重读瓦尔堡：被忽略的图像叙事建构
摘要：在瓦尔堡的图像学思想中，图像的叙事建构是他一直关注的主题，也是一个被学界所忽略的话题。瓦尔堡提出“运动附属物”概念，在图像细节边缘处寻找符号的叙事隐义。瓦尔堡认为图像叙事中隐藏着古代世界的文化遗存，这种文化遗存通过“情念程式”和“极性”的形式表现出来。瓦尔堡的图像叙事呈现出互图叙事的特点，他通过图像间的对话，以蒙太奇的方式展示图像群的互动意义建构。瓦尔堡的研究呈现出跨学科的视域，他试图运用一切可以获得的理论资源，建立一种他称之为“文化科学”的研究范式。瓦尔堡的图像叙事思想提供了图像学研究的新的参照系，它从一个新的角度展现了不同学科面对同一主题的互证与互释关系。Rereading Warburg: The neglected construction of image narrativeCollege of Humanities, Hangzhou Normal UniversityAbstract:In Warburg's iconography thought, the narrative construction of images is a theme that he has always been concerned about, and it is also a topic that has been ignored by the academic community.. Warburg proposed the concept of "Accessory Forms in Motion" to find the narrative hidden meaning of symbols at the edges of image details.Warburg believed that the cultural relics of the ancient world are hidden in image narratives, and this cultural relics are expressed in the form of "Emotive Formula" and "polarity".Warburg's image narrative exhibits the characteristics of Inter-picture narrative. He uses dialogue between images to demonstrate the interactive meaning construction of image groups in the form of montage.Warburg's research presented an interdisciplinary perspective, and he attempted to use all available theoretical resources to establish a research paradigm he called "Kulturwissenstchaft."Warburg's idea of image narrative provides a new frame of reference for iconography research. It shows the mutual verification and mutual explanation relationship between different disciplines facing the same theme from a new perspective.Keyword:Warburg; Detailed narrative; Inter-picture narrative; Interdisciplinary paradigm;瓦尔堡是西方艺术史上现代图像学研究的开创者，他创建了瓦尔堡图书馆（后改名为瓦尔堡研究院），吸引了贡布里希、潘诺夫斯基、卡西尔、哈斯克尔等一大批学者参与进来。遗憾的是，瓦尔堡的思想在学界一直被忽略，就更谈不上对他的图像叙事思想的研究了。在瓦尔堡的图像学思想中，图像的叙事建构是他一直关注的主题。他提出“运动附属物”概念，在图像细节边缘处寻找符号的叙事隐义，挖掘图像细节所蕴藏的隐喻意义。瓦尔堡认为图像叙事中隐藏着古代世界的文化遗存，这种文化遗存通过“情念程式”和“极性”的形式表现出来。