《火车进拉西奥塔站》
量绘情动——多重镜头下可感的基础设施
（四川美术学院视觉艺术研究院、美国亚利桑那大学东亚系）摘要：基础设施是社会技术的集合、是概念性问题的场所、是需要社会物质性承认的超—人类的形式。同时，基础设施也经常唤起感官的多重具身化感觉，重塑感官方式。它通常是未来美好生活的愿景，但偶尔也是时间的悬置——延期、破坏、暂停、放弃和重置。在基础设施建设中这些生发出来的的归属感、成就感或失落感如何通过感官的方式被不断重塑？劳拉·马科斯的“触感视觉”延展了镜头的性质，让其从一种被动的机械变为了一种能动的器官。作为器官的镜头在电影、实验影像和研究型艺术中再现、再造、参与基础设施建设，它不仅揭示了情动的基础设施的存在，还进一步量绘了这些基础设施的情动张力。镜头下可感的基础设施重塑人/非人对地方的归宿感、文化的认同感和社会的责任感。关键词：基础设施、情动、触感视觉、镜头、电影、影像艺术、研究型艺术Abstract: Infrastructure is a collection of socio-technics, a site of conceptual polemics, more-than-human forms that demand acknowledgment of sociomateriality. At the same time, infrastructure often evokes the multiple embodied sensations, reshaping the way the senses are felt. It is often a vision of a better life in the future, but it is also occasionally give shape to and are shaped by quotidian human experiences and sentiments of hope, inclusion, violence, and abandonment. How can the sense of belonging, achievement or loss that arises in infrastructure development be recreated sensationally? Laura Marks' haptic visuality extends the nature of the lens, transforming it from a passive machine into an active organ. It not only reveals the existence of affective infrastructures, but also further measures the emotional tension of these infrastructures. The lens as an organ reproduces, recreates, participates in the construction of infrastructure, and measures the affects of infrastructure in cinema, experimental films, and research-oriented art practices. Infrastructure under the lens reshapes human and non-human sense of belonging, cultural identity and social responsibility.Keywords: infrastructure, affect, haptic visuality, lens, cinema, film, research-oriented art1896年1月25日，由卢米埃兄弟导演的黑白无声短片《火车进拉西奥塔站》在巴黎首映。影片以对角线构图，一条铁轨联通了影片画面的右上角与左下角，火车由画面的右上角始入画面，由远及近，火车也由小变大，从一个遥远的黑点变为一只巨大的钢铁巨兽。