旁逸斜出 | 吴湖帆画学审美的嬗变（一）南宗正脉

从出身而言，近代画史上溥儒与吴湖帆颇有相似之处，但两者不同之处，在于对艺文的态度。

溥儒一生作画游艺而已，却于文有心，否则也不致让跟他学画的学生专读《十三经》， 且不惜把学生吓跑。相比吴湖帆，曾有可能入继大统的溥儒与生俱来背负的是更为沉重的责任与使命，那是与家国相连的江山之志，是礼教而非艺文的“正统”（溥曾将孙中山等领导的革命斥作“五胡乱华”）。礼的“正统”在溥儒已然复兴无望，他只能寄托于与之相关的学术，艺术只是他游戏的领域，他的学生读的自然应是经而非画了。

虽说出身贵胄，但吴湖帆的“正统”观念，乃出于世家子弟对江南艺文传统的归属感。

中日甲午战争结束后，曾居兵部尚书而遭败绩的祖父吴大澂罢官回到故乡苏州，朝廷永不续用令之移情艺事，倡金石学，执东南艺苑之牛耳，与同好共结怡园画社，维系“正统”的使命，自此系于艺文。出生于甲午战争那年的吴湖帆，自幼耳濡目染、耳提面命在祖父及其友朋游艺蓄画的氛围中，已然决定了他此生以艺文为追求的命运。

江南画由来已久的传统，大抵正是冯超然“取法文沈，下接四王”的脉络，向上更可追溯到元四家乃至二米、董巨。对于这条脉络的延续与发扬，既缘吴湖帆的家庭出身，如前所述更取决于其处身的地域。深深契入江南腹心的这条艺术脉络，自元明以还，已成为当地士人独立于政治之外、由来已久的艺文道统。

自元至明，江南文人画尤其是文人山水画已然自成风格，自给自足、自娱自乐 。浙派绘画依托政治占据强势时，江南文人山水画经沈孟渊、杜东原而沈石田，如幽涧潺湲般从明初绵延至明代中叶，随着江南尤其是苏州经济的崛起，收藏风气的大兴，日渐成熟并演化为一种抗行于政教文艺的独立自我意识，壮大起来，最终生发为以“吾吴”为核心的一种极富优越感的地域性人文意识（类似的意识最终催生了东林党、复社等），这可以从文徵明的一段充满豪情的“吾吴”宣言中得到印证：

吾吴为东南望郡，而山川之秀，亦惟东南之望，其浑沦磅礴之声，钟而为人，形而为文章、为事业，而发之为物产，盖举天下莫之于京（意“大”）。故天下之言人伦、物产、文章、政业者，必首吾吴；而言山川之秀，亦必以吴为盛。（文徵明《记震泽钟灵寿崦西徐公》，载《文徵明集》）

从明代中期文徵明“举天下莫京吾吴”的宣言，到明末令文人画执画坛牛耳的董其昌所发出“文、沈二君不能独步吾吴”（《画禅室随笔·卷二·画诀》）的豪言中，不难发现，此一与地域紧密相联的人文意识，已经成为明清以来书画界的一种道统。多少带有血统论色彩的南北宗论，因此应运而生。至清，此一道统，更扩张到松江、常熟、太仓乃至安徽、浙江的广大地区，并转化为文人山水画三百余年一以贯之的学统。

正统文人山水画的这种唯我独尊，不免造成僵化与门户之见，这就激发了另一派活跃于扬州、南京、黄山、新安等地的文人花卉、山水画风，与之分流，此即为王原祁所贬斥的“广陵、白下”风气。清中期的江南画坛，缘此清晰地勾勒出以四王吴恽为“正统”，四僧、八怪与以雁行的“野逸派”的两大文人画线路。前者以吴地为中心，旁至华亭、西泠，后者以扬州、新安为中心，波及浙闽，互为消长亦相与融合。

逮至民国，此两路传统最终汇集到了上海，并与此地的市民文化与市场机制融合到了一起。

吴湖帆的祖父吴大澂，在雅好金石文字之外，正是延续并宏扬“吾吴正脉”重要的力行者，作为自幼被家族寄予厚望的吴湖帆，自然成为此一道的继承者。

图写江南，收藏江南，继承江南，宏扬江南，是六百余年来以苏州嘉兴常州以及松江一带为核心的江南文人画的主调。从文、沈、董其昌之好尚元四家乃至董巨，到吴大澂、吴湖帆与徐邦达、王己千等雅好正统派、吴门派乃至宋元古迹，引领起江南乃至全国（清以后皇家收藏、甚至清代宫廷山水画创作皆以此为尚）的收藏风气，自明至今一脉相承，不绝如缕。事实上，这种日益蔚为大观的鉴赏收藏活动，不但是江南士人对自身传统的认同与呵护，更是一种对自我身份的反复确认。如冯超然、陆俨少……吴湖帆的“正统”观念，因此而变得自信而强大。

