苏州桃花坞木刻年画的传承脉络 - 北京画院

苏州桃花坞木刻年画的传承脉络崇真艺客

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苏州桃花坞木刻年画的传承脉络

︱孙一波︱

年画是中国传统绘画中最具有民间特色的艺术形式，它原本是指春节贴在门上的桃符，后来泛指节日祭祀的各种纸马。

明末清初，全国相继涌现出一批年画产地，北方首推天津杨柳青，苏州桃花坞则成为江南最大的年画刻印中心，人称“南桃北柳”。苏州桃花坞是南方年画的刻制与销售中心，对周边各地有着深刻的影响，其独特的艺术风格和精细的刻制技艺树立了桃花坞年画在全国举足轻重的地位。桃花坞年画跟杨柳青年画的本质区别就是桃花坞年画是“一版一色”(一个颜色刻制一块色版)刻印完成(“姑苏版”中也有一些手绘年画)。杨柳青年画因为地域原因(杨柳青距离京城较近)，受宫廷画影响较重，除线版是梨木刻制印刷外，其余颜色都是手绘完成，仿佛工笔重彩的感觉。

桃花坞木刻年画起源于明代，距今约四百多年，据可查资料，现存最早的桃花坞年画是在日本刊行的《中国古版画图录》中收录的明万历二十五年(公元1597年)的《八仙庆寿》。这幅作品线条流畅，人物形象生动，设色单纯清雅，颇有吴门四家遗风。桃花坞年画在明代是以文人画谱、笺纸的形式出现的，风格清新淡雅。苏州的雕版印刷在宋朝便已成熟，从雕版印刷史的角度看，桃花坞年画应出现较早。

桃花坞木刻年画最鼎盛时期在雍正、乾隆年间。因为以前最便利的交通方式就是水路交通，而苏州被称为“东方的威尼斯”，水路交通相当发达，商贸相应的也很发达，与海外亦有贸易交流。最盛时，桃花坞年画铺有五十多家，流布于江苏、上海、浙江等处，远销湖北、河南、山东各地，并流传海外，日本浮世绘版画艺术受其影响极大，这个时期桃花坞木版年画被称为“姑苏版”。

其实“姑苏版”并不能完全称为年画，它跟当时其他地域的年画还是有很大的区别的。具体来说，那个时期的“姑苏版”年画并不是面向平民百姓销售的，它从创作、刻版，到印刷成品，一系列下来的消耗所决定的销售价格也肯定是老百姓所承受不起的。当时所有年画铺的经营模式都是专门跟专职的画家定制作品的画稿，再找刻版师傅将画稿刻制完成，而自己画铺里养的都是专门负责印刷的师傅，他们只需要将刻制完成的版子印制成成品销售就行。

苏州是鱼米之乡，人民生活相当富足，生活条件好了，相应的对精神文明的追求就高了，因此苏州也是文人墨客的聚集之地，最有代表性的就是“明四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。大批的文人参与年画画稿的创作，这在其他地方年画史上也是鲜有的。清盛期桃花坞年画的落款大多为文人别号，如桃坞主人、宝绘轩主人等，又如大家比较熟悉的清末的吴友如、当代的吴羊木等。而其他地区农村的年画多是由工匠来创作的。文人参与年画创作，这与桃花坞年画的创作环境集中在城市是有很大的关系的。他们的参与，也给桃花坞年画带来另外一种风格。桃花坞年画在他们手下，只是一种载体，作品里流露出的仍然是文人特有的审美趣味。所以“姑苏版”还是偏向文人画多一点，用色也很素雅高级。

雍正至乾隆年间的桃花坞年画画幅加大，多为三尺(一米)左右的立幅;题材丰富，除吉祥喜庆等传统内容外，更多描绘江南名山胜景和反映苏州市肆的繁华;在表现手法上，将人物故事、社会风俗都展现在广阔的山水之中，既有传统绘画全景鸟瞰式的章法，又吸收焦点透视法表现远近空间，还采用西方铜版画的排线来表达阴阳明暗，并施以晕染突出立体效果。作品刻绘细腻，印刷精美，风格清新，雅俗共赏。其中比较有名的有《姑苏阊门图》《三百六十行》《姑苏万年桥》等。

《姑苏阊门图》《三百六十行》这两幅图其实是可以拼接起来的。这两幅图里面所描绘的就是当时姑苏城最富丽繁华的商贸中心阊门的情景，《红楼梦》开篇第一回里出现的第一个地点就是苏州阊门，里面是这么说的：“当日地陷东南，这东南一隅有处曰姑苏，有城曰阊门者，最是红尘中一二等富贵风流之地。”由此也可以看出苏州在当时是多么繁华。这期间有大量的“姑苏版”销往欧洲跟日本，尺幅大多为120厘米×60厘米，这样的大小，正合适装裱在日本的屏风上。外销到欧洲的作品，据欧洲木版画基金会主席冯德堡先生所说，他在欧洲一些古堡中收到过很多苏州桃花坞的“姑苏版”年画，当时出口到欧洲的“姑苏版”年画是作为墙纸使用的。