据说放映第一天，观众因为从未见过这样身临其境的画面而误以为是真实的火车从荧幕一端驶入影院，被吓得四处逃窜。这件被誉为电影史上的经典事件在今天看来值得再次审视。首先,它展示了电影与基础设施的关系。电影通过描绘当时最先进的基础设施，包括由火车、铁轨、站台、乘客等构成的铁路轨道系统，完整地呈现了现代世界的基本面貌——新兴工业和城市基础设施的拔地而起改变了人们的生活方式，也改变了人们对世界的感知方式。这说明了电影成为再现新兴工业与城市基础设施的媒介。其次，它告诉我们基础设施是情动的。影片中的基础设施因为导演特殊的构图和调度被强化了它的体积、音响、质地，因此这些基础设施被镜头赋予了具身性，这种具身性成为情动的触发器。第三，基础设施的情动是通过镜头给予的“触感视觉”（haptic visuality）形成的。在这部影片中，镜头成为了一种器官打量着驶入站台的火车及其周边的基础设施和人群。最后，具有“触感视觉”的镜头作为观看的媒介再次强化了银幕后方观众的情动体验。这也是为什么观众看见火车向自己驶来会四处逃窜，因为镜头在这一刻强化了电影中基础设施的可感性。近几年随着国内情动研究的深入，电影的情动研究也被大家熟悉。目前，电影的情动研究主要讨论电影本体理论研究中的情动问题和电影的文化研究中的情动问题这两个方面。前者以电影“官能主义”转向的角度切入对电影的研究，它将电影视为一种能激发嗅觉、触觉和味觉等联觉功能的具身性实践。而后者则将电影视为一种文化工业，研究电影工业如何塑造集体情感、公共感觉、情感政治、情动经济等等。虽然，上述的方向不乏扎实的研究成果，但是似乎它们都无法回答卢米埃兄弟这部电影提到的问题，即电影如何去再现基础设施？为什么要去再现它？镜头作为一种器官如何触发基础设施的情动张力？本文试图回答这一系列问题。不过相较于“电影”一词，我在这篇文章中更偏向用“镜头”来代替电影。这是因为文中即将谈到的艺术媒介并非电影一种，而是一切与镜头有关的媒介，这包括传统的电影、影像艺术，以及研究型艺术中的影像等等。文章将考察不同镜头下的基础设施，以及这些基础设施的情动是如何通过镜头的“触感视觉”被激发的，从而揭示电影情动研究未被重视地带。我将关注镜头与中国的现场基础设施的关系，因为改革开放40年来中国城市化进程兴起推动的基础设施建设着实值得从文化层面进行一番研究。近十年，中国建设享誉海内外，大家都纷纷惊叹中国的基建能力和速度，“基建狂魔”的称号圈粉世界。近年来“新基建”的提出更是将中国的基础设施建设推向了一个新的台阶。它注重通过数字化改造和升级进行基础设施建设，内容包括新一代信息技术、人工智能、数据中心、新能源、充电桩、特高压、工业互联网等科技创新领域基础设施，贯彻了当前我国新发展理念，是新时期下社会经济发展阶段的新产物。中国式“大基建”一方面改变了地方性景观和生态，但另一方面，它也可以影响当地的情感结构——这体现在居民对地方的认同、集体记忆，以及对未来的期待等等。过去20年，以中国式“大基建”为题材的影视作品、影像艺术作品等不计其数，比如贾樟柯的《三峡好人》、《24城记》，隋建国的《大提速》、曹斐的《人民城寨》以及她与欧宁做的记录片《三元里》等，近年来项目制的研究型艺术的兴起更为全面地触发人们反思身边的基础设施和它的过去—未来同人/非人的关系，比如陈建军和曹明浩的《水系计划》，还和龙星如的《云下贵州》等等。在这篇文章中我将从镜头的视角讨论这些作品。我将追问这些镜头的“触感视觉”如何记录、再造、参与基础设施？在基础设施建设中生发出来的归属感、成就感或失落感如何通过触感视觉的镜头被不断重塑？我将论证具有记录、再造和参与功能的多重镜头是一种能动的器官，它通过“触感视觉”不仅揭示了情动的基础设施的存在，还进一步量绘了这些基础设施的情动张力。一、基础设施、镜头、情动的缠绕——影像研究的跨学科方法