瓦尔堡的图像叙事呈现出互图叙事的特点，他通过图像间的对话，以蒙太奇的方式展示图像群的互动意义建构。瓦尔堡将自己的研究称之为文化科学，即论述人类情感表达的历史心理学，以及发现“文化遗存”的科学，这是一种图像学研究的跨学科范式。瓦尔堡在图像学研究上有着相当重要的地位，梳理、剖析和反思瓦尔堡的图像叙事思想，对解读图像的叙事建构及其内在机制有着重要的学术史意义。瓦尔堡的图像学叙事思想源于他对《拉奥孔》的重新发现。贡布里希认为，莱辛的《拉奥孔》是瓦尔堡学术生涯的起点。[1]瓦尔堡质疑温克尔曼“高贵的单纯，静穆的伟大”的观点，认为“新古典主义关于古物‘静穆之伟大’的狭隘教义，长久以来阻挡了人们对这些材料做充分的探究。”[2]瓦尔堡也不想对诗与画的关系展开分析，而是意欲探究造型艺术中细节所隐藏的文化意义。在他看来，图像中的动荡细节，以及图像对运动与动感的追求，储存着巨大的原始能量。拉奥孔群雕正是文艺复兴时期意大利人在古代艺术世界中长期寻求的图像符号，因为这是一个具有悲剧性崇高风格的面部表情姿态，有着巨大的文化隐喻。
《拉奥孔》(Laocoon)，Marco Dente，16世纪初瓦尔堡认为，图像边缘的细节也可以是图像叙事的主角，如边缘细节中的发饰、姿态、表情等，就承担着叙事的重担。在瓦尔堡1893年的博士论文《桑德罗·波提切利的<维纳斯的诞生>和<春>：意大利文艺复兴早期古风观念考》和未完成的遗作《记忆女神图集》中，可以看到他对图像碎片叙事的重视。瓦尔堡提出“运动附属物”（Accessory Forms in Motion）概念，关注运动中的衣饰细节，如宁芙的服饰形态、服装整体风格中的细节式样等。他通过对波提切利《维纳斯的诞生》与《春》两幅作品细节的剖析，探讨古典遗产对于文艺复兴艺术的影响和文化意义，重构文艺复兴时期艺术家的时代语境与作品主题的关系。对细节及其意义建构的研究形成瓦尔堡的独特的图像叙事研究方法：碎片叙事。他的名言“上帝住在细节中”，即作品的真相往往被安置在容易被人们所忽视的图像的细节中，可谓是对他的图像碎片叙事研究方法的最好注脚。瓦尔堡关注古代世界的文化遗存对早期文艺复兴时期艺术与文化的影响，他强调返回历史情境，探讨图像如何受到古典时代的影响，以及如何重构文化意义，如温德所言：“瓦尔堡在研究早期佛罗伦萨文艺复兴时，遇到了这种‘社会记忆’的具体证据——古典图像在后期复兴。从这以后，他便一直在研究古典时期对早期文艺复兴的艺术文化的影响。”[3]瓦尔堡认为，图像是在复杂的历史活动交织中产生的，因此要回到古典去把握整体的时代风貌。瓦尔堡提到波利齐亚诺以赞助人顾问的身份对艺术家创作的直接影响，认为波提切利的绘画是对波利齐亚诺的《比武篇》中所描述的维纳斯形象的再现。瓦尔堡指出，波提切利的绘画参考了波利齐亚诺的《比武篇》，不同在于时序女神被换了一个身着长裙的女性形象，维纳斯是右手而不是如诗句所言那般左手放在胸前。“衣饰、衣褶和头发的外部运动，波利齐亚诺告诉他这些是古代艺术品的特征，是易于利用的外部标志，随时都可以根据需要加以利用，以增强生动感。波提切利欣然借助了这一手段来表现人物的激动甚或内心情感。” [4]瓦尔堡还指出，《春》中美惠三女神形象可追溯到阿尔伯蒂的《论绘画》，而后者借用了小塞涅卡的《论幸福》，花神形象来自于波利齐亚诺的《奥菲欧》，而后者借用了奥维德笔下阿波罗向达芙妮求爱的场景描绘。[5]由于波利齐亚诺影响了波提切利，而波利齐亚诺又受到了阿尔贝蒂的启发，因此，波利齐亚诺和阿尔贝蒂等人成为了连接文艺复兴时期艺术家与古代文学作品之间的桥梁。瓦尔堡认为，当艺术家们需要借助运动附属物来实现生动的效果时，他们便会朝向古代世界。瓦尔堡分析了作为运动附属物的图像细节的文本学传递线索，认为重视细节的传统是从文学领域传入绘画领域的，在他看来，通过考证波利齐亚诺的诗歌、科罗娜的考古式罗曼司文学形式、波提切利圈子中的素描，以及费拉雷特的艺格敷词，可以阐释和论证艺术家们创作时的时代环境。[6]