从这几张作品中，我们可以看到当时刻工之精美绝伦，出现大量云纹、水纹，还有阴影明暗的排线。这些排线在铜版画的技法中不算什么，只需要用钢针划出线痕，然后通过腐蚀完成，但是在木板上要把这些排线刻制出来却需要很扎实的功夫。要刻出如此密而精细的线，对工具的要求就很高，桃花坞木刻年画的刻制全靠一把拳刀，只不过刀的形状根据需要刻制画面的精细程度来磨制，密而精细的线条刻制就需要把拳刀的刀锋磨得尖一点、刀刃磨得薄一点。如果刀刃磨制得太厚，刻制时容易把相邻的线条挤坏;刀锋磨制的角度太钝，刀尾也容易碰坏边上的线条，而且阳刻线版上面一根线条的呈现必须把线条两边的木头刻除才能得以体现，既要将线条刻得流畅，又要精细，做到以刀代笔的境界，当时的苏州雕版技艺可以说达到了登峰造极的地步。刚开始我们没有看到过原作，只是从一些刊物中看到几张藏于日本的“姑苏版”年画，刊物中的图片被缩小，像素也不高。当时好多专家都在研究这个排线是怎么刻制出来的，是不是有专门刻制这种类型线条的工具在传承过程被我们遗失了……后来有幸看到几张苏州公共文化中心从日本借回展览的“姑苏版”原作才茅塞顿开，并不存在什么刻制排线的“排刀”，当时的雕版师傅完全就是靠一把拳刀刻制完一整幅画面，技艺相当精湛。

弄花香满衣

木版水印纵90厘米横50.3厘米

海外收藏

早期苏州木版画直接承继苏州雕版印刷技艺传统，并受明代线条粗劲、古朴豪放的金陵和徽派版画艺术影响。木版画技艺的传授也没有什么文本理论知识可供学习，全部靠经验丰富的老艺人言传身教、口口相传。从古至今，传统手工艺的技艺提升都不是一朝一夕之间就能达到的，必须经过大量的实际操作，积累大量的实践经验，方能熟能生巧。

桃花坞的刻版主要工具拳刀为双面开刃，刀刃呈月牙形。双面开刃也便于桃花坞木刻的刀法，适合左右开弓，不需要挪动木板，月牙形刀刃则是有利于刻制弧线，特别是极精细的小圆圈之类，这种形状的刀刃比西方版画刀的斜口刀刻出来的圆圈线条要更加圆滑流畅。苏州桃花坞木刻从雕版技术积累中形成了自己的一套刀法：“发刀”“衬刀”“挑刀”“复刀”。“发刀”就是在紧贴线条的上侧跟右侧下刀，“衬刀”是在线条左侧及下侧距离线条0.5厘米处左右下刀，“挑刀”顾名思义就是把木头挑出来，“复刀”就是紧贴刻好线条的边沿再重复下一刀。这中间的关系是，“发刀”跟“衬刀”都是为了“挑刀”做准备的，所以“发刀”跟“衬刀”这两种刀法跟“挑刀”是对切状态，这样才能把线条外不需要的木头刻除。相应的，“挑刀”就是把木头挑出来。很多人要问，既然前三种刀法已经把线条外多余的木头挑出来了，那“复刀”有什么作用呢?“复刀”的作用也很重要，起到一个保险的作用。木版雕刻在材质上跟其他版画有所不同，一幅画线条刻好后还需要把线条外多余的木头铲干净，俗称“铲底”，铲底时“复刀”的作用就体现出来了，如果不复刀，线条下面木头里的纤维可能没有刻断，铲底时就非常容易连带着把线条弄坏，所以“复刀”就是为了把线条下面的纤维切断，便于收尾工作时的“铲底”。

