重读瓦尔堡：被忽略的图像叙事建构
杨向荣 孙元｜重读瓦尔堡：被忽略的图像叙事建构（上）
瓦尔堡认为，图像与图像之间有着复杂的关联，图像并不借助文字“说话”，意义在图像与图像的对话中形成，在图像间性中生成。在瓦尔堡眼中，图像与图像构成家族相似的图像群，树状图一样的图像块茎蔓延开来，形成电影蒙太奇般的叙事特点。这是一种互图（Inter-picture）叙事模态，主要体现在《记忆女神图集》中图像编排的“好邻居原则”（Principle of Good Neighbors）中。所谓“好邻居”，就是当你需要探讨某幅图像的叙事意义时，答案就在相邻的图像里。在《记忆女神图集》中，瓦尔堡用蒙太奇的方式建构图像群的叙事逻辑，相邻的不同图像围绕某个主题形成互文的图像群。瓦尔堡曾描述这种图像叙事方法为“间隙的图像学”，它通过互图叙事考察图像之间的内在机制和复杂关系，进而挖掘图像的意义生产。互图叙事的形态在艺术史上一直不曾缺席，如某一时期的画家援引同时代或更早的其他艺术家的绘画作品：古希腊罗马时期的许多类比绘画就借鉴了其他绘画的结构特征；在中国古代，清代郎世宁的《弘历观画图》中出现了同朝代丁观鹏的《洗象图》。现代艺术中也有大量互图叙事的作品，如马奈的《草地上的午餐》的构图借鉴了雷蒙迪《帕琉斯的审判》右下角的构图，《枪决马克西米连皇帝》的图像感知借鉴了戈雅《1808年5月3日夜枪杀起义者》；毕加索临摹了58遍委拉斯开兹的《宫娥图》，对此图展开了系列拆解；杜尚通过给蒙娜丽莎画上胡子和添加题字“L.H.O.O.Q.”来解构达·芬奇；马格利特的《奥林匹亚》对乔尔乔内《沉睡的维纳斯》和提香《乌尔比诺的维纳斯》的借鉴，以及他的《透视：马奈的阳台》对马奈《阳台》构图的借鉴；等等。瓦尔堡1927年开始编写《记忆女神图集》，1929年瓦尔堡离世，《记忆女神图集》留下了63块图板，近1000幅图像，涵盖墓葬画、浮雕艺术、湿壁画、钱币、油画、版画、摄影、报刊图片、手稿照片等多种艺术形式。这些图像没有用任何文字进行辅助描述，图版突显图像群的叙事张力，即互图叙事的张力。在《记忆女神图集》的同一幅图版中，有古希腊时期的图像、文艺复兴时期的绘画、现代主义的拼贴画等，甚至还有邮票等其他图像。瓦尔堡在图版上依据“好邻居原则”排列图像，图版随时处于平移和重组状态，看似游移的叙事实际上是对某个主题的呈现。贡布里希认为，图版的排列组合“意味着他将相关的照片固定在一块屏板上，随着一个或另一个主题在他头脑中占支配地位，频繁地重新安排他们的布局。”[1]在《记忆女神图集》中，同一图版上的互图叙事呈现出拆解主体与消弭边界的特点。图版上的单个图像成为没有主题的材料，图与图的蒙太奇组合形成特定的图像群，成为意义组合和生产的材料和元素。图像脱离了最初的创作主体，通过图像间性生产出新的意义，主体对图像的建构被消解，线性的艺术史观由此被打破。不同的图像汇集在一起，成为图集拼贴的材料，单个图像的边界被打破，图像在彼此的关联中进行意义的自我建构。笔者以为，《记忆女神图集》的互图叙事体现出德勒兹笔下的“根茎”特征，“块茎”揭示出可切割、自我生成与更替的拓扑空间，具备从任何向度发展出根须的开放性与不确定性，“可以在其所有维度之中被连接，它可分解，可翻转，易于接受不断的变化。它可以被撕裂、被翻转，适应于各种各样的蒙太奇。[2]”图像“没有开端也没有终结，而是始终处于中间，由此它生长并漫溢。它形成了n维的、线性的多元体，既没有主体也没有客体，可以被展开于一个容贯的平面之上。”[3]以此来看《记忆女神图集》，图版上充满相似又异质的图像，它们之间相互指涉，图像之间彼此相关联，形成叙事蒙太奇，最终指向叙事背后的话语隐喻。图像始终处于意义生产的中间，它有多重入口，意义阐释的边界也由此敞开。《记忆女神图集》图版41a的主题为“发现拉奥孔”，由24幅与拉奥孔相关的图像组成。图版中有里帕的寓意画《痛苦》，埃尔格列柯《拉奥孔之死》，《埃涅阿斯纪》中的“拉奥孔之死”，以及瓦尔堡自己的论文《半人半马怪和女孩》，等等。莱辛认为拉奥孔承受痛苦但却轻轻叹息，是因为这样的“顷刻”才能最大程度表现美。