TAG策展人说 | 马轲：前奏与沉思

西海美术馆正在展出艺术家马轲大型个展“前奏与沉思”，以个案研究性展览形式集中呈现了马轲1997年至今的130余件作品，也是马轲迄今为止最大型的中期回顾展。此次展览的策展人崔灿灿，将展览设置为九个单元，不仅梳理了艺术家不同时期的重要作品与转折点；又按图索骥，追问节点背后的原因、前期迹象及后续变革。展览以非线性的时间线索贯穿西海美术馆的两层展厅空间，犹如电影一般，时而呈现宽广深邃的长镜头，时而聚焦于局部特写，通过不同空间与叙事的转换，共同排演了马轲三十年来的创作剧目。

今天，我们将跟随策展人崔灿灿撰写的9个单元的分文字，通过他的解读，深入理解本次展览的策展思路、展览主题以及观看线索，进入到马轲的折叠时空中。

和以往的开篇不同，我们没有以艺术家的早期作品或新近作品的专厅来讲述故事，而是从马轲近30年的创作中选取不同时间的切片，以打破线性的顺序。

在展厅中，我们将最新的创作与早期风格相互对照，大尺幅的巨作与小幅作品彼此对话，以突出艺术家作品的丰富性和语法的多样性。同时，呈现这些作品之间的延续和互文关系，作为开篇的另一个意图，形成了一个完整、而又独立的“马轲”。

这些不同风格、面貌的作品，亦为我们标识了马轲绘画实验的漫长经历，那些来自于绘画的不同锚点：最初的现实主义，一张记录下望京的风景，急匆匆的画下夜晚瞬间的情动；两张2014年左右，有着表现主义倾向的作品，编织着人在现实中悲怆却又昂扬的剧场；一张风景中的画家，手持调色盘，大步走向未知的远方，暗示着画家的自我隐喻；小尺幅的女人体，标识艺术家多年之后的再次起航，重返对立体主义未完成使命的回应；之后，一张最新的《盲人摸象》又为我们呈现了画家如今的状态，如何通过认知的转变，重建绘画的含义。

马轲，《云端》

布面油画，378x416cm，2014

在这个漫长的历程中，也为我们提供了一条开放式的路径。每一次的变革，都意味着在摆脱过往的束缚之后，所建立的一个新的起点，一次无限的开始，成为马轲绘画的见证。

于是，“无限的绘画”成为整场展览的精神隐喻，它超越时代、现实的差异，为我们呈现了隐含在马轲各个时期的共同工作，那条始终作为创作核心动力的的支点：如何达成绘画在未来的无限空间。

“一直到很晚我才知道，绘画一出手就应该去创造一个世界，而不是模拟。无论画的多像，绘画和眼前的世界都是平行的。即使最写实的绘画也不依赖眼前的物像，而是依赖画家的观念。”

—— 马轲

如果说，上一个展厅以“长镜头”的方式，回溯了艺术家近30年间的不同节点，这个展厅则是以“局部特写”的方式，聚焦于马轲近年的《盲人摸象》系列。

2019年，年近50岁的马轲，开始了一场关于绘画的变革。在此之前，他的作品多是对故事和情感的创造性描绘。在此之后，他的绘画进入到一个简化、专注、反复推敲的世界。《盲人摸象》便是其中最为代表、持续性最长的一个系列。故事脚本起源于中国古代，原讲述四位盲人对于世界的渴望，由于无法看到全部，只能通过触摸了解到局部。

马轲决定将这个故事新编，为了把观众的注意力从故事本身抽离，马轲首先将写实的手法，转变为半具象、半抽象的形态；其次降低色彩的重要性，使用单色，以便把重点放在图画的结构上；以平面的方式简化背景，以过渡或是相似的手法，消除泾渭分明的形体关系。开放的轮廓线和体积感成为画面最基本的特征。

马轲在十几件作品中，有意地重复着同一个故事。当情节的变化不再显著时，艺术家处理故事的方式、画面中的语言，例如体积、线条、节奏和重量，成为画与画之间最重要的变量。这时，“重复”行为本身也变的生机盎然，每一张新的《盲人摸象》都可以被视为一个新的变体，对上一张绘画认知的解放与创造，成就了一个个全新的关于“绘画的故事”。