《维纳斯的诞生》创作于文艺复兴早期，瓦尔堡认为，由于文艺复兴早期特殊的历史语境，人文主义的宏大主题只能隐藏在画面细节中，依靠图像边缘处的碎片得以呈现，而装饰性衣饰、飘舞的秀发等细节，都隐藏着宏大的人文主题。这些细节散落在图像的边缘地带，游离于画面之外，但它们富有强烈的运动感，仿佛随时爆发出巨大的能量。不仅是波提切利，在意大利文艺复兴早期杜乔的浮雕作品中，明显可以看到人物头发与衣褶的运动感。瓦尔堡指出，这些在别人看来无关紧要的细节和碎片，却是古典时代精神的再现，是“古代影响”的象征图像。瓦尔堡发现，早期文艺复兴时期的艺术家都有崇古的一面，他们试图在局部细节的设计中让作品获得古典时代的韵味，“每当要用外部运动来表现生命的时候，（意大利早期文艺复兴艺术家）就会向古代世界的艺术求援。”[7]瓦尔堡认为，由于当时几乎所有重要的艺术家都对运动附属形式痴迷，因此关注“运动附属物”对于解释早期文艺复兴时期艺术家的心灵史相当重要。瓦尔堡提到了“宁芙”（Nymph）这个女神形象，认为早期文艺复兴时期艺术家在描绘运动及其喜悦时，从古代的资源中找到了“宁芙”形象。瓦尔堡将古代、中世纪和文艺复兴时期众多绘画与浮雕作品中的宁芙形象并置在一起，通过对图像中宁芙的不同动态细节的分析，挖掘宁芙作为一种“记忆痕迹”在艺术史长河中的流变及其复杂的图像叙事意义。瓦尔堡认为，不是任何细节都有价值，真正的细节是承载了文化情感结构的对象，而文艺复兴早期图像叙事的价值在于对作为古代精神遗存的运动附属碎片的运用。瓦尔堡关注图像细节及其背后的人文主题，在他看来，细节承担着古代的能量与激情，通过细节的碎片叙事，图像从古代忠遗存中获得意义，重新变得鲜活起来。在瓦尔堡看来，一幅文艺复兴时期的图像中，可见的绘画整体成为了意义的依附者，附属的修饰碎片反而成了意义的承担者，这正如贡布里希所言，瓦尔堡关心的是“正在觉醒的异教信仰的新的精神，新时代的曙光，如何在艺术中得到了表现。”[8]瓦尔堡关注碎片所承载的意义在艺术史和文化史中的更迭和变化，也就是说，碎片需要置于历史文化语境中才能获得意义的生产。瓦尔堡提出“情念程式”（Emotive Formula）概念，以此考察人类文化中的原始情感，这也是他从图像细节的文化史考察向心理学考察的转变。瓦尔堡认为，古代的文化遗存和文化记忆储存于图像边缘的细节中，图像细节的价值在于将古代世界的文化遗存通过“情念程式”的形式表现出来。情念遗存的浮现不是线性的，而是跳跃性的和蒙太奇式的：在某个历史时期沉寂，但在某个时期闪回出现。瓦尔堡指出，文艺复兴早期艺术家作品中出现的古代情念形象，如酒神女侍、俄耳浦斯、被女人所哀悼的死者等，是一种古代遗存，它们在文艺复兴时期艺术家笔下被伪装成“情念程式”，是人类文明“极性”的呈现。在瓦尔堡那里，“情念”是个体处于剧烈斗争所生成的极端情感，它是最原初的情感，与受难、非理性、激情等生命冲动相关，而“程式”是在历史上反复出现，具有普遍意义和价值的表现范式。“情念程式”是情念在艺术作品中不断闪回，如幽灵一般复现、最后沉淀为艺术家的稳定的情感表现范式。瓦尔堡认为，艺术形式上的细节传递只是历史进程的外在症候，其中的内核是汇聚在“情念程式”中的激情、恐惧与焦虑等原始情感。“情念程式”是图像叙事中最重要的情感指向，是表达人类极端情感与能量的图像叙事方法。图像叙事过程就是叙述“情念程式”中人类记忆的过程，应当从秘密宗教仪式迸发的感情中寻找记忆中最能表现强烈感情的姿势来源。原始文化的祭祀仪式、古希腊悲剧与尼采笔下的酒神与日神对瓦尔堡有着极大吸引力，在他眼中，面对生存时的痛苦经历与酒神般的狄奥尼尼索斯精神，是古希腊人最深刻的“情念”，是古代世界人类能量的积淀。1905年，瓦尔堡在《丢勒与意大利的古代》中首次提出“情念程式”概念。瓦尔堡指出，丢勒的创作是一次古代世界遗存进入现代文明的文献，它们揭示出“意大利艺术家已经掌握了重新发现的古代形式宝库，既将其视作静穆的古典理想的表现，亦将其视作情念力量的姿势表现。”[9]在讨论丢勒的素描时，瓦尔堡指出，古希腊的俄耳甫斯之死被设定为悲惨的情感姿态，最终沉淀为艺术圈中的古代“情念程式”，而丢勒的《俄尔甫斯之死》是对这种“情念程式”的模仿，它在四年后再次出现在丢勒的版画《嫉妒》中。瓦尔堡认为，俄耳甫斯之死不仅仅是画室中的纯形式趣味母题，它代表着狄奥尼索斯传奇幽暗的神秘剧，充满激情且熟练地通过古人的语言体验着古人的精神。丢勒经由意大利艺术所接触到的古代，不仅是狄奥尼索斯式的刺激物，还是阿波罗式明晰的源头。[10]瓦尔堡指出，图像的细节叙事要为“情念程式”服务，要表现这股原始的情感能量，而丢勒将这些异教的、古代世界的情感能量融入了自己的作品。迪迪—于贝曼认为，在瓦尔堡那里，“情念程式”是一种身体的、姿态的、被展示的和被描述的症状，它在某种心理时间内可见，“情念程式”不能被简单还原成修辞学的、情感的和个体的转变暗示。[11]
