，原来都跟宇宙是一体平等的。包括传统东方佛教提出“回归本来面目”，“众生皆具佛性”的觉悟启迪——就是说我们人人内在“本自具足”，你的“小我”，跟宇宙“大我”，是一个。没必要去扭曲自我，贬低自我，异化自我。同时，也包括现在由西方开创与引领的所谓现当代艺术，其核心就是在捍卫人类最普世的价值——就是要用人类本具的勇气与创造力，不断打破以往旧有固化的框架和边界。去捍卫自由、独立、平等、勇气等对于人类最重要的价值观...... 

另一点，现代中国人与古代中国人最不同的是我们自身拥有了更多的权利——选择自己的生活方式的权利，选择自己的着装的权利，选择自己的风格的权利等等，很多情况在中国古代社会是不可想象的。所以这一定会诞生完全不同于古代社会的全新的艺术样貌。于是我想要尽可能好好珍惜这种历史契机，好好运用好属于自己的权利，去成为一名实践者：从早期美院练习具象绘画的墨守成规的道路，转到抽象绘画的自主学习与自由实践；从应试教育制度里面彻底跳脱出来，全身心地投入到东方传统的隐居修炼；再到后面来到上海，再重新打破融合一切，诞生出真我...... 所以，一路走来算是作为一个微小的分子，参与到这种人类前进的篇章中。

??姜丹丹：

郝方圆的抽象艺术，它所属于的东西会通的脉络，就是走出了或者跳脱出了一种所谓西方式的视觉或空间构成。更多的是，把整个画面的空间，转化成了生命能量的一种传递、分享，乃至于接通更大、更广阔的视域当中的整个宇宙的能量，神圣性又以难以言说的东方方式，可以让人感受到。那么，在这个方面，其实，方圆刚才的回应，也向我们展现了，他不仅仅是一个创作者，也是一个修道者，他非常有意识，有觉悟的要把这样的一种存在的方式和他的创作，深刻的联系在一起。他不仅仅是一个做抽象绘画的艺术家，他也比如说也会吹奏中国失传的唐代的古乐器尺八，也与时尚界有非常密切的互动，比如他曾经与《嘉人》（Marie Claire）合作跨界行为艺术方面的实验。所有这些，对他来说，是构成了一种整体的存在，那么，这样一种跨越边界的方式，让他整个的生活方式，其实就构成艺术。在他生活当中，最重要的那些时刻，就是在他的绘画创作当中，他成为一个大写的人，他同时也退回到原初的状态，与几乎没有明确边界的、非个体化的能量源汇拢，就像我们身后的这张作品《大雷震》当中，有非常有汇集感的能量源，然后，不断的传递着、散发出来对这个世界的那种热爱。画面就是承载爱的能量的一个空间，《大方广》同时也回应了老子的《道德经》，不断打破自身狭小的视域，扩充、拓展到最大，当一切形态的边界开始消失的时候，又返归自身在。在这样的张力当中往复。作为一个中国当代艺术家，郝方圆可以以这样的撤回和扩展的方式，来和这个世界进行对话用。用他独特的一种方式来呈现这样的一种状态。所以，大家可以看到，这次在YOUNG美术馆的“肉身之外”的展览当中的作品，郝方圆呈现出既有力量、又色彩缤纷妩媚，在激越和柔媚之间一种很有张力的艺术，而关键的，不仅仅是说所采用什么样的抽象的形态，而且，它具有一种非常深的、又富有活力的一种内涵。

森林，布面亞克力

300cm x 90cm x 3，2017

??徐明松：

因为时下我们所依循艺术话语体系是建立在西方艺术史，或者说西方文化中心论的这样的一个话语体系当中去讨论问题。我们今天是在一个所谓多全球化的语境当中，在一个文化多元甚至我们的这个文化身份越来越强调东方文化或者说中国文化的主体性时，那个时候就要看我们的艺术创作当中的某种状态是不是可以找到出路。刚才郝老师提到的从最原初的崇拜到我心皆佛，这样的一种精神升华。恰恰是中国现代性寻找的真正的价值所在！