《盲人摸象》系列的出现，标志着马轲不再以绘画叙事的传统形式来讲述故事，而是让绘画自身的故事成为自己的代言。马轲在绘画中试图重建认知世界新的可能，有时头部以具象的手法展开，脖子以超现实主义的意味被直接消除，躯干只是一个立体的块面，下身有时仅是一两根线或是一划率意的笔触。于是，这种片段视角，复杂的形式、断裂的空间，混合着不同的认知结构，和来自于不同时代与流派的风格、语法与形式，在一个躯体中“折叠时空”。

直到这时，不同的“片段”或是“片面”的视角，才完成了对这个经典故事的更改。“盲人摸象”不再是贬义，而是吻合了这个时代——在海量而矛盾的信息中，没有人可以掌握全部。我们不过是掌握着残缺的知识，理解着局部的问题，“片面”成为这个时代的普遍存在。

这个议题并不自于现实，它来自马轲绘画中的“折叠时空”带给我们的认知。它打破了过去透视绘画中所强调的单一的、统观的视点，将我们带入到无数瞬间、片段的观看之中。于是，“盲人摸象”在非线性的时间中被更改，它所创造不仅是一个新的空间，而是一个新的量度“时间”。只是，这场变革，对于马轲而言已期冀多年，从绘画作为现实的镜子，到绘画将现实作为符号，呈现过程、力量、结构，作为图表以揭示变化的连续性。马轲试图让绘画和哲学、科学一般，可以建立起认知世界的模式，以寻找普遍性的存在。

这个展厅试图以“后现代小说”或是“章回体”的方式，讲述马轲另一个重要的系列《西游》，并寻找这个系列的外延与前后的关系，在马轲整个创作历程中承上启下的作用。

进门与出口的两边，展示了马轲两张与《盲人摸象》系列相似的作品。之后《刻舟求剑》《描绘》又与对面的展墙一一对应，预示着西游系列在几年间的回旋往复，马轲反复的在色彩、块面、方圆、形体之间建构新的故事。中间的三面中墙，呈现了几个独立的篇章，它们像是蒙太奇的切片，让观众在虚构与实感，错觉与肯定，具象与抽象之间，建立新的观看方式和认知途径。尽头，两张对应的“月色”又将西游引向马轲之前的风景系列，浪漫主义和神话小说在这里汇合。

一件创作于2007年的《指鹿为马》，将西游的故事，与马轲过往使用的中国成语、哲学和诗歌进行勾连，呈现马轲创作中的持续已久的议题。两张对应的《凝视》与《柏拉图的洞穴》寓意着马轲对于绘画哲学的思考，西天取经与柏拉图的理想国，既是东西方对形而上学的一致性思考，亦是关于历史与现实的隐喻。

西游系列，亦包含马轲多年来对于历史和个人的沉思，它回应了大历史中东西方之间漫长的交往，从唐代的西游，寻求真理的进阶；到近代西学东进，从“师夷之长以制夷”至“师夷长技以自强”的转变。这段往复的历史，也成为马轲成长的写照。1970年，马轲出生在山东淄博，他的父亲是一位美术工作者，时代的缘故，却终究没能成为一名画家。希望便落在马轲身上，他在《芥子园画谱》和《美术》杂志中开始了最初对于艺术的想象。父亲口中的苏联，曾是他最想去的地方。1990年，马轲考取天津美院，那里教授的多是老旧苏联绘画和印象派的残渣。直到大学毕业之后，马轲才算是理解了写实绘画的观念。那时，马轲多往返于北京和天津之间，北京有着最多的艺术资讯和轮番上演的流派与风格。1999年，马轲支教北非的厄立特里亚，被非洲当地的原始的生命节奏所打动。

马轲，《西游记——渡》

布面油画，200x200cm，2022

2000年，马轲求学于中央美院，五年间他到全国各地的博物馆、文管所、石窟、寺庙、考古现场参观古代遗迹，才算真正的对中国的传统艺术有了一个整体的切身体验。之后，马轲定居北京，他时不时去往欧美参观各种博物馆、美术馆、画廊的展览，见到原作，才算是真正了解到西方艺术的发生与变革。

