桃花坞年画跟明代文人绘画的承继关系 - 北京画院

桃花坞年画跟明代文人绘画的承继关系崇真艺客

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桃花坞年画跟明代文人绘画的承继关系

︱华彬︱

桃花坞木版年画的产生和兴盛，究其原因，不外乎具备三个条件，那就是经济准备、技术准备和文化准备。离开这三个条件的支撑，桃花坞木版年画便不可能诞生，更不可能发展，古代如此，现代更是如此。

先说说前两个条件：明代中后期苏州地区的经济和技术准备。

明末清初时期苏州到底有多繁华富有，恐怕连现在的苏州人都不敢相信，不敢说是世界的中心，至少说是明代的“魔都”毫不为过。鸿篇巨制《红楼梦》的开篇就是从苏州老阊门写起的：“这东南一隅有处曰姑苏，有城曰阊门，最是红尘中一二等的风流富贵之地。”曹雪芹一句话道出姑苏的繁荣之景。曹雪芹由“阊门”写到“阊门外的十里街”，指的是从阊门到枫桥的山塘街，一部恢宏的巨著就此展开，巧的是，桃花坞木刻年画有件重要作品《姑苏繁华图》恰恰也是描绘老阊门当时的繁华景象。从明弘治至清道光的三百余年内，苏州是世界上繁华的工商业都市之一。明代王世贞直言苏州城“财赋之所出”(GDP)、“百技淫巧之所凑集”(古代手工业)、“驵侩诪张之所倚窟”(商业贸易)，乃“天下第一繁雄郡邑”。王卫平在《明清时期江南城市史研究 — 以苏州为中心》一书中更是明确指出：苏州是上海开埠前中国经济文化的中心，是超越地域的中心城市，“天下财货莫不聚于苏州”。明代中后期开始，苏州城成为全国最大的交易市场，京杭大运河成为南北商品的集散地。当时的苏州是全国乃至外洋货物的商品中心，全国著名的丝绸生产、加工和销售中心，全国最大、最为集中的棉布加工和批销中心，江南最大的粮食消费和转运中心，全国的金融流通中心，刻书印书中心，发达的金银首饰、铜铁器以及玉器漆器加工中心，引领潮流的服饰鞋帽中心……

明清时期，苏州贡献的税赋长期占据全国的十分之一，人口密度妥妥的全国第一，密度太大，以至于在雍正时期分三个县以便于管理。贸易的繁荣带来了关税、商税和手工业税的翘楚地位，商业行会数量更是全国之首，但这些并没有影响苏州在田赋上的上进心，“苏松税赋半天下”，明清两朝爱死了苏州这个优等生，真是样样拔尖，事事省心。

这样的苏州还只是它的表面功夫，我们再来看看它引领超前的技术特长。苏杭之地，地灵人杰，苏州人历来心灵手巧，勤奋刻苦，经过长期技术积累，创造了一系列以“苏”字开头的行业：苏绣、苏雕、苏裱、苏灯、苏扇、苏锣、苏鼓、苏剧、苏帮菜、苏派建筑、苏式园林、苏式彩画、苏式家具、苏派盆景、苏州评弹、苏州丝绸、苏州缂丝、苏州剧装戏剧、苏州仿古铜器，等等，甚至连字画仿假“苏州片”都是公认的天下第一。吴门画派、吴门书派、吴门医派、虞山琴派、昆曲，更是影响深远。

全国的时尚文化和文学艺术都在模仿学习苏州，江南才子都出于姑苏，进士状元满地跑，文人汇聚，可谓学术之都。于是，这里顺带成了出版业中心，首屈一指的刻书印刷中心，苏州书市更是四大书市之一。