“情念程式”指向瓦尔堡长久以来所关注的“记忆”问题，“情念程式”的价值在于如何承载和表现人类的记忆。瓦尔堡受塞蒙“记忆以能量的形式存在”命题和心理学家埃赫林《作为有机物一般功能的记忆》的影响，认为记忆可以区分事物是否具有生命力，这是一种不为物理世界所知的储存、传送能量的形式。在瓦尔堡看来，古典的情念作为一种记忆能量储存在图像之中，隐藏于图像细节中，如飘动的衣饰与头发、动作姿态之中，因此，“我们必须追问情念形式铸造的过程，它如何将极端的内在感受通过如此强烈的表现形式铭刻在记忆中——如何尽可能通过姿态表现出来——以便这些情感经验的印迹可以经由遗产的形式被写入记忆和保存下来。”[12]瓦尔堡认为，图像细节中的情念程式蕴含着巨大的原始能量，它是一种装载着古典时代记忆的象征形式，即塞蒙所说的“记忆痕迹”（Engram）。潜藏于情念程式中的原始能量如同人类的记忆一般，在艺术史中不断寻求再生（Rebirth）。在瓦尔堡笔下，“再生”有两层含义：一是作为古代世界的一种遗存，其中充满着关于原始记忆的能量；二是古代世界的再生。记忆有遗忘的过程，但是又会因种种原因被重新提及，如出现在文艺复兴与现代人的脑海中被赋予新的涵义，这便是能量通过“情念程式”再生的过程。瓦尔堡认为文化科学最重要的议题就是“古典时代的来世”，而只有“情念程式”才能使图像获得它的“死后生命”。艺术家需要把充满酒神激情的能量融入细节中，并合理安排情念力量与程式、姿态程式与狂暴的酒神精神之间的关系，使图像呈现出叙事张力。可以说，“情念程式”与“记忆”融合在一起，“死后生命-情念程式-记忆”构成了瓦尔堡通过图像叙事考察原始记忆的逻辑线索。瓦尔堡后期试图结合人类学研究探求古代文化遗存和远古的原始能量对文艺复兴人和现代人的影响，他自述道：“我已对美学化的艺术史真心地感到厌恶。对于图像的形式研究方法——对它作为宗教与艺术之间的产物的生物学的必要性缺乏理解——……在我看来只会导致无聊的舞文弄墨。”[13]瓦尔堡有意识地远离艺术史，他主动接近人类学，并提出“极性”概念概括人类与文明的发展秘密。“极性”指人类情感表现和文化表现的基本结构，如人类在文明进程中的模仿行为中既可以感知自然的威胁，唤醒人类对原始能量的恐惧记忆，又可以唤醒人类的理性认知，提醒自我与威胁保持距离感。在瓦尔堡看来，图像隐藏着复杂的文化的张力，是最能表现人类文明“极性”的媒介，但随着电气时代的到来，“极性”遭到破坏，人类文明不可避免地走向了悲剧性命运，这也正如温德所言，在图像的历史发展中，“图像的先存表现价值经历了一场极化，这种极化与重塑表现价值的创造力的心理振动范围相一致。只有通过这种极化理论，图像在文化整体中的作用才能得到确定。” [14]1895年，瓦尔堡开始长达8个月的美国之旅，他在旅途中结识了不少人类学家，如研究印第安部落文化的学者阿德勒、费克斯、穆尼等等。1923年，瓦尔堡的讲座《北美普韦布洛印第安人地区的图像》所探讨的主题正是26年前的印第安部落及其文化。对瓦尔堡来说，这是一个表征古代遗存的现代影响的典型个案，尤其是印第安部落宗教仪式中的“蛇”符号及其象征引起了瓦尔堡的极大兴趣。印第安部落民众将闪电状的蛇与闪电联系在一起，将蛇虔诚地表现在图像中，绘于教堂的壁画中，以此祈求风暴与劳作顺利。瓦尔堡认为，“世界屋的梯形屋顶和箭头状蛇头以及蛇本身,都是印第安人象征性图像语言中固定不变的要素。毫无疑问，这些阶梯包含着整个美洲甚至可能全世界的宇宙符号。”[15]雷齐奥西指出，对瓦尔堡而言，在印第安部落的蛇舞仪式中，“毒蛇不是用来牺牲的，相反，通过献祭仪式和暗示性的舞蹈拟态，毒蛇转换成了信使，以闪电的形式制造出来自天界的暴风雨。”[16]阿兰·米肖认为，“在1893年，瓦尔堡便关注到佛罗伦萨文艺复兴时期艺术对瞬间情景的表现，这种表现使他反复回到蛇这个主题上。蛇的形象出现在波提切利笔下有着飘逸头发与衣饰的宁芙身上，并重新出现在幕间剧人物身上。”[17]北美之行对瓦尔堡而言有着重要意义，他在蛇舞中看到了远古酒神狂欢仪式上与蛇共舞的女人的姿势。蛇舞仪式让瓦尔堡把印第安人对蛇的古老崇拜与欧洲古代世界的遗存对现代人的影响相联系，如被巨蛇缠绕奋力挣扎的拉奥孔，阿斯克勒庇俄斯权杖上缠绕的蛇，等等。阿兰·米肖指出，“幕间剧中虚构的阿波罗与蛇的战斗在普韦布洛印第安人的仪式中以一种真实的方式得到重现，以至于在观摩蛇舞仪式时，瓦尔堡坚信亲眼看到了他刚刚在佛罗伦萨档案馆里研究过的庆典活动。”[18]在瓦尔堡看来，印第安人依然在古老的仪式中获得古代世界的遗存，而处于文明时代的欧洲人却早已摆脱了这种原始仪式。印第安人无法总结降雨与闪电的规律，只能将降雨与闪电这种未知现象等同于蛇在爬行时的形状，闪电形状刺激了印第安人对蛇的图像的联想，因为想象的蛇可以控制、驯服。