或许，只有理解了种种风格，才能不被风格所困扰。这期间，他的艺术风格几经变化，从写实、具象到抽象，从现实主义、浪漫主义、表现主义再到当代绘画。这条路马轲整整走了几十年，他经历了信息的封闭与开放，直到过度的信息带来的反刍。他的绘画哲学观，亦从模仿与再现自然，到与自然的拉锯，直到很晚才意识到绘画原本就是一个故事。这条路亦锤炼了马轲绘画中的时空观，如何理解生命与绘画的长度？如何理解“准备”与“终点”的含义。幸运的是，马轲在这条路上获得了丰厚的回报，过往的作品长出了结实的果实。

在确定展览主题时，我和马轲每人提供了一个词汇，他的词汇是“前奏”，我的是“沉思”，这便是这段游记的一体两面。

2011年，马轲创作了一张名为《无题》的作品，幽暗的场景中两张狰狞的面目，显得尤为明显。2013年，一张名为《沟壑》的作品，用题目替代了之前的故事，画中的光变得神圣起来。两个简化了的圆形面孔，反而让形体和姿态变得更加丰富，成为画面的中心。

两性的关系，一直在马轲作品中反复出现，有时是语法的变更，有时是故事的转译。例如在另一组作品中，原本互为天敌的老虎与兔子，在马轲的笔下仿佛互换了身份，凶猛的老虎有些呆萌，灵活的兔子反倒多了几分英气。

变化也以意味着转折，它是研究艺术家风格更替的例证。两张“蜘蛛”之间身体的变化，画家处理的手法，为我们考据马轲与立体主义的关系提供了重要的依据，它也标志着立体主义对于艺术家截然不同的含义：蜘蛛系列的出现，像是一种隐喻，它预示着画家渴望拥有更多触角和认知世界的方式，以在绘画中创造全新的时空。

对比除了比拟、对应之外，也有递进关系。我们从马轲2019-2023年的作品中，选出了四张女性的头像，以显现马轲在同一题材中的变化：不同的情感、场景的变化、差异性的色彩、脸部比例的大小，它们之间有些矛盾，却又像是彼此的镜像与写照。

在一组静物画中，情形又有了另一种变化，一张有着超现实主义的意味，一张在日常中随意的散落，一张像是结构主义的组合。三种方式向我们呈现了画家思考的不同维度，一张画是如何产生的？我想，它包含记忆中的梦境与念头、现实中的日常与观察、艺术中的创造与自律。

几组不同的对比系列，并非只是为了显示差异，也是为了呈现关系。只是当我们将这些对比视为画家内部的一个整体结构时，矛盾与变化，分歧与互补，才具有激发创作的真正价值。

如果这个展厅有题眼的话，开始和结束的墙面，为我们解答了马轲近几年作品变化的核心缘由。

1998年，28岁的马轲，还在摸索自己的风格。一张名为《迦陵频伽》的作品，像极了毕加索笔下的女性肖像。我们无法得知，画家当时的意图，这种感受在几年后亦有着零星的出现。三年后的《舞》，似乎延续了这一探索。然而，如果把这个故事，和如今回应立体主义的作品进行连接，简单的理解为冥冥之中的回响。显然，我们会错误的把马轲的绘画理解为风格之间的更替，或是一种单向叙事的线性逻辑。绘画从来不是单一的物理反应，而是一种奇妙的化学反应。我们必须理解马轲在2001年-2018年间进行的多种绘画实践，现实主义、表现主义、象征主义等对于如今的必要性和重要性，这些艺术家历程中的不同分支，携带着自己的养分与杂质，汇集成如今的创作。

