樂将至｜蒋晟：“这就是樂将至，内心真正的快乐会在那个时候到来。”

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您可以跟我们聊一下在此次前往巴基斯坦的旅行中，对这个国家和古犍陀罗地区有哪些整体印象吗？

[ 贾乌利安寺庙和佛塔遗址（Jaulian Monastery & Stupa）中一尊塑像的佛手 摄影：蒋晟 ]

巴基斯坦的社会情况目前正处于建立新文明形态的阶段，与我国走向现代社会的历程类似。它作为一个伊斯兰教国家，内部规则众多，必须严格遵守宗教教义。然而在现代化进程中，这些规则一点点地不断松动，但这个现象并不意味着抛弃传统。这表明巴基斯坦在现代社会的冲击下，会产生一些新的规则或制度，产生新的视觉变化。比如我发现在伊斯兰堡，现代化的清真寺、膨化食品或者是可口可乐在那边盛行。这些现代元素与2000多年前的遗迹和古寺庙相互融合，形成独特的感官。

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刚刚提到，巴基斯坦会有新的内容进入与当地文化融合。之前有些藏地艺术家，他们会用唐卡等传统的形式，去呈现诸如迪士尼、罐头之类的更美国新时代波普的一些符号内容。在巴基斯坦，也存在着过去的佛教文化、伊斯兰教文化，以及受全球资本主义影响的新时代符号并存的现象。那么这趟旅程，这些文化元素对你的创作会产生什么样的影响？

[ 蒋晟在贾乌利安寺庙和佛塔遗址（Jaulian Monastery & Stupa） 摄影：蒋家班 ]

对我的创作产生了很大影响。之前的展览中，我分享过很多我去其他地方考察佛教或寺庙的经验，但这些经验呈现的是片段式的、零散的。此次到达巴基斯坦古犍陀罗这个地方后，提供给我的感觉是把以前的经验串联成一条完整的线。

最开始我通过空间获得一些体会。我曾在日记中写到参观了一座建在山上的古寺。那时也许并不流行风水的观念，但我能够感觉到那座寺庙的风水很好，每个空间都让人感到舒适和宁静。透过那座建筑，我能够从气场和氛围中想象到当时简朴的生活。心专注于修行，从而能处于非常精进的状态。另外，禅修的地方可能因为墙壁很厚，所以非常安静，是一个冥想的好场所。它屏蔽了人的五官感知，让你无法看到、闻到或者听到外界的干扰，进而清晰地聆听内心的声音。其实是我能够听到自己的心跳，甚至血液流动的声音。因此，我的第一个经验就在于空间。

回来后，我尝试用现代化工具去复原古犍陀罗那时常使用的一个材料——灰泥。灰泥在古希腊时期就有在应用，但当时他们主要使用的是石材。到古犍陀罗时期，灰泥被广泛使用来塑造佛像。灰泥非常方便实用，并且不像石膏存放那样松散，具有一定的硬度和防水功能，给人一种舒适、亲近的感觉，同时，在雕塑方面又能呈现细致的效果。因此回到工作室后，我做的第一件事就是用我自己的方式尝试塑造灰泥这种材料。

其他我想表达的就是佛像。我曾经思考过一个问题：作为一个创作者，我无法做复原古犍陀罗佛像这样的事，因此我选择以灰泥为原点和媒介去展开对这一风格佛像的创作，将犍陀罗的很多元素，例如衣纹的排布方式、五官形态以及整体佛像的状态，融入到我的佛像作品中，去创作一系列致敬佛像初期形态的作品。此外，我还创作了以装饰符号为主的平面作品和器皿，这也是溯源了古犍陀罗时期的一些美术特征而提取出来的元素。

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希腊是一个重古典美的地方，它在人类的偶像造型创作方面，取向更偏真实。这会对你的创作，对你过往对佛造像美学的理解体系产生一些影响吗？

其实所有的佛像，或者是希腊雕像，它的客观对象都是人本身。雕塑者对人的理解的深度会直接反映在作品上。例如很多古希腊雕像刻画了一些基督教的画面，其实也是在说故事。这个故事之下，希望传达怎样的精神状态，背后也还是有一个客观的人存在。

[ 倾颓的寺庙遗址中，草木丛生 摄影：蒋晟 ]

