漂浮的迷宫 | 胡昀：远山

漂浮的迷宫

展览“胡昀：远山”

撰文：乔泓凯

他们只能被一次又一次地直面，带着同样的疼痛……同样的遗恨。——赫西

这场展览从一开始（展览入口被设定在1933年亚洲文会上海博物馆的“后门”处）便挑战着观者寻常的时空感知模式：早已被我们接受以至于内化成为了某种“常识性内容”的线性逻辑与扁平化的展览空间叙事——分别被反常识的情感经验、历史与记忆碎片的交织和三层楼的垂直空间维度所取代。胡昀工作的复杂性在展览空间的复杂性中被强化为某种诗意的知识蒙太奇，如同一簇爆炸的烟花，或是一座包孕着诸种可能性的、向上“漂浮”的迷宫。垂直的空间维度也有效地为作品自身提供了精神纵深，并唤起了理解胡昀作品所必须的福柯式的“考古学”态度：观者在不同楼层之间逡巡，如同在不同的历史地层、记忆地层与文化地层之间穿梭。

一

展览所在地外滩美术馆（RAM）的建筑自身最初是作为中国最早的自然历史博物馆（1933年亚洲文会上海博物馆）的馆址，因此本次展览也构成了一种介入性的历史行为，错置的时空一开始便内在于展览的叙事之中。博物馆作为一种“知识型”（l’épistémè），也意味着一种意识形态，并与19世纪以来的帝国主义与殖民主义有着密切联系：博物馆某件收藏的背后往往隐藏着一段血腥的历史。在胡昀的作品中，我们可以看到艺术家如何将此种殖民历史档案化、空心化和暧昧化。例如在《无题（源自一段五年的远征往事）》中（这件作品取材于一部记录南苏丹殖民者矛盾心态的回忆录），回忆录原作插图中的某些内容被莫名地挖空，这些空白的、荒诞的指号（index）散发着与其表面的平静不相符的诡异感，如同一段特定的、被有意改写的历史，那些图像中的空白处则仿佛记忆的选择性模糊之地。而在装置《神秘花园：里弗斯的雄鸡》中，胡昀以诗意的方式研究了里弗斯与19世纪旅居中国的考察（发现了一种野鸡）——一种“奇观化”的异国想象，而被囚禁在木制集装箱中的晋剧选段录像（作为某种文化认知载体），则仿佛即将开始一场漫长的海上漂流之旅。

在很大程度上，近代博物馆构成了对原著民文物的掠夺性收藏的同步展示，也暗示了一种带有霸权色彩和沙文色彩的知识分类模式（档案学、人种学、谱系学研究）。殖民博物馆确立了关于知识和艺术的垄断性的“权威解释”，胡昀的工作恰挑战了这种无形的权威。在为本次展览专门制作的装置《空心人》中，黑色弹力纱构成的“树冠结构”，从上世纪30年代自然博物馆展厅旧貌中陈列标本的展柜的位置上生长而出，“树”成为了展柜的“黑色幽灵”或“死后生命”（Nachleben），流动的、富于生命力的“自然生长”构成了对博物馆栅格化的知识分类体系的诗意抵抗，正如毕夏普（Claire Bishop）在《激进的博物馆学》（Radical Museology）中所说，需要“对历史和艺术作品进行多时态的重新映射……将过去带入现在，使其充满活力，并保持历史的流动性，使其对象再次成为历史的主体。”[1]这段话显然构成了对胡昀工作的绝妙形容。

树和生命的隐喻也出现在胡昀的《棕榈》系列绘画与作品《逃生梯》中。棕榈是殖民历史和异域情调的重要象征物，棕榈的形象构成了一种具有历史记录功能的“图像载具”（Bilderfahrzeuge）；同时，棕榈叶（贝叶）也是早期佛教镌刻经文的重要载体。在展览现场，一架由棕榈制成的“逃生梯”将垂直的展览空间加以连接，似乎在邀请观者在不同的历史地层中“逃逸”，不过处身于历史中，我们的命运却似乎是“无处可逃”。脆弱的树叶如同脆弱的生命，惟以生长来昭示自身的存在。

二

正如阿斯曼（Jan Assmann）在《文化记忆》（Das kulturelle Ged?chtnis）中所说，博物馆是一种特殊的记忆场所。与所有其他机构所承载的、现代性所承诺的“进步”的信念不同，博物馆似乎是极少数关注遗存和死亡的场所之一（遗物唯有在博物馆中才能获得其公共合法性），“博物馆和墓地之间的关联是……最可怕、但也是最明显的关联。”[2]任何藏品在进入博物馆的同时也就获得了其“死后生命”。博物馆是“泛时间形态”（活化石或遗存形态）的物质化呈现。博物馆成为了一座记忆的迷宫，使我们直面那些记忆的灼痛地带，那些被压抑的、却始终幽灵般萦绕着我们的、悄声低语着的过去。