需要说明的是，此亦文人画正统派与追求性灵、直抒胸臆的野逸派之间的重要区别。换言之，野逸派画家即使从事收藏，其质量，严格地说是其传统，亦与无从与正统派相提并论。这既是由野逸派“我自用我法”的特性决定，也是何以从沈孟渊、沈石田，到文徵明、文彭、华夏，再到詹景凤、董其昌……从顾文彬、顾麟士、吴大澂、沈树镛、潘祖荫到吴湖帆、潘静淑，再到徐邦达、王己千……江南“吾吴”画系一代代收藏家、鉴定家层出不穷的关键。

惟其如此，江南成了一种刻骨铭心的人文情怀，对兹地世家出身的吴湖帆而言，程度又岂下于溥儒的家国之思？所异者，在艺不在礼而已矣！

像吴湖帆这样有着自觉意识的画家，在近现代画史上并不少见，比如前述的冯超然，而其弟子——故世不久的徐邦达先生，在广见作为四王之祖的元宋名迹后，仍对四王吴恽保持着近乎宗教的尊崇之情。这与其说是出于艺术上的热好，不如说是对江南画古老道统的皈依。前述的陆俨少，虽在新时代于主观上也曾努力地“爱新就新”（陆俨少创作的册页名），但终其一生以“殉道者”自居，“练笔”不辍，这不也正是下意识里皈依道统的体现？徐邦达与陆俨少这些在文革后砥柱中流的大家，所以在有生之年于北方和江南不遗余力推广中国画，尤其是江南文人画的笔墨传统，岂非缘于由元四家、文沈、董其昌、四王吴恽、汤戴而吴湖帆、冯超然，薪火相传、一以贯之的江南画道统？

江南画自诞生之日起，就习惯了无人喝彩，亦无须喝彩，就习惯了受到重压，亦无所谓重压，其血脉，无论在创作还是收藏领域，至今仍在这多元化的时代里一息尚存，我行我素。

虽然同属江南文人画阵营，但吴门派与后起的华亭、云间等派之间还是存在着细微的差异，对此，唐志契的论述极为精彩：

苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小相宜，向背安放不失，此法家准绳也；笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任理之过，易板痴、易叠架，易拘挛无生意，其弊也，流而为传写之图障；任笔之过，易放纵、易失款、易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也，流而为婴儿之描绣。嗟夫，门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣！岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讽刺耶？（《绘事微言·卷一·苏松品格同异》）

文人画与画家画的区别，其实在文人画内部同样存在，亦有论者将此分为文人正规画与文人业余画。对此吴湖帆深谙三昧，始终持与唐志契相近的理、笔并重的“集大成”观念，从其早年学画历程来看，他自戴熙、四王吴恽、董其昌、文徵明等南宗大家无不取法，非但集南宗之大成（吴亦甚喜苏、米、鸥波、停云的文人兰竹墨戏），更突入北宗，取法唐寅，上溯两宋……事实上，从陆俨少晚年对明清江南画的一段评说，亦可见出二十世纪广见博识的江南画家，头脑并不像其执着于门户之见的一些前辈那样冥顽不灵：

……（元画）下至明初，亦已逐渐失去活力。戴进、吴小仙、蓝瑛袭用南宋画法，建树极少，直到沈周、文徵明、唐寅、仇英出来，才算是代表这一时期的作者。唐寅、仇英是明显地运用斧劈皴，沈周、文徵明亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气。已近乎衰亡了。于是董其昌创为“南北宗”之说，而褒南贬北，号为“清六家”，他们类多模拟古法，无甚生气。同时石涛、石溪，能于“四王”风气中间，挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之……

惟其如此，江南画在二十世纪避免了固定的教条和逼仄的险境，在新的时代不断地结出既富新意而又不悖其宗的硕果。

吴湖帆画虽广采博取，但其笔墨，却始终围绕着南宗“淡而弥厚，实而弥清”（王原祁语）的要诀，体现着清逸浑厚、丰腴滋润的审美，彰显着“一片江南”的思古幽情。

形成于明代中期的“吾吴”观念及文艺，是随着苏州这个中国中古时代河流文明催化出的大都会的成长，日益壮大起来。进入民国，吴湖帆秉承着江南士绅文化的深厚传统，将之引向并融入新时代另一个引领着时代风尚的现代大都市——上海，并当仁不让地引领起这座都市里的艺术风尚。