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对谈回顾丨建构科技与生命的新可能

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“日常的递归——艺术与科技展览”论坛现场图

黄恩琦：

最初我们是直接与技术发生关系的，比如说我们用锤子去修缮物品时，手臂与锤子建立杠杆关系。但是今天的科技媒介往往是隐藏在背后的，比如各式各样家用电器都由遥控器几个按钮控制，我们看不到技术物本身是如何运作的。当下可能更复杂，许多的科技是具有不可解释性，难以追踪的。从这个视角看，似乎科技在我们的日常中变得越来越远了。我的第一个问题是，请问两位老师如何看待今天的我们与科技的关系？

费俊:

我觉得人类早期和技术的认知关系是非常亲密的。有可能人类的第一个技术实际上是一根骨头，我们突然发现一个牛的骨头可以变成一个武器，也可以变成一个捶打食物的工具。人类早期对于什么是工具，或者怎么制造一个工具，以及怎么使用的工具，这些知识是非常连续的。但是在今天，我们使用的各种家用电器，包括手机这种集成各种技术的工具，我们的知识更关注在如何使用这些技术，而不用去了解这个技术背后的东西。当然这可能是现代性的一个体现，这使得当我们把对技术的认知降回到只是对技术进行使用，我们只需要学会几个按钮就可以掌握这些技术的时候，这大大延伸了人类控制复杂技术的可能性。

但另外一方面，我觉得它带来了一种人类对于服务于自己的技术的认知的断裂。这种认知的断裂，其实会形成我们对于这个时代和生活认知的断裂。在我看来技术从来就不是在生活之外，艺术也不是在生活之外。或者某种意义上，其实艺术也是一种技术。当我们和自己所制造的工具之间的认知发生断裂，就意味着我们很难去评估这个技术，不是在功能层面，而是技术对我们自身的影响。就像最早的人类的那根棒骨，它可以用来处理食物，可以用来打猎，也可以打到身上造成伤害。这种对于技术的基础认知，在今天已然丧失的情况下，当我们每天使用算法和技术为自己点外卖，或者让大数据喂给我们想看的内容的同时，我们无法理解这样的按需所取背后可能带来的数据隐私等潜在危机。

从一个个体的角度，技术变成了一个可能连科学家都无法去认知的黑箱。是否艺术可以在某种意义上形成某种链接，通过重新去把复杂的技术降维到非常简单的图示化、可视化的方式来建构身体和技术之间关系的可能性。所以今天为什么我们会看到很多同学开始重新去研究一些在我们看来非常原始的主题，比如说蚯蚓的排泄和消化，比如说我们要重新去发明一个发声的乐器。所有这样一些行为背后，似乎有一种非常有能动性的东西在重新去理解物理世界的技术，它的目标并不是真的要发明某种技术，而是调用艺术的认知能力来帮助我们理解更加复杂的现代技术。

姜宇辉：

刚才费老师谈到有一个点非常重要，就是艺术，技术跟科学，这三个词有密切的关系，但其实也有很大的区别。在古希腊我们看到艺术这一词，它的原意是to make，制造、制作。在古希腊或者在古代，艺术跟技术是非常紧密地结合在一起，但是技术跟科学是两码事。科学在古希腊语就是knowledge，knowledge是跟真理、跟人的最高理想结合在一起的。它追求的是知识，而技术仅仅是为人服务的各种各样的手段，所以技术可以反过来对人实现各种各样的操控或者人的异化。但科学是不可能异化的，因为科学是人的精神的最高的阶段，所以我们今天讲的就是人和技术之间的关系，而不是人和科学的关系。

在整个人类社会，现在的科学越来越失去原有的高高在上的地位，而技术越来越成为我们社会的非常重要的力量。哈贝马斯他们说工具理性的时代，理性已经没有更高的目的。今天我们去进行思考或者研究各种各样的东西，只是为了追求它的工具和手段，为了追求时效，为了追求工艺。原来的科学高高在上，追求真理的理想，今天大家都不认同了。所以技术取代科学，好像是人类历史发生的普遍趋势。