基础设施、镜头和情动是本文的三个关键概念，涉及到三个研究领域。我试图在这篇文章中做一项跨学科的工作，将这三个并不相关的概念融合在一起，并将其作为一种影像研究方法来分析镜头如何捕捉和赋予基础设施情动性。这些概念之间的缠绕实际上是三个学科方法间的融合、叠加，甚至是博弈。但这正是我们今天电影研究和艺术理论研究迫切需要的方法，它将打破原有学科知识体系的壁垒，再造我们对什么是电影，什么是艺术的认知，重塑电影美学的新范式。我以“量绘情动”作为这三个相互缠绕概念的最终问题场域，并试图展现一种基础设施、情动和电影实践，及其理论的新关系。基础设施包括道路、管道、电力系统、水系、光纤电缆等，在大数据时代它还包括互联网、5G网络、人工智能、新能源等等。斯蒂芬·格拉汉姆（Stephen Graham）和西蒙·马文（Simon Marvin）将其称为“社会技术的集合”。2000年前后，欧美学界兴起了基础设施的研究热潮，它鼓励一种“自下而上”的视角观察人类生存的物质世界，并赋予它们潜在的生命可能性。近几年在生态危机下诞生的“人类世”（Anthropocene）研究进一步将基础设施推向了人文学科的热点话题。“非人能动性”（non-human agency）成为了近年来基础设施研究的新领域。比如唐纳·哈拉维（Donna Haraway）就提到基础设施应该“拒绝简单地将人与物质分离；它们是需要社会物质性承认的超—人类的形式。”在近20年的欧美基础设施研究领域中较为突出的一个分支就是“基础设施情动”（infrastructural affect）研究，或者也被称为“情动的基础设施”研究（affective infrastructure）。这种研究与其说将基础设施视为一团硬件网络的集合，不如说更关注它的“软件”层面中的情感问题。这项研究最早引入雷蒙德·威廉姆斯“情感结构”（structure of feeling）一说作为自己的注解，提出基础设施也同样塑造着人和非人的经验，以及希望、包容、暴力和遗弃等一系列情感。克里斯蒂娜·申温克尔（Christina Schwenkel）就指出，“基础设施，无论破损与否，经常唤起人类感官的多重具体化感觉。”她观察到，无论是人们听到高速公路的轰鸣声，还是在停电时感受到时间和空气在皮肤上的静止，还是在一个能源工厂的废弃烟囱里看到一个独特的过去，基础设施都能激发情动和情绪……产生一种归属感、成就感或失落感。
这些细微的感觉构成了布莱恩·马苏米（Brian Massumi）所言的“强度运动” （intensive movement）它指的是当一个身体“撞击”（impinges）另一个身体时，身体产生的变化，以及这种变化如何改变身体的行为。人在面对这些基础设施的时候，他们的身体会与高速路的轰鸣、时间和空间在皮肤上的静止和能源工厂废弃的烟囱所构成的另外的身体之间产生一种特定的“强度运动”，它们引发了身体质的变化。因此之所以基础设施的情动备受关注，是因为基础设施不仅塑造物质世界，还可以通过一种身体间的“强度运动”塑造人和非人对物质世界的感官方式。在电影理论中，基础设施和电影的关系最早被用来理解电影与现代性的关系。汤姆·贡宁（Tom Gunning）在他的《现代性与电影》一文中就展现了诸如电话、铁路、电报这些现代基础设施如何电影叙事和后期实践。保罗·维罗里奥则在《战争和电影》一书中呈现了视觉技术和战争之间的相互依存关系，体现了以现代基础设施作为电影方法的巨大潜质。不过这些研究基本将基础设施视为摄影机镜头瞄准的一个对象，即一件帮助人们更好理解电影的工具，而并未对基础设施本身进行研究，同时也基本将镜头视为一种纯粹的再现现代性的媒介，而缺乏对镜头能动性的思考。我在这篇文章中讨论的镜头和基础设施的关系并非是一种工具化的视角来看待基础设施，也不是纯粹媒介化的视角来思考镜头，我将讨论这些情动的基础设施被收录到摄影机镜头之下后，它的情动性将如何被镜头再次加工。劳拉·马科斯（Laura Marks）的“触感视觉”理论就成为我搭建该文框架的基础。在《电影的皮肤》一书中，马科斯从现象学和女性主义批评中的“具身性观看方式”（embodied spectatorship），以及德勒兹和瓜塔里对“触觉的”（haptic）和“视觉的”（optic）的区分中攫取理论资源，为我们揭示了电影通过其物质性，通过感知者和被呈现对象之间的联系来表达的方式。她认为这种方式暗示了视觉本身可以是触觉的方式，就像一个人用眼睛触摸电影一样，她将这称为“触感视觉”（haptic visuality）。“触感视觉”的提出所针对的是电影纯粹视觉表现的局限性，根据马科斯所言，“触感视觉”常常出现在如女性主义电影和影像，或者实验电影，它们展示了一种日益增长的以知觉为表现对象的电影创作潮流。国内学者陈亦水将此种电影创作潮流称为电影的“官能主义转向”。 这种官能主义的电影拍摄方法包括用音响和视觉图像传达信息，或者用极度拉近的镜头扮演手的角色来触摸拍摄对象等等。
