传统与现代：皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的《慈悲多联画》

1445 年 6 月 11 日，圣塞波尔克罗的古老“仁慈的圣玛丽亚公司”委托皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca，圣塞波尔克罗，1412 - 1492）为其教堂绘制一幅壁画。

合同内容特别详细：公司要求皮耶罗用 "精金 "进行镀金，并用珍贵的颜色为人物上色，还特别使用群青蓝，艺术家还承诺在三年内交付作品。

但最后，公司不得不等待二十年之久才能看到作品完工，在 1454 年对艺术家进行了正式训斥，这距离委托时间已经过去了九年，而兄弟会却一直在耐心等待。

尽管合同规定每个部分都要由大师亲手完成，但兄弟们也满足于在工作坊助理的帮助下完成作品。因此，在 1467 年，也就是委托的 22 年之后，艺术家终于拿到了余款，他之所以花了这么长时间才完成这件作品，是因为这些年来他一直忙于许多委托和承诺（当然，也因为他对《慈悲》多幅画的兴趣有所减退，而这幅画或许可以被视为皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡最传统的作品，尽管他并不缺乏有趣的创新元素，能够让这件作品成为一件具有现代性的作品）。

然而，这组作品的完成时间并不长，因为在 1422 年，圣塞波尔克罗最显赫、最富有的家族成员 Urbano di Meo Pichi 给公司留下了 60 金弗罗林，用于购买一块镶板，以用于协会教堂的高祭坛。到 1430 年，木制品已经准备就绪，负责绘制壁板的翁布里亚艺术家奥塔维亚诺-内利（Ottaviano Nelli）也已确定，但他从未完成这项工作，我们不知道原因何在。事实是几年后，兄弟会决定求助于皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡，他很可能已经在创作《阿弗拉山谷的圣乔瓦尼多联画》时声名鹊起，因此显然已被确定为这项工作的合适人选。

他年轻，是当地人，前途无量---所有这些因素或许都指引着兄弟会做出了决定。

如今已经失去了多幅画的原画框，因此再也无法看到皮耶罗同时代人看到的样子（不过我们可以从中了解到：在如今保存多幅画的桑塞波尔克罗市政博物馆，我们看到的是按照最有可能的重建方式展示的画作）：整个画作在十七世纪被肢解，木制品也不复存在。这幅画的所有画板都是金色背景，但前厅的隔间除外（事实上，这里的背景是可以画风景的），这表明皮耶罗的赞助人一定并不急于跟上我们现在所说的 "文艺复兴 "的新潮流。

在佛罗伦萨的那些年里，有几位艺术家正在尝试祭坛画的创新方案，其中包括放弃中世纪艺术中典型的硬性分格，以及放弃金色背景。

在圣塞波尔克罗，这些创新的回声可能还没有到来，或者还没有引起人们的热情。这也是当时意大利大部分地区的普遍情况，但佛罗伦萨在当时已经是前卫艺术的代表。

慈悲圣母

因此，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的作品肯定采用了传统的布局。在中央的隔间里，画家画了慈悲圣母，她的衣钵保护着兄弟会的成员，而在两侧的隔间里，依次画了圣塞巴斯蒂安、施洗者圣约翰、福音书作者圣约翰和锡耶纳的圣贝尔纳丁。

耶稣受难

大殿里有一个耶稣受难像，两侧的石碑分别刻着圣本笃，天使报喜，圣母报喜和圣弗朗西斯。在侧柱上，左边是三位圣人（杰罗姆、安东尼和阿卡内），右边是三位圣人（奥古斯丁、多米尼克和埃吉迪乌斯），下面是仁慈会的徽章。最后，在前厅，有《花园颂歌》、《鞭笞》、《墓中沉思》、《墓前的圣母》和《我的诺丽-唐吉诃德》。

人们的视线不可避免地被圣母宽阔的身影所吸引，她用衣钵拥抱着弟兄们，几乎就像为他们建造了一个保护他们的大穹顶。圣母是固定的、庄严的、等级的、拜占庭式的；比例仍然遵循中世纪艺术的等级规范：即人物越重要，其比例就越大。尽管皮耶罗既是画家又是科学家，是透视理论家，但他还是接受了违反自然比例的做法。

雕塑的形式是 "新时代的标志"，它的体量创新性地解决了将人物插入空间的问题，不可避免地使用了文艺复兴时期的艺术语言，结果今天我们看到的《仁慈多面图》的中央隔间是过去与未来、古代与现代的令人钦佩的综合体。