我去犍陀罗考察，最大的体会也是这样。现今一些古犍陀罗佛像虽然留存下来，但因为它的写实程度没有希腊雕塑那么高，导致我们在感受的时候会打折扣。但还是有很多做得非常写实的犍陀罗佛像，体现了对当时人种的描摹，譬如眉眼形态等，通过实物，你能够直观地感受到当时人的状态。尤其是那些在打坐或苦修的佛像，感受到它所描绘的曾经客观存在的对象的样子。所以，实际上我还是通过这些佛像在寻找当时的人和他们的状态，真正影响我的并不是犍陀罗佛像本身，而是犍陀罗佛像背后客观存在的人。

[ 巴基斯坦白沙瓦博物馆 摄影：蒋晟 ]

当然我一直是用想象和感受的方式来体会和汲取营养，并用在自己的作品创作上。这其实是二手的营养，所以我需要通过建筑、器皿，通过很多其他跟人相关的事物，去深化感受当时人的状态。包括旅程中，也从当地人的眉眼中去感受，虽然两个时期生活的形态已经完全不同，但整个考察旅程，我所有汲取的东西，都在辅助想象佛像诞生之初的那个久远过去，以及人的状态是什么样子。

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因为你创作佛像已经十余年，此次建立的对过去的想象，会不会对整个创作系统产生影响？此前的创作方法和现在可能有哪些不同？

我之前对其他地区的佛像、人的信仰状态的考察，是有点片段性的。到访古犍陀罗遗址后，过往的经验串联成一条完整的线索，我对自己的表达更加自信。这种自信体现在，我将很多风格、想法融汇，凝合为自身创作的原点和基石，并在此基础上延伸出创作的脉络和分支。例如本次展览展出的全新作品，度母、龙树、释迦牟尼、莲花生等，它们有着不同的身份和特点，但逐渐地我发现，它们趋近呈现出创作的一体性。材料是一部分，在造型和手法上也有所体现。

这在雕塑中是比较重要的。其实以前我的思维是比较发散的，创作的风格和状态，就像大树朝着很多不同的方向生长。但是当我看到了天空的样子，这些肆意发散的枝桠就会共同朝着向阳处而生。

我以前一直说，做佛像好像在做一个天平。因为它是面向信仰的创作，而信仰本身是蕴藏故事的。只有当人读懂了这个故事，才能对它产生信仰，人们不会去信仰他们不确认和不相信的东西。所以造像者的工作，就是让人相信这些形象是遵循，与古典书籍、教法里的一以贯之的。所以，虽然我们现在说我好像找到了自己的认知方式，但我觉得更像是找到了一个新的天平。

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您刚刚提到，之前的创作像一棵大树朝着各个方向发展，那您的创作最早的渊源是什么？

[ 旃檀佛立像 Standing Sakyamuni ]

最早的根是从石窟里诞生的，也就是敦煌再往后传的那个时期。因为我读大学时，老师带我看了那些作品，从中我找到了兴趣点，试图去塑造跟当时寺庙里金碧辉煌的风格不一样的佛像，不一样的视觉表达语言。

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从最早的石造像，到后来采用各种材料，以及摄影、影像等创作媒介。您对于不同的材料，甚至是不同的艺术形式，都有所涉猎，是出于怎样的想法？

[ 卧佛像  Buddha of Sugata ]

其实我最初接触的材料是白瓷，然后才是石材。生活在福建，陶瓷是日常生活中常见的物什。当时，我父亲正在做一些陶瓷材料的作品，我也跟着做一些，就和陶瓷匠人们有所交流。所以最早做的是白瓷作品，而后才衍生到其他材料。大学时学校的工作室是按材料分的，就会接触到各种各样的材料，也大致地明白这些材料的特性，还有它带给人的感觉。

[ 回首阿弥陀佛立像 Amitabha Buddha Statue in Returning Pose ]

我的艺术比较注重感觉的表达。例如妙音天女，她带给人快乐、沉浸在音乐中的感受，燃灯古佛则给人一种原始的，仍处在地水火风空等基本元素构成的世界的感觉，我都会选相应的材料去诠释它。不同的材料呈现为不一样的感受，这些感觉都服务于佛像，服务于人的感知。

（关于摄影和影像）可能因为雕塑一直在塑造一个恒常的东西。所以反而流动的东西，在我看来能够作为我创作的补充。加之我在旅行时，一直处在动态之中，就会习惯用动态的语言来记录感兴趣的东西。久而久之，就会采用影像的方式，去捕捉觉得应该被流动着记录下来的东西。

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本次展览的名称是樂将至，这个名词有什么含义？为什么会为本次展览确定这个名字？