劳拉·马科斯《电影的皮肤》
触感视觉改变了镜头本身的性质，让其从一种被动的机械变为了一种能动的器官。镜头下的基础设施是情动的，这里的情动有其双重性。第一，这种情动是基础设施本身的情动，它唤起感官的多重具身化感觉，重塑感官方式。这一点在我前文讨论基础设施的情动过程中已经阐明。第二，这种情动还是摄影机镜头经过一种触感视觉的加工之后形成的情动。换言之，摄影师/艺术家通过镜头强化、修饰、改变了镜头下基础设施图像的强度以传达自己的观念。这个过程中镜头成了一种量绘情动的器官。下面我将通过一些具体的案例来讨多重的镜头如何记录、再造、参与基础设施的可感性，它们有如何重塑人/非人对地方的归宿感、文化的认同感和社会的责任感等。我将这些镜头分为三个种类，即记录的镜头、再造的镜头和参与的镜头，它们分别对应传统的电影艺术、实验影像艺术，以及新兴的研究型艺术。摄影机镜头通常被视作用于向大量观众显示对象的图像捕获设备。在传统电影创作中，基础设施常被认识为被镜头再现的对象。这里的“再现”遵循的是亚里士多德的再现原则。它并非对现实世界进行机械式的刻画。据亚里士多德而言，正是因为再现的东西有别于现实，所以我们才会欣赏艺术作品，如果艺术作品的内容是真实的，反而令我们厌恶。换言之，再现之所以被视为古老的艺术创作原则，是因为它为我们展现的并非现实世界的糟粕而是理想世界的蓝图。这种原则运用于电影拍摄之中我们就会看到，电影中的再现一定是加入了艺术家的主观意图。比如，安东尼奥尼的《红色沙漠》再现了战后工业文明侵蚀下的一座意大利北方城市。画面中大量的厂房、烟囱、管道、废水渠等工业基础设施被导演统一在了一系列具有情感张力的色彩之下。这部影片也被誉为了电影史上的第一部彩色电影，影片中厂房的背景是令人焦躁不安的红色，烟囱里排放的烟是象征着颓败的黄色，女主人身上的绿色又给人一种生的希望。同时，影片中机械轰鸣声和电子音乐声掩盖了演员的对白，影片的叙事让位给了感官的体验，整个人造的场景都进一步烘托出这些基础设施的情动张力。在《红色沙漠》中导演巧妙地通过色彩搭建了一个情动的基础设施场域，不过这个情动的场域是通过艺术家对色彩的概念化的处理来再现的。
安东尼奥尼的《红色沙漠》
相较于《红色沙漠》对拍摄对象的过度处理，贾樟柯的《三峡好人》则使用了点到为止的方式来再现建设中的三峡库区的故事。影片以煤矿工人韩三明和护士沈红寻找各自爱人的过程为线索，以三峡工程中的奉节县城为背景，缓缓展开导演对三峡库区现实境况的思考。电影一开场一个长镜头从左至右，低缓地平移，再现了轮渡上的场景和底层生活的人民，他们提着大包小包的行李奔向同一个方向，他们可能来自库区回到家乡，也可能是离开家乡外来的库区建设者，这些人的生活与库区的基础设施发生着切实的关系。镜头扫过男主角韩三明之后很快对准了一座悬挂在江上的桥。这座桥是陆地通往库区的通道，与水道垂直，它高悬在江上仿佛是这座县城的一件情感附着物（attachment），带给一部分人新生活的希望，同时也将成为另一部分人回首故乡的最后一个角度。劳伦·勃兰特（Lauren Berlant）在《残酷的乐观主义》中就提到过“所有的情感附着物都是乐观的，因为它逼迫我们走出自我，进入世界。”不过她也提醒我们，乐观有时候是残酷的。勃兰特将这种乐观称为“残酷的乐观”（cruel optimism），它描绘了这样一种状况，即“有些时候你所欲望的对象事实上是你前进生活的阻碍。” 影片初现的这座大桥与影片随后将出现的正在建设的大坝和新城一样，都是库区人民情感的附着物，它是乐观的却又带着残酷。这是电影中人和基础设施之间复杂情感关系的基调。