基于此，古典时代的遗存凝结在图像的情念程式中，且在历史发展中间断地浮现自己，让人们永远无法摆脱古代世界。因此，古代世界的元素造成了两种截然相反的结果，瓦尔堡称其为“极性”。在他看来，古代世界的遗存会对人类社会的价值观产生影响，但这种遗存又可以被看作通向表现它们的潜在向导。瓦尔堡指出，当人受到刺激时，会产生两种截然相反的反应。一方面是如同印第安部落人、原始人般的恐惧心理，如出现闪电，他们会将原因理解成蛇的缠绕和爬行，并举行特定宗教祭祀仪式，或者绘画与蛇有关的图像（原始艺术）而这，会引发进一步的原始冲动与迷狂；另一方面，人类会尝试理解与解释世界，他们给每一个事物命名，如山头、山腰、山脚等，而图像作为符号出现，其中包含着科学思想的萌芽。在瓦尔堡的理论中，“极性”是两极的并驾齐驱，前者跳跃浮现于后者的间隙之中。两极之间是既作为原始记忆的承载者形象，同时也作为理性象征符号出现的图像。图像承担了两极的表达功能，它既可以帮助人们表现原始的情绪与冲动，又可以作为人类把握世界的最重要的工具。古代世界的文化遗存凝固在前者中，并在不断的历史浮现中表现为情念程式。图像有纯粹的情念程式的一端，它试图召回人类的远古激情；图像也有纯粹形式符号的一端，它试图将激情凝固在可以控制和传递的形式中。图像在两极之间摆荡，它一方面追求酒神般的迷狂与原始激情；另一方面寻求日神般的克制与理性。人类一方面扮演疯子；另一方面又扮演医生，“一切人类都将永久地、时时刻刻地患精神分裂症。”[19]瓦尔堡发现，与两极中的任何一极过于靠近，都会使文明产生悲剧性结果：如果像原始人一般对待狂欢祭祀、终日与酒神为伴，文明无从产生；但如果频繁借用现代科学技术，也会使人类走向另一极端。瓦尔堡指出，从苏格拉底时代以来，人类发明出种种征服世界的工具，但如果过度使用与信赖工具，会使无生命的工具延伸超越了人类生命的有机延伸。瓦尔堡的演讲放映了一张《山姆大叔》的照片：一个带着礼帽的山姆大叔洋洋自得地经过一个新古典主义圆形建筑，他的上方，“铜蛇”（电线）将自然雷电给捕获了。瓦尔堡将“山姆大叔”打上蛇崇拜者、恐惧雷电的征服者、土著人的继承者、驱逐土著的淘金者等标签，认为电气时代的电话和电报虽然使人们可以瞬间沟通和交流，但自然力量却逐渐被人类征服，闪电被囚禁于铜线之中，象征的力量荡然无存。电气时代使远古的原始能量和情念程式逐渐消失，这在瓦尔堡看来是人类的悲剧性事件。吕蒂肯认为，在瓦尔堡的视域中，随着现代文明的发展，“人类已通过神话、仪式、图像与（最终）通过科学从原始的迷恋世界中赢得两者，而他们又受到‘电气即时联系’的威胁。”[20]瓦尔堡认为图像是最能保持两极张力的媒介，他试图用“图像的神话诗意力量来对抗我们的‘交通时代’破坏距离的混乱。”[21]根据吕蒂肯的论述，笔者以为，保持“距离感”和两极张力是瓦尔堡反思现代文明，为现代社会开出的审美救赎药方：保持“距离感”既可以抵御原始恐惧的入侵，也可以现代工具对人类的过度深入。电气时代的技术如果使用得当，也可以变为抵抗人类滑向原始恐惧一极的力量，如《记忆女神图集》的许多图片都是用照相机拍照并复制到图版上的。因此，需要反思的并不是技术本身，而是使用技术的方式。[1]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李本正译，北京：商务印书馆2020年版，第48页。
[2]瓦尔堡：《瓦尔堡选集》，吴琼、徐晶译，成都：四川人民出版社2023年版，第276页。
[3]温德：《瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义》，杨思梁译，《中国美术学院学报》2018年3期。
[4]瓦尔堡：《波蒂切利的<维纳斯的诞生>和<春>——早期文艺复兴的古物观念》，万木春译。范景中、曹意强：《美术史与观念史》Ⅸ，南京师范大学出版社，2010年，第330页。
[5]Warburg A., “Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring: An Examination of Concepts of Antiquity in the Italian Early Renaissance”. Gertrud Bing ed., David Britt trans., The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. Los Angele: The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, 121.