如果在这个角度来看，你会发现人和技术的关系，从哲学上概括起来大概有三种。第一种是进化、进步，progress；第二种是控制，control；第三种是德勒兹提出来叫共生，becoming，或者symbiosis。因为很早的时候，从启蒙运动开始，然后到20世纪，很多学者都会认为技术是对人的解放。我们通过技术可以实现人力量的增强，今天就有个词叫做enhancement，即人类增强。从钻木取火的原始社会、石器时代开始，人通过各种各样的技术和手段去增强自己，例如我视力不好，我可以发明眼镜；我跑得不快，我可以发明汽车；我不能拉着自己的头发去离开大地，但是我可以坐火箭，坐飞机。

技术作为人类的enhancement，在20世纪末之前，大家普遍对技术抱有比较乐观的立场，所以才会有一个词叫做transhumanism，超人类主义。超人类主义说到所有的技术最终都是用来去增强。技术不是人的敌人，技术是人类的解放，只有通过技术我们才能拥抱未来。所以超人类主义有很多电影作品，表现的不是痛苦，也不是人和技术的一个斗争，它们表现的是我们需要把自己技术化，我们需要把自己插上各种各样的芯片，把自己的大脑插上各种各样的电线。这不是人的毁灭，这是人走向下一步进化的阶段。包括库兹韦尔说下一个阶段叫做“宇宙意识”，就是我们的大脑跟所有的万物连接在一起，这是第一种。

第二种就是控制，跟第一种是完全相反。很多人文学者的观点，尤其是法兰克福学派，最早是马克思写《资本论》，人和机器这个大机器系统之间斗争，机器作为社会人的异化，他说最后机器实现的不是人的思想，而是对人的控制，最终实现的是对人的否定。人身上所有重要的东西，人的思考，人的情感，人的理性，人的意志，最后都被机器剥夺了，被机器取代。数字技术已经并不仅仅是我们的一个补充，它是一个替代。它已经取代了我们身上原来那些人的东西，生命的东西，肉体的东西。所以第二个观点就是说这个技术是对人的控制。我自己比较倾向于第二种观点，这也是为什么我写的文章总是充满批判。

第三种是德勒兹的。最近两年大家越来越强调德勒兹的观点，人和机器之间，人和万物之间，其实是共生的。机器既不是朋友，也不是敌人。相反，人和万物之间，它本来就是纠缠或者交织在一起。当第一个原始人开始发明钻木取火的时候，人就已经开始跟技术共同进化了。人在最开始的时候就已经被技术化了，我们发明了各种各样的东西，你身上所有的东西都已经被技术改造了。所以你根本谈不到人身上有什么先天的本质，人性这些东西。离开了技术，人没有办法去进化或者生存。所以第三种是强调人和技术之间是一种共生关系，是你中有我，我中有你的相互交织、相互渗透。

这三种观点非常不同，泾渭分明。所以到最后就是一个选择的问题了，你是喜欢这个超人类主义的乐观进步，喜欢人文学者的批判、反思、悲天怜人，还是像德勒兹那样去拥抱、去交织或者连接。这次展览的各个作品里面，包括有一个学生她发明的variable，可穿戴式的装备，我专门写过一篇文章去讲数字时装、数字时尚。当你去穿衣服的时候，你既会感觉到它在增强你，同时又会觉得它在取代，在控制你。未来的服装上面有各种各样的传感器，你身体上的温度、湿度随时可以调节。肉体的皮肤跟数字的皮肤连在一起，这到底是一种解放还是一种被取代，也是非常令人担心的。还是说我们就像德勒兹一样，就干脆放弃人的处理，跟万物共生就可以了？不同的学者有不同的立场，但是总体看来第三种越来越容易被接受，因为共生是无论如何要接受的现实。

黄恩琦：

第二个问题回到本次展览。因为刚刚两位老师也都提到在本次展览中作品实际上是非常丰富的，既有关于算法生成去构建数字世界的虚拟作品，也有许多艺术家，例如刚刚提到的甘浩宇、王和，他们将创作与思考回归到现实与物质世界中，甚至去以一种质朴甚至稚拙的方式，去探索艺术与科技融合的可能。这回应了我们展览的主题“日常的递归”，似乎是在艺术与科技探索过程中以减速甚至倒退的方式去寻找艺术与科技融合发展的新可能。想请教各位老师如何理解科技发展中的，也是我们本次展览的关键词“递归”的呢？