雕版印刷技术最早产生于唐代。苏州地区发现的最早的应用实物为北宋咸平四年(公元1001年)印制的《大隋陀罗尼经咒》、天禧元年(公元1017年)印制的《妙法莲华经》七卷(残存六卷)，都是1978年在瑞光塔中发掘的，刻工极其规整。嘉祐四年(公元1059年)，苏州知府王琪刻印《杜工部集》万本，当时每部值千钱。绍定四年(公元1231年)，平江府碛砂延圣院大藏经局开雕《大般若波罗蜜多经》，共591函、6362卷，工程巨大，直至元至治三年(公元1323年)完工，其中元代部分已经转移至杭州刻印，扉页插图被认为是元代版画的经典作品，精美华丽。

(明) 朱见深一团和气

纸本设色纵48.7厘米横36厘米

故宫博物院藏

明代苏州刻印出版在宋元的基础上开始兴盛，当时有手工业刻书坊若干，刻工数百人，民间书坊四十余家，大多在阊门内外和吴县前。因而苏州“书肆之胜，比于京师”，而京师书贾中，又有不少苏州人。胡应麟在《少室山房笔丛》中详细比较过各地刻书：

凡刻之地有三：吴也，越也，闽也，蜀本宋最称善，近世甚希。燕、越、秦、楚，今皆有刻，类自可观，而不若三方之盛。其精，吴为最;其多，闽为最;越皆次之。其值重，吴为最;其值轻，闽为最;越皆次之。

苏州书坊最大的特点是刊本数量多，刻印质量高。胡应麟曾评价说：

吴会、金陵，擅名文献，刻本至多，世帙类书，咸会萃焉……余所见当今刻本，苏、常为上，金陵次之，杭又次之……其精吴为最。

苏州刻本种类繁多，经、史、子、集都有。到明中后期，小说、文学作品最多，质量最高。

除实力雄厚的官刻和府学、县学、书院外，还有巨大的私人书坊刻书，私人刻书大部分出自富甲一方的显贵名士，如长洲“大石山房”顾元庆、“阅帆堂”陈仁锡、“梅花墅”许自昌、“东雅堂”徐时泰等，不胜枚举，其中常熟毛晋“汲古阁”是明末清初时期最负盛名的私人刻书，仿制宋版几乎乱真，技术超一流。书坊刻书更是兴盛，较著名的有众芳书斋、晔晔斋、叶敬池、叶昆池、叶敬溪、五雅堂、嘉会堂、酉酉堂、尚友堂、存诚堂、书业堂、白玉堂、草玄居、人瑞堂。

刻书业兴盛，随之发展的便是插图版画技术的精进，数量越来越多，制作精度越来越高，逐渐成为书籍的重要组成部分，也为桃花坞年画的产生累积了充分的技术条件，可谓水到渠成。明代苏州早期插图版画有弘治年官刻《便民图纂》中的务农桑蚕、《吴江志》中的山水、《石湖志》中的宴集庆寿图、《西厢杂录》中的人物等。

经济繁荣、刻书技术纯熟，一切具备，桃花坞木版年画只缺文化准备。而在明代中后期的苏州，庞大的文人阶层和以“明四家”为首的文人绘画的兴起，使得这根本就不成为问题，可谓水到渠成，箭在弦上。

吴门文化兴盛并不是突然之间产生的，而是历经了漫长的蛰伏和阵痛。朱元璋征战四方，武力依靠濠、泗豪杰，谋略则多依赖文人儒士，特别是浙东文人集团的帮助。这批以叶仪、王祎、刘基、宋濂、陶安、詹同、方孝孺为首的儒士，成为翰林院第一批成员，担任着教职或者词臣的角色，文史编修和政治制度确立方面做了大量工作。与此同时，苏州籍文人画家则因为历史原因，被严重压制和无视，即使是以诗句被称颂的高启，也因朱元璋对吴中文人的严酷打击而难逃杀戮，因为此地是张士诚旧地，“吴忘之后，吴臣多见诛戮”。元末张士诚盘踞苏州，礼贤下士，笼络文人以抵抗朱元璋政权。张士诚政权亡后，吴中文人受到了异常残酷的打击，如饶介、高启、徐贲、张羽、陈汝言、王蒙等，不是下狱，就是被流放或诛戮，经历了一场异常惨烈的文化浩劫。对于吴中的文风，朱元璋是极力排斥的，一方面吴中文化比较自由，不受理学思想束缚，倡导“嬉春体”，以吟咏江南女子和娼妓为主，明显受到明开国者雄强审美的排斥，另一方面，吴中文化更多由于政治原因而为朱元璋所厌弃，这两大原因不光左右了明代初期文学风格的走向，更是影响了艺术的审美取向。明早期的政坛、文坛以浙东文人集团为主，但这种状态并没有持续很久，随着“胡惟庸案”和“蓝玉案”的爆发而开始逐渐血雨腥风。领袖人物宋濂于洪武十三年(公元1380年)被流放茂州，途中病死;洪武八年(公元1375年)，另一谋臣刘基回乡闲居，被胡惟庸下毒致死。这一切都昭示明太祖朱元璋才是刘基倡导的“文以理为主”，即实用主义和现实主义的治国之道的真正实行者。