“马轲：前奏与沉思”展览现场

“立体主义之后的剧目”单元

进门处的四张作品，为我们呈现了马轲对于立体主义的变革，对这一种传统进行的“当代”与“在地性”的更改与创造，它们标识着马轲在过去近20年创作中积累、叠加、重组的经验与时空。一张象征着酒神精神的小幅作品，将我们引向马轲早期作品中对西方哲学的探讨；一张来自于中国传统的钟馗，引向2000年初马轲寻访中国古迹的旅行和对中国传统成语、典故的运用；一张《一匹毕加索式的马》为我们揭示了马轲多年中从表现主义中获得的积累，恣意的笔触、才华横溢的绘画语言；最后，直到《立体派裸女》，我们才意识到立体派只是一个躯壳，它归根结底是为了通过反复的拉锯，几进几出的方式，建立属于马轲自己的绘画与认知。

“剧目”在这里有着另一层含义，它不再是专注于对某一种风格、语言或是具体场景的戏剧化处理，而是将这些一幕幕的变化，排列为整场的剧目，寻找剧和剧之间的关系、逻辑与规律，亦或是现实和现实之间的共性，以提炼出绘画自身的魅力。

然而，“立体主义之后的剧目”对于马轲而言，除了折叠了过去的时空，又中止和变革了哪些？于是，我们发现，在这之后的剧目中，对现实或自然的再现，不再是作品的中心，它只是艺术家借用的符号而已，原有的故事最多是一种象征的含义，而不是揭示。绘画的创造力和绘画提供的认知成为作品中最重要的内容，只有这样绘画才不是对自然的模仿，逃脱对象的束缚，它才能获得真正意义上的解放，“无限地绘画”作为未来进行时才可能成立。

这个展厅精选了马轲2008-2019年的创作，它也是奠定了马轲在中国当代绘画领域中一席之地的重要时期。

新世纪初的第一个十年，马轲进入了一个全新的时代，消费主义的崛起，物质的纸醉金迷，全球化的持续开放，信息以爆炸式的方式涌入曾经封闭的世界。人们在时代快速的巨变中，除了兴奋与跟随，也分享着时代的副作用：精神的躁动、欲望的无休无止，渴望的求而不得。交替的失落与希望、昂扬与压抑，构成了一个巨大的社会剧场。

正是在这个语境下，马轲创作了这批有着强烈的表现主义色彩的作品。然而，表现只是表象，和那个时代盛行的图像式、符号式的绘画相比，马轲更为精准的捕捉了那个时代的张力、时代的情绪本身。他所描绘的并非是现实的场景，而是时代的“心理情景”和“精神感受”，以及通过西方的酒神精神、戏剧化的小丑、中国古典故事对现实地诘问与拷打。

这些作品也是艺术家主体的写照，它既是关于现实与时代的一面镜子，又是画家在面对对象时的认知，个体与现实进行拉锯的一面镜子。画家编织了一个悲伤、压抑、或是愤怒的剧场。然而，剧场中的情感，并非是这个时代所独有，它来自于更漫长的、更普遍的人类共有的困境。绘画超越时空的能力，便是审视人的欲望与动物性，以挽留人类在超越现实泥潭后的的神性。

虽然这个趋向于现实主义和表现主义的立场，在马轲之后的创作中被有意的搁置或削减，但它在马轲之后的创作中，却以另一种面目出现：一是，画家始终未放弃叙事性在画面中的成份，以及绘画性的笔触、手感和创作方式的保留。二是，在这个混杂和涌动的社会现场中，马轲并未臣服于现实，绘画对现实的超越和对主体性的反复确认，始终让马轲保持着一种“昂扬”的姿态。这个“姿态”亦奠定了马轲之后创作的精神面貌，无论他的工作多么理性，这个“感觉”或是“感知”的姿态，昂扬的精神从未中止。

“今年清明的时候我读到一句诗‘人远天涯近’，已过五十的我深有感触，我曾画过一幅画，近处的人画成远景，而越往远处的树画的越高大，和这句诗十分应景，有意想不到的‘诗情画意’。”

—— 马轲

这段文字引自马轲2023年写的一篇名为《画画》的自述，它以家庭的方式描述了马轲人生的风景。无独有偶，在马轲的“风景画”中从未有过纯粹的自然描绘，他总是在自然与山水间投射历史的情感。和传统的风景画相比，马轲有着自己的偏爱，湖边金色的黄昏，日出前阴郁的清晨，黄沙肆掠的沙尘暴，晚秋时节雄壮的高山仰止。