费俊：

我发现今天尤其是在所谓数字原住民时代，就是90后的年轻人的时代，他们呈现出一种普遍的扁平化的特征。这种扁平化特征就是在数字世界里游刃有余，但在物理世界里无所适从。这种扁平化不是呈现在视觉中的扁平化，而是一种思维和感知的扁平化。尤其当我们有了人工智能这样的算法工具以后，这种想象力的窄化就变得日益突出。那么有没有一种方式，有没有一种抗体能使得我们可以在一个不可回避的、人机协同的时代中，能够更好地去和机器共生？我们在教学上不断在实验这种可能性。

在我看来所有技术它指向的是让复杂的问题简单化，也就是一个如此复杂的人工智能的程序，最后只需要你说几句话，来去完成你所想象的东西。技术是以复杂问题简单化来换取效果和换取价值的。在这样一个简单化的过程中，它其实丧失掉了非常多在艺术中最重要的感性的生长。当我们在使用人工智能工具的时候，我们需要重新恢复把简单问题复杂化的能力。也就是说，在我们输入提示词之前的一个相对复杂化的过程，反而成为了你是否能够把控这种高效率的技术工具的一种能力。

我们现在很多的课程开始在研究回到绘画，回到艺术，尤其是回到具身性经验主导的这种艺术训练。比如引入达达主义这种随机式的创作方法，又例如如何引入自然的变量，如何用类似于用无意识绘画、直觉绘画把混沌的想法逐渐可视化。尽量不用语言，而用身体和感知来驱动创造的过程。在这个过程中，尽管最终不得不生成提示词这样的语言，但是在生成之前的过程是混沌的，是感性的，是需要人的脑和身体进行高密度互动，需要和物理世界的材料进行互动。换句话说，一种被降维的，一种被减速的，一种甚至于不可预期的艺术化的工作方法，在我看来好像变得特别有意义。它背后的逻辑更像是我们试图去寻找艺术中反因果的，反逻辑的，甚至可能反编码式的，艺术创作中最内核、最不同于机器属性的策略似乎变得更加有效。

“日常的递归——艺术与科技展览”现场图

所以今天为什么有很多同学开始研究养苍蝇，研究蚯蚓粪便，研究陶土？我觉得并不是我们对物理媒介充满了一种fetish ，它并不是一种单纯美学上的追求。今天我们需要一个个体和世界之间所能够发生关系的媒介，必须要降维化，简单化。我们必须要重新回到和泥土之间的关系，回到和自然之间的关系，用对这种简单关系的认知来理解复杂关系。

今天我们回到人工智能上，重新回到艺术创作。但是我们使用的所谓的绘画也好，行为也好，这些方法不再是以追求美学和视觉为目标来创作。艺术在这里面变成了一种思考方法，不再是一种绘画技巧。今天所说的回到手绘里面，绝对不是以描绘世界为目标的手绘，不是比谁画得像，不是比谁能够捕捉这个世界的光影，绘画变成了一种发现自我、确立自我的手段，而不是一种视觉技能。

我们最近一段时间实验这个比较多，这种方法不仅可以用来对专业的艺术工作者进行训练。它似乎有着更强的、面对公众的价值。或许今天我们可以重新调用艺术的具身性，来成为重新应对自我缺失的一种方法。这个方法我们把它用在了艺术疗愈、心理疗愈的实验项目之中，但是在我看这些实验的核心不是在跟你做心理治疗，也不是在解决你的情绪问题，而是试图通过一种艺术的创造过程去应对主体缺失的问题。

当一个人能够发现自我、接纳自我，甚至让自我成为应对复杂世界的核心动力的时候，你就拥有了自愈的能力。所谓情感问题、关系问题都能够寄托在一个更加坚实的自我之上。所以，核心问题是从我们在专业领域的教学实验中，我们逐渐发现在这个时代，艺术会有一个新的角色，就像是30年前各个工厂都需要有职工疗养院一样，今天我们需要心疗。艺术对每个个体都具有很强的能动性，重新激活自我，是从觉察开始，到觉知，甚至到觉悟的一步一步推进。