我们工作室“蒋家班”的英文名叫TheJiangs。有一次我去一个香港的茶餐厅吃饭，那个茶餐厅叫「添好运」。慎微就开玩笑说TheJiangs，直译中文可以叫“樂将至”。我越想越觉得这个名字挺好的，就取了这个中文名。后来也慢慢地将它作为一个重点，放在展览上。

其实到古老的寺庙考察时，你会发现弥勒还是站在一个很重要的位置，自佛陀涅槃后数千年，他一直在等待下一位佛陀的降临。这就是樂将至，即内心真正的快乐会在那个时候到来。也很契合这次展览的主题。

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这次展览对您来说，是一个比较重要的节点吗？

它是一个很重要的，整理思路的机会。从巴基斯坦考察回来，我觉得需要有一个逗号，整理我之前的一些想法，然后继续往前走。所以这个展览于我而言，是一次整理和归纳，然后在整理归纳的过程中，向观众透露出一点点我的收获。

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那么除了造像本身，展览中还使用了建筑设计、灯光，以及声音，来构成一个整体的空间，更加全面地给观众一种完整的体验。这样的整体设计，是否也被视作作品的一部分？

[ 进入禅修室，光从室外射入，成为空间中唯一的光源 摄影：蒋晟 ]

空间、建筑，是有分工的。以空间设计为例，由李白负责，我当时给了他一些关于古犍陀罗遗址的参考。它有几个特点：一是用材非常厚重。例如外在形态上，呈现为阶梯的形状，阶梯构成它的墙、道路，它的种种结构，用阶梯元素涵盖了所有。同时，当时的建筑在我看来很像一个游乐场，建筑本身就构成了一个满足多重体验、很自由的空间氛围。这种自由的氛围也给了我灵感，在最初筹备时，我曾设想让展览本身就是一个游乐场，孩子们可以在其中滑梯或自由行走…就像一个真实的游乐场那样。但最终出于安全考虑，保留为阶梯式的建筑结构。

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除开展陈，回到你的造像本身，它其实是很新、很独特的。在过往探索寺院的过程中从未见过类似您的雕像，这让人觉得您的创作是在试图超越传统的过程。那在传统继承和个人风格之间，您是如何取舍的呢？

[ 阿弥陀佛立像 Standing Amitabha]

佛像一定是建立在传统之上，它才有被相信的可能。

我昨天刚从佛光寺回来，非常有趣的是，我看过2000多年前的寺庙和佛像，1000多年前唐代的寺庙和佛像，然后回来创作自己现代的佛像。就清楚地看到，尽管样貌不同，时间相隔久远，你还是能（从众多雕塑中）认出哪些是佛像。

Q：他会有类型吗？

你会发现，不管是希腊和古印度人，混血的犍陀罗人，或者是唐代人也好，他只是外貌不同，但佛像慈悲、寂静的面容是不会改变的。

我当时身处佛光寺就在想，可能唐代的工匠也见过犍陀罗时期，或是更早前的佛像，他们同样也会思考：那个时候的人修行是怎样的状态？于是工匠就根据那时自己的理解，去塑造了同样精神状态的佛像。只是长得不一样而已，就像拍了一张历史照片。

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您有提到，现在开始进入将制作的技术应用到我们日常用具创作的阶段。我们也知道，佛教最开始是一个无佛像时期，当时没有雕刻佛像，而是使用脚印等符号去代表和指向一位神。那您在做器物的时候，是不是也有这种溯源的状态？或是回归到日常生活的想法？

[ 带叶形背光作明佛母像 Standing Kurukulla with A Leaf Halo ]

其实象征符号的主体并不是像本身，这是很重要的。比如我们经常说莲花代表佛，似乎在说它的主体是像本身，但并不是。就如我们所熟知，释迦牟尼佛灭度以后，他提倡以戒为师，弟子则开始集结起来，整理佛陀所宣讲的法纲，或者说戒律，是佛陀宣讲的最初纲领。只是到了犍陀罗，或是更早的阿育王时期，像开始被允许存在，被制造出来并具有了功能性，然后才能具有象征性，它代表佛的含义才会产生。

在佛教领域，不管是做佛像、象征符号，还是器皿，它们最终都指向、服务于信仰本身。如果再回到艺术的表达，我是通过对古代、对早期生活用具的调研，塑造出这些器皿还有装饰。但它们在这个时代，已不足以代表佛本身。只是我作为一个创作者，以它为灵感去创作了一些作品，仅此而已。