电影《三峡好人》剧照随即镜头切换到奉节新旧两座城市，它们在空间上一上一下的叠合着，矗立在长江边。镜头到此就听到了喇叭声响“前往崇明岛的移民朋友们，请注意”。奉节县城在长江上游，崇明岛是长江入海口，在这里导演将视觉上的一个地点与听觉上的另一地点并置在了同一个镜头之下。段义孚在《恋地情节》中曾提到过，人类意识的一种倾向就是将连续的自然界切分开，而从中挑选出一些事物结成对子。影片这里的并置实际上就是将自然的空间关系切分成导演需要的一种空间，然后通过人类意识中的“结对子”倾向，让人与对象时空产发生一种身体上的强度运动，从而在情感上延展了目之所及的空间。海拔较高的新城和远方的崇明岛成了进步和繁荣的情感承诺（promise），因为它们是库区人民未来生活的新希望，而相对比的是山脚下的正在被一寸寸拆卸被一点点淹没的老城，它是即将废弃的过去。在对城市基础设施的研究中，进步和繁荣的承诺长期以来一直与现代技术的梦想世界和对确保“美好生活”希望的日常政治联系在一起。所以，导演这里的并置不仅在物理空间上形成了新旧城市的对比，也在情感上形成了一种希望与失望、恋新与怀旧的情感对比。而这一切都收录在一组组缓慢平移的长镜头中，导演安排镜头与行船保持一个速度，镜头仿佛是船上乘客注视眼前景物的眼睛，这种注视与其说是看，毋宁说是一种带有“触感视觉”的观看，它放大了画面的感官特质，进一步凸显了被再现场景的情感张力。事实上，这种带有“触感视觉”的缓慢平移的长镜头在导演拍摄库区景观的时候被频繁运用，比如男女主角眺望江面的时候，镜头之下拆迁废墟和在建的工地之外是静止的江面。影片的英文译名为“still life”直译为“静物”，导演试图用静止来衬托拆迁旧城的死寂一般的生活状态，这与移民憧憬的美好新生活形成了强烈的情感对比。这种状态同时也是萦绕在库区居民心中的一种希望与失望交织的集体情感，它矛盾又尖锐、乐观又残酷。人物沉默不语，或者只是简单对白，背景却充斥着打桩机、挖掘机、起重机和轮船马达的轰鸣，这些机械的吼叫盖过了人的对白。导演在此处用机械的音响放大了感官，这些非人的声音在此刻进一步将场景渲染得纷扰嘈杂，而人在这些轰鸣的基础设施面前沉默不语。这些基础设施就如申温克尔所言，激发情动（affects）和情愫（sentiments），它能产生一种归属感、成就感或失落感。 在另一方面，导演用这种镜头强化了基础设施的能动性，而弱化了人的主动性，观众随之也会体验到剧中人物从初见三峡工程的亢奋到逐渐转向无感的情感转移。影片1小时零9分的时候，修建中的三峡大坝随着女主角沈红与前夫笨拙的舞步缓缓进入镜头。这是整个影片的点睛之处，近景的人物沉默地随着舞步缓慢向前，中景是一堆用于填塞的巨石，远景是修建中的三峡大坝。在这个场景中，女主角向前夫提出分手，意味着一段情感关系的终结，他们相拥之后又彼此分开，双方的眼神都在躲闪着对方的注视，他们曾是彼此的情感依赖，否则女人为什么不远万里寻夫？但这种情感依恋也是残酷的。当“分手”被提出的时候，情感仿佛一时间失去了附着的对象，转化为游离在空旷建筑工地上方，夹杂在粉尘和泥沙之中彼此躲闪的目光。《三峡好人》可谓是一部情感题材的电影，但这里的情感与其说是男女之情，毋宁说是时代变迁下的集体情感。贾樟柯用镜头真实地再现了三峡大坝建设过程中的移民搬迁及其它在情感层面的复杂性。这种镜头不是单纯视觉性的，它具有“触感视觉”，一寸寸抚摸、打量着三峡库区的人和正在破败或者正在建设中的基础设施，赋予这些基础设施不同的情感承诺。正如布莱恩·拉金（Brian Larkin）在描写尼日利亚的通信基础设施时所言，这些基础设施“向使用它们的人讲话，激发希望与悲观、怀旧与渴望、沮丧与愤怒的情绪，这些情绪构成了承诺(与失败)作为一种情感和政治的力量。” 然而不论是《红色沙漠》还是《三峡好人》，这些经典的电影作品仍然在镜头画面的处理上下足了文章。比如，安东尼奥尼在色彩和构图上尽显一种艺术家人为注入的色彩修养，而贾樟柯大量的平移镜头试图克制地传达他的冷静旁观。这些作品皆将镜头的功能视为一种亚里士多德的“再现”，精细地处理场景。下面我们将看到一些非传统电影的影像作品，在这些作品中镜头已不再那么精雕细琢了。[1]参见陈亦水，《情动转向下电影理论与实践的三重维度》，《北京电影学院学报》，2022年第5期，第51-60页。
[2]任泽平，《中国新基建研究报告2022》，新浪财经，2022-05-07：https://finance.sina.cn/zl/2022-05-07/zl-imcwiwst5971722.d.html?vt=4&cid=79615&node_id=79615。
[3]Stephen Graham, Marvin Simon, Splintering Urbanism: Networked Infrastructures, Technological Mobilities and the Urban Condition, New York: Routledge, 2001, p. 8.