姜宇辉：

从小到大，我们接受的教育大多是机械重复且缺乏实际意义的，这些被灌输的知识往往未能激发出个人的创造力、想象力及个性，这是我们教育的一大失败。在人工智能时代，我们亟需改变这一现状。教育的真正目的应是解放人的自由天性，摆脱那些重复且繁重的学习任务，例如反复练习的和弦、无休止的素描等。我们应当从这些繁重的工作中解放出来，让人真正回到自由的本性。在这个意义上，艺术和哲学是非常接近的：艺术是自由的想象，哲学是自由的思考。在人工智能时代，我们应该将重复和机械的任务交给人工智能处理，而将自由的实践留给人类自己。

费俊：

从某种意义上说，艺术不是一个专业，它实际上代表着每个人最根本的天性和生命力。我们希望艺术可以成为激活生命动能的，一种带有普世性的角色。但是在同学们的实践中，我们也逐步观察意识到，即使学习艺术的学生似乎拥有比法律或经济专业的学生更多的自由，但是他们也仍然像是有一个坚壳一样。打破内心界限，让个人的真实自我显露出来的成本越来越高。这种自我表达的高昂成本导致人们的信任感和释放独特自我的意愿逐渐减弱，真诚地表达变得越来越困难，自我表达的途径也变得越来越狭窄。在这种语境下，我们越发感受到，在人工智能时代，许多现有的课程应该被重新审视甚至取消。剩下的课程是真正关于人学的，不是关于美学的，是如何重新用艺术作为激活自我的手段，来发现自我，来找到自我表达的路径，我觉得这个反而成为我们今天所谓艺术教育的最内核的最挑战的部分。

“日常的递归——艺术与科技展览”现场图

黄恩琦：

谢谢两位老师。当我们探讨艺术科技的时候，总绕不开人工智能，刚才两位老师也提到了相关的内容。那么最后一个问题可能比较简单直接，也是大家都非常感兴趣的问题。两位老师认为今天的人工智能时代，艺术与科技的融合有哪些可能性？或者说人工智能科技应该如何与艺术创作相结合？

费俊：

我们确实在做很多这方面的实验，包括在青少年层面和本科生、研究生，有一些心得。第一个心得是，以前我们都在谈“数字素养（Digital Literacy）”，我觉得今天我们真的是需要一种“人工智能素养（AI Literacy）”。面对这个时代，这个素养可能就是一个普世的需求，它不仅仅是对于创造的需求。我们怎么理解人工智能，怎么运用人工智能，人工智能可能会产生哪些问题？

在这个基本面之上，我们才谈得上一种有可能的人机协同的新的创造力模式的涌现。也就是说，人机协同在我看来会成为一个常态，但这个常态不能仅仅从工具层面来看它，而是应该更多去思考新的创造力模型是什么？人的主体性、创造力和机器的所谓的创造力之间有着什么样的多样关系的可能性？更重要的是一个个体是否能够形成自己独特的人机协同的创造力模式？

今天我们讨论人工智能的创作，有可能就像是养小孩一样，艺术家是表演主体的“抚养者”。有些时候可能人类创造者可以成为一个制片和编剧，而导演是人工智能。人工智能可以帮助人类去完成叙事，人类是创作的驱动者，也是叙事逻辑的设计者。事实上我们会发现，其实今天我们需要真正去认知这种人机协同的创造力模型。它的多样性以及它可以和个体的所谓自我表达关联在一起，形成个性化的人机协同模式，它不应该是一套标准化的工业流程。换句话说，在我们接入标准化的工业流程之前，它需要无比个性化的思考的创作模式，才有可能去个性化地驾驭，或者叫主体性地驾驭这个标准化的工作。我称之为人工智能的抗体是靠艺术来形成的，是靠艺术的多样性，包容性，我们说的反逻辑性这样一些东西和个体之间的关系而形成的一种抗体。我不想讲具体层面上怎么用这个工具，我觉得这件事情不重要，这个实在是太没有门槛了。在使用这个工具之前，你是谁？你为什么要做这件事情？你能用它做什么？这样的一些元问题反而是最重要的。