“马轲：前奏与沉思”展览现场

“崇高的风景：立轴与碑林”单元

画中的主人，在比例上略微有些渺小，然而作为它却散发出和自然同等的神性。或许是，人物虽在近处，却总以远处背影的方式出现，马轲创作出现实中从未存在的风景巨幕。这些人物有时像是古希腊神话里的英雄，有时像是北宋山水画里的旅人，或是尼采哲学著作中反复出现的意象：闪电、曙光、英雄和走钢索的人，某一刻，他们化身画中之人。

然而，无论这些风景展现了何种意象，马轲都借助这一题材完成了一种奇异的杂糅：浪漫主义的色彩，英雄主义的叙事，个人心灵世界的诗化表达。这些风景也皆是画家自我寓意的化身，人类心境的外化与具象化。在那些由远方逼向近处的无尽山海之间，人的身形如此渺小，却从未恐惧与犹豫，他英勇、坚毅，有着一种传记式的色彩：坚定的意志，昂扬的斗志和无畏的对峙。亦或是，中国古典诗人独有的浪漫，韦庄的诗意：“大罗天上月朦胧，骑马上虚空”。

折叠的“透视”，成为触发这些意象最核心的元素。山水、屏障、高耸的松树，立碑式的人物，组成了一个个交叠的时空。它们以聚焦与散点透视的双重法则，彰显着绘画本身的创造力与能量。亦如这个像是立轴与长卷的展厅，和它窗外时而汹涌，时而沉静的大海，在海天相交之际，绘画的创造从未停息，它们绵延不绝的组成矗立的碑林。

在展览的结尾处，我们呈现了艺术家早期的肖像和贯穿多年的纸本与手稿，试图勾勒出马轲最初对于艺术理解和那些创作背后的故事。

1998年，马轲作为天津美院的老师，支教去了东北非的厄立特里亚。这是一段奇异的经历，一年后埃厄战争爆发，马轲狼狈的辗转回到国内。这段非洲的生活经历，也改变了他对世界的认识，战争的残酷和非洲当地人原始而又直接的冲动，给来自传统礼教社会的马轲留下了深刻的印象。在前后的两年，他创作了一系列的人物肖像，这些作品延续了之前抽象而又梦境式的描绘，却又多了一些沉重和追问的色彩。它们有着相似的尺幅，强烈的人性表现力，以最直接的画法进行描绘。画中的对象不得而知，更多像是马轲对某种风格的喜好，毕加索？立体主义？野兽派？或是表现主义？无论是何种想象，它们都显现了马轲最初对于线条、形状、构成和精神样貌的偏爱，也奠定了马轲之后对“表现”和“人性沉思”的热衷。

在另一侧的展厅，集中呈现了马轲30多件纸上作品，这些作品跨越马轲不同的时期，其中一些从未展出过的风格，让我们可以窥视到艺术家更为广泛的尝试，那些“遗落”的线索和一些动人的“失败”的案例。和巨幅的创作相比，纸本似乎更加纯粹，它既非售卖品，也非向他人展示能量的样画。它们更像是一份份私人日记，保留了最初的生动、情感与才华。或许，纸本没那么紧迫，不需要反复地推敲，反倒是更好的保留了灵感与想象，与之前的几个展厅相比，多了一些轻松、自由和乌托邦的色彩。

也正是这些早期的肖像与最初的手稿，为我们揭秘了画家多年后写下的理想：“这是一个犬牙交错的年代，很多时候我们分不清现实和虚拟世界的界限。每个人都面临着如何与现在这个世界相处的压力，每个人都需要不断的调整‘自己’在时空中的定位。没有人需要一张画，但没有人不需要一个‘桃花源’，一个杯子，一张画，一件艺术品对一个人来讲都是一个进入‘桃花源’的‘法门’。”

摄影：黄少丽 晁启轩

视频剪辑：徐贝蒂

?西海美术馆

开放时间

周二至周日 9:30-18:00 

（17:30停止入场）

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单人单场门票 100元/张

有效期截至2024.9.8