这些技法看起来很简单，但是要把它运用到极致其实很难，桃花坞老艺人常跟徒弟们说：“你学会刻版很简单，但是要刻好不是那么容易的。”这里还要讲到一幅作品，即清康熙前期(康熙四十二年，公元1703年之前)的桃花坞年画山水风俗画中的精品《清明佳节图》。《清明佳节图》现存于日本广岛王舍城美术宝物馆，是清初桃花坞年画的精品。年画以唐代诗人杜牧的《清明》为文本，分别以四幅画来表现诗歌所描绘的场景，既可用于清明佳节张贴，又起到了普及诗歌的作用。可通过三个方面来分析《清明佳节图》。首先，明末清初是苏州木刻版画的兴盛时期，《清明佳节图》的刻制体现了画店姑苏吕云台子君翰的年画创作规模。通过对年画中妇女服饰的分析、刻制技法的分析，由此推断《清明佳节图》的刻制时间为清顺治至清康熙的四十二年之间。其次，《清明佳节图》中表现了清明节旧俗。最后，《清明佳节图》之所以为精品，除其画稿之意境悠远外，刻工技艺高超，方寸之间以刀代笔刻出人物的个性、表情，表现出山、水、云的流动气韵。

咸丰年以后，桃花坞年画在风格上变化较大，西方铜版画风格基本消失，代之以明快的单线平涂，色彩趋向明亮鲜艳，刻印不再工整细致，民间气息更加浓郁。除少数大幅的门神和三星、天官外，绝大多数画幅都缩为四开大小，顺应当时群众的购买能力和欣赏趣味。可以对比看看乾隆年间跟清末民初时期的两张桃花坞的同名代表作《一团和气》。这时的年画内容更为丰富多彩，尤为突出的是小说戏曲题材明显增多，将风行于苏沪一带舞台、书场中的戏曲和评弹剧目，采用连环画的形式分格表现。至清朝末年，桃花坞年画还出现了一些紧扣生活，反映时事的作品。

清晚期到民国，桃花坞年画的受众变为农民。这一时期的桃花坞年画，才是现在通俗意义上真正的年画。从现存的年画上，还能看到当时的年画铺的名称，早期的有张星聚、张文聚、魏宏泰、吕云林、陆福顺、陆嘉顺、墨香斋、张在璿、泰源、张湜临、季祥吉等;后期的有王荣兴、陈同盛、陈同兴、吴锦增、吴太元、鸿云阁等。在画幅上署名的，早期的有桃坞主人、桃溪主人、墨浪子、旧来轩主人、宝绘轩主人、墨林居士、杏涛子、丁应宗、陈仁柔、筠如等;后期的有嵩山道人、吴友如、周梦蕉、金蟾香、符艮心、何俊元、鞠如等。

在历史的洪流中，桃花坞木刻年画也遭受过几次毁灭性的打击：太平天国运动时期，十里三塘被烧了七天七夜，三塘街上的年画作坊全部付之一炬;“文革”时期破“四旧”，苏州桃花坞当时木版之类全是统一存放的，由此受到的损失也是彻底的，这也是苏州桃花坞跟其他几个地区不一样的地方，苏州的老版子基本全被毁了。

辛亥革命之后，新兴的上海石印年画和月份牌流入市场，桃花坞年画日趋衰落。至抗日战争爆发，年画作坊只有寥寥五家;抗战结束后，仅余“王荣兴”“朱荣记”“朱瑞记”三家。

中华人民共和国成立后，苏州桃花坞又经历了几度变迁。1956年，在合作化高潮中，“王荣兴”“朱荣记”和“朱瑞记”合并组成苏州桃花坞木刻年画合作小组。1958年，苏州桃花坞木刻年画合作小组并入苏州文化美术工艺厂。1959年，苏州桃花坞木刻年画社正式成立，地址在苏州市桃花坞大街217号。1960年，社址迁至苏州市西中市109号。1961年，社址又迁至苏州市文衙弄5号。1965年，苏州桃花坞木刻年画社升级为苏州桃花坞木刻年画厂。1969年，苏州桃花坞木刻年画厂并入苏州雕刻厂，桃花坞木刻年画的生产就此中止。

1974年，苏州桃花坞木刻年画小组重新组成，挂靠在苏州民间工艺厂。1979年，苏州桃花坞木刻年画社正式恢复，附设于苏州市工艺美术研究所，地址在苏州市中街路154号。1981年，桃花坞木刻年画社与苏州市工艺美术研究所分离，实行独立核算。1985年，苏州桃花坞木刻年画社与艺石斋合并，地址在苏州市宫巷106号。2001年，苏州桃花坞木刻年画社划归苏州工艺美术职业技术学院，地址在苏州市虎丘路30号。2006年，随着苏州工艺美术职业技术学院迁址，苏州桃花坞木刻年画社与之一同迁至苏州国际教育园至今。学院开设“桃花坞年画研修班”，通过自愿报名、择优录取的方式，每年遴选四名优秀学生。研修班以学院式教育和老师傅言传身教相结合、理论知识与实践技能相结合的方式，培养具有传承与创新能力的“新传人”，历年培养出的佼佼者进入桃花坞年画社。活态传承的同时，还通过静态记录 — 完备的档案和翔实的技法记录，使桃花坞年画得以薪火相传。