姜宇辉：

费老师刚才提到的关键词“抗体”，antibody，这非常非常重要。我是很认同费老师的这个观点，就是我们跟技术的关系，其实就是一个“抗体”的关系。什么叫做抗体？就是一个原来伤害你的东西，你把它同化，然后把它变成你自己一种全新的东西。当你把这个病毒吸纳到你身体之后，它没有杀死你，你反而又活了一次，它又激活了你，这个叫做抗体。我觉得人跟技术的关系也是这样，技术看起来好像是在毁灭你，在取代你，在控制你，但是你不能站在它的外部，你一定要跟它交织在一起，一定要把它吃进去，一定要把它吸进去，然后你才能够去激发出你身体里面一种全新的前所未有的生命力。

所以我觉得今天很多的人文学者，一个最大的问题，包括韩炳哲也好，包括斯蒂格勒也好，为什么我们不喜欢他们这些人，不喜欢精神政治，就是因为他们是站在技术外面去批判政治，去批判技术。他们是站在技术的反面，拒绝理解技术。他们是带着一种非常前现代的，或者带着一种非常田园诗的，浪漫派的观点去强调问题。我觉得这是人文学者非常大的一个问题。他们没有把它当成抗体，他们把它当成敌人。敌人就是我离你远一点，隔岸观火，旁观者清；但抗体是我去拥抱你，你是一个危险的东西，但是我敢于面对你，你杀不死我，我就再活一次。这个才是我们人文学者应该有的气度。今天我们怎么样去了解人和机器，人和人工智能之间的关系？人工智能那些很专业的一些背景，很高深的知识，我们是不懂的，但是为什么大家都在谈？就是大家觉得想了解这个东西。但是了解这个东西，还是有程度的，是有不同层次的。所以我为什么研究那么多电子游戏，我就觉得应该从年轻人他们自己喜闻乐见的一些东西入手。不是上来就谈很高深的AI的理论，而是要从在日常生活里面大家都在用的那些AI技术上说，从电子游戏，从手机，从互联网，从抖音，从B站短视频来入手，去了解年轻人他是怎么样跟系统去缠接在一起，交织在一起。通过这个方面的了解，我们再去发现我们怎么样能通过人文科学的反思，通过技术的创造，通过艺术的创造去改变人和技术之间的关系。从那些大家喜闻乐见的日常基础来入手，然后把它升华出艺术的含义，升华出哲学的含义，这个可能是我们未来能够去做的很好的方向。相反，坐而论道去谈一些很高深的AI的原理，我认为这可能不是很切实的事情。

费俊：

再简单回应一句，我觉得姜老师刚才讲了一个特别本质的问题。今天我们在谈“日常的递归”，也可以理解为重返日常，重新回到日常。但是今天我们说的日常不应该是田园诗般的日常，不是一个远离都市，远离现在的信息时代的日常。我经常会带学生下乡，不是去到城市之外的乡村和别处，不是去别处下乡，而是就在小红书、抖音这样的社交网络“下乡”。因为那才是我们的第一生活现场，而不是远离日常的“它乡”。只有在社交网络中，你才会遭遇到今天最鲜活的生命经验的表达，感受到年轻人的生命状态。在这里不仅仅是理解今天的生活，而且我们还能够感受到生活表达的可能性。公众参与文化的状态很大层面上就是生命力的涌现，今天很多公众不是为了生产文化而参与文化，是为了表达生命而参与文化。那么在这个过程中，你理解到文化，同时我们又发现了文化生产新的可能性，就比如说游戏的文化，比如说我们在各种社交网络里面看到的语言方式，互动方式，甚至是美学方式，其实都在深刻改变我们这个时代。所以从这个意义上说，我觉得“日常的递归”，应该是回到最代表这个时代特征的日常。只有进入到生活本身，零距离地投身进去，零距离地进入技术本身，可能才能够获得对技术的反思和评价的话语权。

提问环节

Q1：由于艺术与科技的不同属性，当两者跨界时是否会造成与艺术本意的背离？或者说艺术成为了呈现科学的一种方式，功能，媒介？从东方的哲学来看，科技是一种直觉的整体思维，而西方科技是逻辑的思维。那么我们这样走是不是背离了中国的一些东方哲学的传统？