[6]瓦尔堡：《瓦尔堡选集》，吴琼等译，成都：四川人民出版社2023年版，第47页。
[7]瓦尔堡：《瓦尔堡选集》，吴琼等译，成都：四川人民出版社2023年版，第47页。
[8]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李本正译，北京：商务印书馆，2020年版，第83页。
[9]瓦尔堡：《瓦尔堡选集》，吴琼等译，成都：四川人民出版社2023年版，第276页。
[10]Warburg A., “Dürer and Italian Antiquity”, Gertrud Bing ed., David Britt trans., The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. Los Angele: The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, 555-556.
[11]Georges Didi-Huberman, “Dialektik des Monstrums: Aby Warburg and the Symptom paradigm”, Art History, 2001, Vol. 24, No. 5, 622.
[12]Warburg A., “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, Rampley M., trans., Art in Translation, 2009, vol. 1, Issue 2, 278.
[13]转引自贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李本正译，北京：商务印书馆2020年版，第130页。
[14]温德：《瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义》，杨思梁译，《中国美术学院学报》2018年3期。
[15]Warburg A., Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. Ithaca: Cornell University Press, 1995, 10.
[16]雷齐奥西：《艺术史的艺术：批评读本》，易英等译，上海：上海人民出版社2016年版，第173页。
[17]Philippe Alain-Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, New York: Zooe Books, 2004, 222.
[18]Philippe Alain-Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, New York: Zooe Books, 2004, 149.
[19]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李本正译，北京：商务印书馆2020年版，第329页。
[20]吕蒂肯：《保持距离：阿比·瓦尔堡论神话与现代艺术》，杨贤宗等译，《新美术》2018年第9期。
[21]吕蒂肯：《保持距离：阿比·瓦尔堡论神话与现代艺术》，杨贤宗等译，《新美术》2018年第9期。
作者简介：杨向荣，男，1978年出生，南京大学文学博士，中国社会科学院文学所博士后。现为杭州师范大学人文学院教授，文艺批评研究院教授，博士生导师、美学与艺术批评研究中心主任，兼任中国中外文艺理论学会理事、中华美学学会理事等职务。湖南省优秀文艺人才三百工程学者、浙江省之江社科青年学者、浙江省钱江学者、浙江省151人才第一层次学者、浙江省优秀教师。主持和完成国家社科基金重点项目等省部级项目10多项，在人民出版社等出版专著9部，在《文学评论》等刊物发表学术论文100多篇。成果曾获教育人文社科成果奖三等奖（2024），浙江省社科成果奖一等奖（2019、2021）、三等奖（2017）、湖南省社科成果奖一等奖（2016）、三等奖（2012）等奖励。
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