??姜丹丹：

郝方圆的艺术创作，是和生命的修行联系在一起的。从大写的人，过渡到可以和材料和空间、宇宙进行全息式对话的这样的创作的转化当中，让人开显出来，在可以朝向无限生成的作品当中，就包含了可能我们属于人类的，甚至在后人类时代，依然具有一些存在意义的这样一些工作。

他关于物质性、关于人性；关于本体的、关于他者。肉身之外的时候，我们会发现并不仅仅是存在我们身体本身，更重要的是通过表层文字的指涉，真实的回到我们自己内心。即在图像的角度，绘画性的角度，展览主题的方向。

< 力 >系列九，布面亞克力

220cm x 170cm，2023

无论是《大雷震》，还是《大方广》。我觉得艺术家最重要的一个特质它可以通过文字的表述跟图像能够进行有机结合。《大方广》，当我们把自己认知放下的时候，真正通过你的身体和视觉，通过你的心理层面去感召、感应这些作品的时候，那个状态才会真正的回到我们的肉身。在这个范围里面，我们才具备了所谓的感知性，而不是停留在简单图像或者说静态和动态层面的认知体系里。

沖天香陣，布面亞克力

320cm x 150cm，2024

当然，从表层的关于图像的色彩布局上，艺术家还有一个很大的优势，就是单一性的把握。或者说抓取我们个体在面对件事情物象的时候，它可以直指我们的心灵。艺术家所说的：黑色是最高级别的，具有质感的一款颜色。而不是非常跳跃的红色或者绿色或者蓝色，因为黑代表了聚拢、轰动，也代表希望。明和暗它是相对的，这样物质本身才会具有力量。黑色和白色，红色和白色，金色和黑色，就是我们在一楼展厅场域对气韵的理解，这就需要我们在现场体会，查验艺术家他到底想要诉说什么。我相信诉说在这个时代是通过自我的绘画行动和行为方式，再次通过自己的内心去感召我们内心。通过手的智识感，去理解我们对于绘画媒介所隐射出的力量、时代性，重新激活。那么我觉得他的生命性才会被重新复苏和唤醒，这种唤醒的力量也来自于我们在展厅里面。

 预言 ，布面亚克力

在面对画布时，远观和近距离关注他所有的细节，才能够显现艺术家在这一方画布里面，他投入的激情、情感。用绘画的表现形式来呈现画面结构以及在画面里面我们能够看到的运动痕迹。因为这所有的词汇都来源于艺术家在面对一张空白画布，他对当下、对于周遭环境，对于身边的人给予他的影响和感受，才能够把绘画真正做到他一面世就具备冲击力，这种冲击力的内核就是真诚。如果没有真诚，所有的艺术创作都是徒劳的。哪怕这些作品里面包含无数的信息。或者无数细节。还是要回到我们在面对这些绘画的时候我们个人的体验，所以我们在看他的作品就不会去简单的关注一件抽象艺术作品，他到底画的是什么？因为到了我们认知某一个事情，将他具体化的时候，其实我们个人的情感已经被我们感知，这恰恰是观看理解一件抽象艺术作品非常重要的关键点。当然，前提是艺术家已经能将它具体化，这种具体化是通过它抽象的图示、语言、方式、观念、表达全部将他这种情感凝结在一块儿，才能够让我们看到它所呈现的“大方广”。《大方广》从文字角度来说，它到底想要表现什么？如果他没有文字，也并不会影响我对它的判断，所以我相信所有的非常优质的艺术家，肯定是在文字的上方和下方，而不是处于中间的临界。就像我们看到一个东西为什么会激动，心灵感受会有反应。用我们自己调动自己原初最本真的感知性，这一点在他的身上非常的强烈！那么，肉身之外，指的不仅仅是他个人，反应到的也是观看他作品的每一个人。从哲学角度来看，图像所对应的文本，以及真实与自我的观念最终还是要回到我们切切实实的每一个真实的自我与个体。我也希望，个体的真实性、情感、理性表达的形式可以在艺术家个人创作成长的道路上能够一直延续下去。就像大方广一样，我们更加的去提高我们的知识性，也通过艺术让我们能够更快的去抵达生命的真理。