费俊：

我们这个专业叫“艺术与科技”，展开来说是艺术，科学与技术。在我看来，科学与技术这两件事情不能混为一谈。科学是理性的，科学和艺术都是我们认知世界的一种方法，艺术与设计的关系像科学和技术之间的关系，或者叫科学与工程之间的关系。人类始终有以艺术和科学这种相对形而上的认知为核心的探索，但是我们更多理解到的或接触到的层面是设计和工程，它们创造了与日常生活直接相关的产品或服务。

所以从这个意义上来说，当我们在看艺术与科技这类的展览时，一些作品你会感受到冰冷，或者很无法理解。第一，你不要怀疑自己的直觉，那说明作品对你没有生效。在我看来，之所以好作品少就是因为往往技术大于艺术。技术的话语权，或者技术的叙事性强于艺术。所谓强于艺术指作品不能够打动你，这往往是作品还不够成熟，或者作品没有完全生效的一个特征。第二，今天技术本身的能量在不断增强，技术非常容易掩盖作者试图在艺术中想植入的情感观念。就像我们会说艺术有时候较不过技术的劲儿就是这个意思。新媒体技术本身的媒介能量非常强，它的驾驭难度远远高于一些传统的技术媒介。再加上当今创作者本身的主体性弱小以及整个消费社会对于感官消费主义的需求，使得我们今天所生产的更多是满足于感官消费的作品，类似于数字安慰品。

但是，无论使用技术媒介还是传统的艺术媒介，我个人认为一件作品是否有足够强的共情力，依然是我们去判断这个作品价值的核心视角。所以我们不需要用艺术史的经验去看一件作品，也不需要分析这个时代，它能否打动你就是你判断它好坏的核心标准。当然，理解作品的上下文，可能对于你理解一些作品是有帮助的。我想强调的是要把自己对艺术的鉴赏能力重新回到一个感性的、主体的自我视角来判断，不需要用太多的经验和知识去判断。

“日常的递归——艺术与科技展览”现场图

Q2：请问两位老师如何看待我们中国传统的五行学说，或者是命理学和命运？人工智能或者人类科学技术产生出来的机器人、仿生人有所谓的命运吗？“他们”可以融入到我们中国传统哲学体系五行的模型中吗？或者是命理学的模型中吗？

费俊：

我对五行产生兴趣是因为对于生命的好奇。前面讲到，我认为这个时代正经历着越来越缜密的系统化，这会让每个个体越发觉得没有办法去呼吸。我们很难回到一种所谓野蛮生长的状态，或者说野蛮生长的代价越来越高。就像互联网似乎是一个每个人都可以表达的空间，但这个乌托邦的最后往往变成没有人能在其中自由表达。我曾经受到一个公墓的邀请，创作了《水曰》这件作品，在创作的过程中我注意到一个现象，就是现在的墓地很贵，这可能是世界上最贵的房地产。一块好一点的墓地有个十来平米的空间，要500万到600万。并且它是如此阶层化。你可以买风水最好的地方，一平米好几十万，也可以装在墙上的小盒子里，甚至对于更没有经济能力的人，公共墓地也提供一种生态化的没有墓碑的墓地，就是被埋在草坪底下，直接降解。这些事情对我有一个很深的触动，就是难道人进入到那个世界的时候，也还是要靠你在现世的财富来决定你在未来世界的面积吗？我认为这件事情非常悲哀，所以我就萌生了一个想法，创建出一个类似于生命元宇宙的世界，在那个世界里没有生死，只有生长性。谁出生得早，谁就长得高一点，长得老一点。生命是一种延续和持续的状态，永远没有死亡的尽头。

如果我能这样做，就意味着那些被埋在草地下的、没有墓碑的人可以利用我所创建的数字世界的生命之花作为坐标，并且你还可以持续地互动，给予滋养就会生长。所以我在寻找一个重新归零的生命世界，这个归零的生命世界和你现实的财富无关，和你后代的财富无关，也和你现世的身份无关。它只是跟生命本身有关，它只基于生命规则，不基于社会规则，这是一个非常乌托邦的想法。