[4]Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham: Duke University Press, 2016,
[5]Raymond Williams, The Country and the City, New York: Oxford University Press, 1973.
[6]Christina Schwenkel, “Sense. Theorizing the contemporary,” Cultural Anthropology website, September 24, 2015. https://culanth.org/fieldsights/721-sense.
[7]Ibid.
[8]Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Durham: Duke University Press, 2002.
[9]Tom Gunning, “Modernity and Cinema: A Culture of Shocks and Flows,” Cinema and Modernity, Murray Pomerance ed. New Jersey: Rutgers University Press, 2006: 297-315.
[10]Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham: Duke University Press, 2000, p.xi.
[11]Ibid., p.xii.
[12]陈亦水, 《情动转向下电影理论与实践的三重维度》，《北京电影学院学报》，2022年第5期，第51-60页。
[13][古希腊] 亚里士多德著，陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆，1996年版。
[14]Lauren Berlant, Cruel Optimism, Durham: Duke University Press, 2011, pp. 1-2.
[15]Ibid., p. 1.
[16][美] 段义孚,《恋地情节: 对环境感知、态度与价值》，北京：商务印书馆，2018年版第21页。
[17]Christina Schwenkel, “The Current Never Stops: Intimacies of Energy Infrastructure in Vietnam,” in Nikhil Anand et al. eds, The Promise of Infrastructure, Durham: Duke University Press, 2018, p. 106.
[18]Christina Schwenkel, “Post/socialist Affect: Ruination and Reconstruction of the Nation in Urban Vietnam.,” Cultural Anthropology 28, 2013, pp. 252–277.
[19]Brian Larkin, Signal and Noise: Media, Infrastructure, and Urban Culture in Nigeria, Durham: Duke University Press, 2008.
作者简介：周彦华，四川美术学院视觉艺术研究院教授，美国亚利桑那大学东亚系外聘教授，重庆“英才计划”青年拔尖人才。主要研究方向为中西方现当代艺术史论；文化多元主义视角下的艺术介入社会史论；技术哲学下的当代艺术理论；情动、艺术与数字。研究方法涉及：后结构主义、文化马克思主义、情动理论、技术哲学、后人类理论。本文系教育部人文社科规划基金项目《艺术介入的社会主义审美经验及其中国化问题研究》（项目编号：23YJC760174）的阶段性成果。
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