在此意义上，当胡昀用幽灵般的“空心人”击碎历史时空的帷幕的同时，也就自然地将艺术的触手延伸到了携带着更大情感能量的、公共和私人的记忆领域——这同样是一种“迷宫考古”。在展厅迷宫的中央，赫然陈列着胡昀的《无往之路》与《无题》，三角架上的立体观片器仿佛为提供了一个透视这座迷宫的视角。这两件作品均取材于克拉克于上世纪初在中国西北的探险考察。这场充满野心的考察因小队中一位名为哈兹拉特·阿里（Hazrat Ali）的印度测量员的离奇死亡而戛然而止。死亡构成了一个将情感与记忆历史加以整合的本质性事件，因此，当我们看到胡昀在作品中模仿阿里的着装与姿势，通过彼时流行于探险行动中的双镜头摄影来复现这个一个世纪前的时刻时，那些隐没在西北黄沙中的文化记忆也将同时被唤醒。而在作品《残片》中，胡昀则通过搜集上世纪末西北地区的太空坠落物残片，勾勒了陕甘近代史考古档案中一个易被忽视的切面：作为中国最早的卫星观测与宇宙垃圾回收中心。这些残骸构成了真实的“记忆的碎片”，在展厅灯光下，投影出数个定格动画般静穆的图像单元，后者处于可辨识与不可辨识之间，将曾经的“宇宙雄心”回收、提炼为纪念碑式的残片蒙太奇。

从大地的探险到天空（太空）的探险，伴随着作品的扰动，我们得以突然“侵入”某个历史节点，并将地理（时空）坐标加以重置。这似乎也可以理解为本次展览题目的一种隐喻：海市蜃楼般的、似是而非的“远山”，连接着大地和天空、现实与超验、可知与不可知，如同一个遥远的、闪回的愿景，诱惑着每一位在记忆的迷宫中探险的观者。

三

胡昀也在作品中讨论了场所记忆与私人情感的交织。这种“回访者”的姿态赋予了他的作品更强烈的内在性指涉。在装置《轻拿轻放》与幻灯作品《逃离（重访记忆1941-2013）》中，胡昀将作为探险场域的陕甘地区转化为了艺术家祖辈一代人的精神寄托之地（革命远征的圣地，这当然也是一种“探险”）。祖父留下的手提箱、风干的牡丹花、地图，这些凝聚着艺术家私人情感的物件构成了一种外部的、实体化的档案，将多元的地理记忆叙事纯化为生命主体的心灵叙事。当胡昀以私人旅行的方式重走祖父口中的昔日场景时，他便如同一位记忆地图的测绘师，创造了现实与非现实、在场与不在场的复杂时间与地点的交织。幻灯片上那些模糊的人影，如同记忆中真实的“幽灵”，徘徊在那些“即将”（而尚未）被我们遗忘的时刻。

“漂浮”是一种幽灵式的存在状态，这些内容既非经验性的实存，却又比真实更加真实地萦绕在我们心中，无法散去——正如胡昀作品《无名之云》的标题所寓。在这件作品中，胡昀将一份华人劳工名单上的名字微雕在米粒之上（大米是中国劳工为数不多的、随身携带的必需品之一），376粒米粒被装入了半只在矿坑遗址拾得的瓷杯中，构成了那些无名者的集体肖像——他们漂浮在历史之中，仅剩下无法被血肉所填充的空洞的姓名。他们已然得到了某种“归档”（或档案化），但与此同时他们已然被遗忘。档案化自身恰构成了一种遗忘。在声音装置《风扰》中，胡昀邀请当地老人使用方言朗读这些名字，当观者来到展览中层一间明亮的展厅时，会立即感到自己被这些起伏不定的、如同被风所扰动的声音所裹挟；被这些仿佛来自虚空的、幽灵般的声音所刺痛。

在作品《黑暗中什么都可以发生》中，胡昀回访了自己祖父的各个年代的个人照片，从中挑选出一些与祖父重要生命时刻相关的照片，并使用胶片相机进行翻拍，在暗房冲印时中断照片的显像过程，使之永远悬停于一片沉默的、如同被迷雾所笼罩的褐色之中。这使人想起罗兰·巴特“照片永远都是不可见的”的论断。这些神秘的褐色（相纸表面的感光涂层）将会随着时间的推移而不断深化，这既隐喻着逐渐走向隐匿的个体命运，又暗示了记忆的最终宿命：一切记忆终将失败，一切记忆的终点皆为遗忘。正如巴特所说，照片不是记忆的辅助物，而毋宁说是反记忆的，因为当我们不断“重访”那些照片的同时，我们便用后者取代了我们的记忆。

那么，我们究竟在记忆什么？胡昀的工作或许部分地回应了这样一个问题。记忆是历史的、公共的，也是私人的、情感的（或欲望的），当我们不断试图在记忆的灼痛地带进行回访时，我们也就是在历史中打捞残存的生命碎片——也即，去攀登那座一再拒斥我们的、充满诱惑的“远山”。胡昀用作品呈现了一座座记忆的迷宫（展览现场似乎也有意成为一座迷宫），那些近代殖民历史中的往事、那些湮没在西北尘埃中的探险之旅、那些浮云般的无名者、那些棕榈叶、照片、地图和行李箱……如同漂浮在展览现场众多幽灵，它们一再地在历史中失落，又一再地传递出一种注定失败的渴望：记忆与被记忆的渴望。

漂浮在记忆中的那些的人或事从未远离（即使他们终将在某个空洞的未来走向隐匿），它们只是暂时消隐在一座无声的迷宫深处，等待我们的回访。每一次回访都意味着一种告别。“他们无法被反讽、洞见或理解赎回。他们只能被一次又一次地直面，带着同样的疼痛，同样的无法理解，同样的观看的扭曲，同样的遗恨。”[3]

[1] Bishop. Radical Museology[M]. Koenig Books, 2013: 56.

[2] Sloterdijk. The Aesthetic Imperative: Writings on Art[M]. Karen Margolis trans. Polity Press, 2017: 227.

[3] Hirsch. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust[M]. Columbia University Press, 2012: 120.