世间万物都可以用去解释。这是多么浪漫，多么终极的一个生命解释。所以我不是想做一个数字雕塑，我要做的是万物有灵，万物都是生命。我们用另外一种更加本质的、更加永恒的生命观来重新塑造生命，让它不断地活态地在里面生长，跟我们的物理世界可以关联在一起。在我看来这才是真正的元宇宙，是一个可以和现实世界直接关联在一起，还可以不断地用你的能动性去影响的世界。而这个世界最大的价值不仅仅是为了吊唁一个逝去的人，而是重新改变生命的观念。生与死之间只是另外一种形式的转换而已，而不是生和死的二元关系，这才是我创造这件事的动力。在这个过程中，我利用五行观念作为重新建构数字生命系统的一个底层逻辑，并用五行算法来为这个世界塑形。

姜宇辉：

我之前也研究过元宇宙的生和死，专门写过文章。关于数字世界里面的生命，其实我有一个忧虑，很有学者研究数字世界都有这样一个忧虑，数字世界剥夺了人死亡的尊严。因为从古希腊开始，西方人将人界定为有生有死的生物mortal。死亡或者有限性，人的有死性，这是最基本的界定。我们能死，死作为大限，正是人的一种最高的尊严。

但数字世界恰恰剥夺了我们死的尊严。西班牙的著名学者卡斯特尔最早提出了network society，网络社会。他认为在网络世界里我们已经被剥夺了死的可能性，剥夺了死的尊严。我在研究电子游戏Second life，《第二人生》时，手册里的第一句话是你已经进入一个数字的天国，在这个天国里面，你无声无死，无病无灾。它用的原词就是Bible里的“heaven”，《圣经》里面的“天国”，代表超生，转世，进入彼岸，不会有死亡。所以这是让我担忧的事情，因为我想成为一个有死的人，我不想成为一个生生不息的数字。这可能是我与费老师之间一个最大的区别。

回到第一位听众谈到东西方的差别，这恰恰就是东西方对生命截然不同的看法。西方人对生命的理解是将死亡当成一个终极边界，从古希腊苏格拉底到海德格尔。海德格尔是20世纪的哲学家，他仍然谈向死而生。死亡对于西方人来说是人的一个最根本的界定。但中国对生命的理解是绵延的，生生不息的，它是一代又一代人的。死亡对于中国人的生命来说，并不是一个大限，它只是中间的一个环节。一旦你死亡，下一代会继续延续，延续生命的大化流行。生命才是最高的尊严，死亡只是人的身上一个小小的缺陷。所以为什么两位观众都在费老师的作品里感受到东方的哲学，因为在东方的美学或哲学里，生命是最高的尊严，不断地去推进生命，让它创造，让它延续，这个才是最高的。东西方对死亡的领悟，对死亡的敬畏，其实恰恰是相反的，是两种完全不同的传统。

这就是为什么第一位听众会觉得很多今天的数字艺术那么冰冷，进入不进去，可能今天很多美院的学生更多受到西方艺术传统的影响。在西方的艺术传统背后是西方的观念，而西方人对死亡是有非常深刻的理解。所以数字艺术与生命之间的撞击会导致我们东方人很难理解。包括我们走进西方教堂，如果你完全没有了解背景，去看礼拜仪式和各种各样的建筑风格，你也会觉得很奇怪。因为中国人是没有别处，没有天国和彼岸世界的。中国只有一个世界，就是生命世界。包括讲仙山，蓬莱，那些都是现实世界中的不同地方，它不是在世界之外的一个彼岸或天堂，它不是拯救的地方。所以梁漱溟的父亲问到人死了以后会去哪里，他追问的是人死后有没有别的地方。中国人就是死在这个世界里，我们生和死都是在这个世界，我们只有this life，this world。我们在这个世界里生生不息，一代一代繁衍。只有西方人才会说我死后到另外一个地方去，像米兰·昆德拉《生活在别处》中提到的“在别处”。所以我认为诸位观众的理解的背后可能涉及到的是对东西方生死观的理解。因此两位观众提出的问题都是很深刻的，要理解这些问题，需要回到它们背后的哲学当中。

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