宣德之后，随着国家的稳定，朱元璋的激进政策有所缓和，对于吴门文人也不再严重排斥，此时便有大量苏州文人开始进入政坛，逐渐改变原有的以浙东文人集团为主的格局。在绘画上，虽然此时依然以宫廷画派和浙派为主流，但吴门绘画逐渐崭露头角，嘉靖朝以后，便一跃成为主流，雄踞画坛。

有着深厚绘画与文化底蕴的吴门，刻书印刷业逐渐以这些优秀的文人与职业人为创作主体。如现存可查的许多晚明苏州及周边所刻书籍中，署名以唐寅、仇英、钱穀等居多，虽然不排除有许多是为了吸引顾客而产生的临摹或托名现象，但当时兴盛的刻书业不可能与吴门四家无关，钱穀便曾以书斋“悬馨室”刻书印书。这一时期还出现了专为书籍创作插图的职业画家，如天启年的王文衡绘有《西厢记》《红拂记》《牡丹亭》《邯郸梦记》《红梨记》，明末清初的胡念翼绘有《西游证道书》《无声戏》《续金瓶梅》等。

吴门画派是一个庞大的绘画流派，并不仅限于“明四家”，也不局限于一种绘画风格，包罗万象，门类众多。其中以沈周和文徵明为代表的是文人山水花鸟画，以唐寅、仇英、周臣为代表的是兼容文人与宫廷风格的职业绘画方向。围绕着“明四家”产生了庞大的画家群，其中著名的有陈淳、张灵、陆治、周之冕、文嘉、文伯仁、钱、周天球、居节、钱贡、陆师道、尤求等，基本引领了明代中后期近百年的艺术风潮，并对明末清初松江、云间、娄东、虞山等画派影响深远。

相对于其他地区的年画而言，桃花坞早期年画受到的文人绘画影响非常明显。首先，桃花坞年画在形式上基本继承了文人画的传统，包括书画结合，在画面中题诗盖印是常规方式，充分体现了文人绘画诗书画印结合的总体风格。其次，在题材内容方面，年画作为民俗产品，其功能性决定了其一定是偏向于风俗画为主的，各种吉祥话语、谐音寓意肯定是最受欢迎的题材，但在早期桃花坞产品中，山水花鸟画极多，在此基础上做了形式上的修正，例如更为写实、更偏向现实生活描绘，刻画更细致，以区别于文人绘画以笔墨意境取胜的风格。这也就解释了为什么偏于职业、宫廷风格的唐寅、仇英更受到桃花坞的喜爱，而沈周、文徵明的风格则没有太多衍生。再者，便是题字题诗，这源于年画画师原本就是文人身份，介于文人与手工业者之间的身份，迫于生计，从事地位不高的年画行业，但其固有的诗词才情和良好的书法绘画功底在年画设计中自然生发出来，缘于文人高傲的性情，这些作品很少留下真实姓名落款，如署名“墨浪子”的《全本西厢记》和《文姬归汉图》，通俗易懂，随俗随风。