罗伯托-隆基（Roberto Longhi）在评论这件作品时写道："它打开了巨大的蓝色幔帐，从而露出了猩红色的背面，同时形成了一个非常宽阔的亭子，用来容纳信徒，保护他们，他们跪在朱红色的轴心周围，呈自由的半圆形排列，在这样一个女巨人的高塔下显得格外宁静，在褶皱的柱廊下显得格外安全。在圣母像的巨大结构中，不仅蕴含着崭新的、无动于衷的人性，而且还蕴含着新的建筑艺术，因为在幔帐的隔间里，人们已经呼吸到了布拉曼特壁龛和雅典学派的气息。只要稍加思考，就会得出这样的结论：皮耶罗在这一结晶体结构中，既考虑到了人性，也考虑到了神性。出于对神性至高无上的感受的尊重，皮耶罗根据十四世纪的概念为圣母留下了位置和主要尺寸，在洗礼的自由对称之后，他有意让自己服从于中心和有节奏的对称，这很容易产生象征性的价值。弟兄们的虔诚所强加的金色进一步突出了这一含义，整幅作品呈现出一种神秘的偶像性，甚至是偶像崇拜的严厉，似乎利用了埃及人选择的那种牢不可破的稳定感作为永恒的象征"。

皮耶罗以统一的方式处理空间。背景上的确有金色，但这纯粹是一种惯例：对艺术家来说，背景必须是一个可信的空间，背景上的任何装饰都消失了，金色变成了纯粹的光。所有人物都被来自右侧的自然光照亮，没有标点符号，也没有其他任何装饰性的让步，这些都会使最终的结果不那么现代，甚至，圣母幔帐边缘的毛皮也在金色光线的照耀下闪耀着真实的光芒。

皮耶罗重新创作了一个历史悠久的圣像题材，在圣墓博尔戈（Borgo San Sepolcro）附近就有许多这样的作品：

多梅尼科-迪-巴托洛，《慈悲圣母》

（1444；壁画；锡耶纳，圣玛丽亚德拉斯卡拉）

多梅尼科-迪-巴托洛（Domenico di Bartolo）为锡耶纳的圣玛丽亚德拉斯卡拉（Santa Maria della Scala）医院绘制的慈悲圣母像，

尼科洛-迪-塞格纳，《慈悲圣母》

（1331-1345；画板，154 x 88cm）

或者尼科洛-迪-塞格纳（Niccolò di Segna）为基安蒂地区盖奥莱（Gaiole in Chianti）附近韦尔蒂内（Vertine）的圣巴托洛梅奥教堂绘制的圣母像，现在收藏在锡耶纳的国家收藏馆（Pinacoteca Nazionale）

帕里-迪-斯皮内罗，《慈悲圣母》

（1448；壁画；阿雷佐，圣母玛利亚教堂）

然后是帕里-迪-斯皮内罗（Parri di Spinello）为阿雷佐的圣母玛利亚圣殿创作的《慈悲圣母》（他曾在一幅画板上创作过相同的主题，该画板现存于阿雷佐的国家中世纪和现代艺术博物馆）。

帕里-迪-斯皮内罗，《慈悲圣母》

（1435-1437；画板上的钢笔画，199 x 174cm）

与前辈和同时代画家相比，皮耶罗的另一个突出特点是减少了圣母衣钵下的信徒人数，而且鉴于他们明显的个人特征，我们不能排除在这些面孔中可以追溯到圣母会成员的肖像，但无法确定。此外，蒙面人左侧的男子经常被认为是画家的自画像。

几个世纪以来，《慈悲多联画》经历了一段不平静的历史。1634 年，它被移到了一个由比诺尼兄弟制作的新木制祭坛内，并被放置在教堂的中央。1789 年，当教堂被改建成新的医院病房时，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的作品被肢解，画板也没有按特定顺序排列。

罗伯托-贝鲁奇（Roberto Bellucci）和塞西莉亚-弗罗西尼（Cecilia Frosinini）写道，"它具有许多设计类型的功能，因此总是被定义为更多地属于知识领域，而不仅仅是实用领域。 在这些功能中，与确定镀金背景和彩绘人物之间的关系有关的功能，与确定人物在空间和相互关系中的尺寸有关的功能，与提供与绘画草图有关的指示（如光影分区、初步体量的创造等）有关的功能"。

皮耶罗通过使用人体模型对褶皱进行了微调研究，与当时的许多其他艺术家一样，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡习惯用湿布给人体模型穿衣，以研究褶皱。

仁慈圣母像也是与大众崇拜关系最密切的作品之一。他们深信，在圣母的衣钵下，他们可以得到庇护；他们深信，圣母是他们与天堂之间的中介。

皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡知道这一点。他非常了解这一圣像题材的历史以及村民对圣母的依恋。他也知道自己必须遵循传统的模式，尤其是因为他的工作对象是一个小修道院，而这个修道院可能不会接受过于新潮、过于创新的作品。

然而，这并不足以束缚他，不足以让他放弃干预既定图式并将其转化为庄严而现代的图像、近乎科学的、不朽的、几何的、近乎抽象的作品的想法。在不同时代的分水岭上，不同时代共存于一幅画面之中。如果说作品的背景是过去，那么作品的目光则转向了未来。