除此之外，明代宫廷绘画的风尚直接影响了桃花坞年画的题材和风格，这点可以从作品《一团和气》明显看到。《一团和气》本是宪宗朱见深的经典作品，不难看出其吉祥的寓意和南宋的用笔风格，是明代皇家宫廷的代表作品。桃花坞年画的《一团和气》可以说就是一份艺术衍生品，且不管当时带有何种政治目的，在形式构图和技法上基本照搬了原作，只是在色彩上更归纳和民间化，成为桃花坞最受欢迎的产品。

唐寅与桃花坞有着千丝万缕的关系。唐寅自幼聪颖多识、工诗擅画，亦能书法，其绘画人物、山水、花鸟无不擅长。他虽是商贾人家出身，却从小受到了良好的教育，因此祝允明称之为“贾业而士行”，早年是典型的文人。后来因为亲人离丧、家道中落、仕途不顺而备受打击，穷困潦倒，落魄转为职业画家，以卖画鬻文为生计。因他文采卓绝、天性舒朗、狂逸不羁，常以诗画寄情写志，故此，他的绘画总是能在传统的基础上进行创新，有一种“北画南韵”的高贵格调。唐寅仕途不顺回归苏州后就一直住在桃花坞，其故居至今尚在，著名的《桃花庵歌》就是写的这里：

桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙；

桃花仙人种桃树，又摘桃花卖酒钱。

酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；

半醒半醉日复日，花落花开年复年。

但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；

车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。

若将富贵比贫者，一在平地一在天；

若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。

别人笑我忒疯癫，我笑别人看不穿；

不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。

很多年画中都有唐寅的影子，如传说中的《风流绝畅图》、有他书款的《岁朝如意图》，都有类似的年画存世。其人物画作品《孟蜀宫伎图》《簪花仕女图》《秋风纨扇图》《李瑞瑞乞诗图》《东方朔偷桃图》等，都与当时的年画题材非常接近。

仇英，字实父，号十洲，原籍江苏太仓，出身贫苦，早年为漆工，后因酷爱绘画而迁至吴县(今苏州)，师从周臣(公元1460—1535年)，改行为“职业画家”，以画为生。绘画天资本就超凡，再加上后天勤勉刻苦，他的画技日益精湛，受到了社会各阶层人士的认可，身列“吴门四家”之一，与沈周、文徵明、唐寅齐名。他是个全能型画家，绘画题材十分广泛，人物、山水、花鸟、楼阁界画、佛道故事、隐士仕女无所不能，其中以青绿山水造诣最高，可谓时代风流的佳作。仇英绘画具有根深蒂固的“工艺性”，也即文人绘画最排斥的“俗”，虽然仇英在其他三家的影响下极力修正，但出身的短板导致绘画格调的局限，甚至后世一度把他排斥在“明四家”之外。正是这种“俗”的特点，使其深受桃花坞年画的喜爱和推崇，特别在人物风俗画方面，唐寅、仇英绘画风格的年画成为风尚。

现存桃花坞年画经典中，《花开富贵》明显受到了明代文人绘画瓶花题材的影响，诸如南宋宫廷画家、“明四家”和陈洪绶都是这类题材的爱好者。到清代，更是盛行清供图，流派众多。而桃花坞年画《姑苏繁华图》《姑苏阊门三百六十行图》这类大型民俗场景作品，明显受到了宋代民俗绘画《清明上河图》的影响，在建筑、人物和布景方面都有熟悉的影子。至于宋代绘画中经典的婴戏图、仕女图，对桃花坞年画也产生了深远影响，此类产品繁多且华美，不胜枚举。

桃花坞年画在明代末期发展兴盛，产生了繁盛的行业，一直延续到清代，后因文人创作力量的衰退而式微，年画成为纯粹的民间产品，其文人绘画层面的属性已经流失，也就逐渐丧失生命力。这些都是自然选择的结果，随运而起，随势而落，没有好坏之别，如花开花谢一样的自然，文人绘画如此，桃花坞年画如此，一切如此。