瓦尔堡质疑莱辛，认为图像并不是通过“顷刻”来获得叙事的最大张力和达到最佳艺术效果。他用蒙太奇手法拼贴出拉奥孔的图像群，指出拉奥孔的图像群并不美，也无意表现美，而在于表现痛苦与激情。这种情感残留在文化和再现系统之中：不仅以神话的形式，也以痛苦和运动的造型艺术形式。图版中各种拉奥孔的图像形成叙事蒙太奇，它们从不遮掩自己的痛苦，反而将姿态与表情作为来自古代世界能量的储存器，以互图的形式建构拉奥孔的痛苦叙事。笔者以为，瓦尔堡是从图像叙事的角度，将涉及拉奥孔主题的图像聚集在一起，通过图像间的互图叙事突显拉奥孔“痛苦与激情”的主题。《记忆女神图集》图版45的主题是“帕里斯的裁决”，由18幅图像组成。马奈《草地上的午餐》居于图版右下侧，图版上还有雷蒙迪的《帕里斯的裁决》、乔尔乔内的《田园合奏》等。瓦尔堡发现，马奈《草地上的午餐》模仿了雷蒙迪的《帕里斯的裁决》，而雷蒙迪是对拉斐尔的模仿，拉斐尔的画作又是对美弟奇家族别墅的罗马石棺的模仿。虽然图版主题为“帕里斯的裁决”，但雷蒙迪作品的主题并非瓦尔堡将18幅图像组合起来的原因，图版的核心是最不起眼的罗马石棺浮雕，它是瓦尔堡眼中最能代表古代世界能量遗存的图像。在瓦尔堡看来，罗马石棺、乔尔乔内、马奈的作品通过姿态细节、表情变化、衣饰摆动等，体现了古代世界能量的变迁。图版上的图像是一个个承载着古代世界能量的符号，在不同时代有不同的表现形式，如在罗马浮雕上与《青春之泉》中，它们是神圣的徽铭象征，在马奈与乔尔乔内的笔下，它们象征着世俗的欢爱。瓦尔堡通过对图像细节的考证，将诸多图像置于同一图版中，构成一组叙事蒙太奇，形成图像间的互图叙事。在他看来，同一图版上的图像在艺术史上并不是连贯出现的，而是不断地跳跃与闪回出现，因此，《记忆女神图集》中的图像总是处于不断的平移、拼贴、拆分和重组中，永远处于未完成和开放状态。《记忆女神图集》运用异质拼贴原则，使年代和风格各不相同的图像并置于同一幅图版中，使图像在互图关联中形成新的意义。笔者以为，瓦尔堡把图像视为高度独立性的叙事媒介，图集中的单一图像并不具备独立的叙事价值，只有当图像进入某个图像序列，通过互图关系才能释放其意义。阿兰·米肖认为，图像的间隙是意义的涌现之地，在图像间隔间，物质和思想、图像和符号、狂欢盛宴和权力仪式、狄奥尼索斯和阿波罗被同时连接和拆解。[4]《记忆女神图集》“不仅描述了图像在再现历史中的迁徙过程，还再生产（Reproduit）了它们，并将‘行动主义’（Activiste）的思考形式引入艺术史中。也就是说，图集利用形象不是为了去阐明某些意义，而是去生产出结果来。”[5]瓦尔堡的互图叙事构成蒙太奇式的“褶子”，使意义在不同的图像间隙间自行生产，“间隙，即可变的现在，已经成为获得了瞬间高度力量的质的飞跃至博大的整体，它不再是一个汇集的总体性，为独立的局部提供相互依存的唯条件，它可以无限扩大。”[6]可以说，瓦尔堡眼中的图像并没有涉及叙述性和说明性的内容，图像只是一种叙事工具，通过图像的不断移动、拆卸和重新拼接，瓦尔堡实践了一种视觉化的可复制性图像技术实验。在蒙太奇的互图叙事中，观者自行看图和理解图像意义，这种极具先锋性与实验性的方法，可以说是美学与艺术哲学研究的一种深入。瓦尔堡为图像恢复古典的原始能量和气息，使图像在情念形态的历史变迁中获得死后的生命意义，同时再生产出作为新的历史主体的存在。笔者以为，瓦尔堡的研究呈现出跨学科的视域，他在艺术史、人类学、哲学、美学等领域均有涉猎，他试图运用一切可以获得的理论资源，综合所有学科资源建立一种跨学科的研究范式，一种他称之为“文化科学”的研究范式，这也正如阿兰·米肖对《记忆女神图集》的评论：“追溯图像在宗教史、科技史以及在知识领域外的广告或纪录片想象中的变化，试图在艺术史之外寻找图像的定义。同时，它还集中体现了摄影术对于艺术史话语的入侵，以及对话语文本的替代。” [7]瓦尔堡从20岁起便广泛收集社会、政治、哲学、美学类书籍，在当时还属于新兴学科的人类学、心理学也在他的收录范围内。瓦尔堡还发现图书馆并不能履行它的职能，因为读者阅读一本书后会产生许多新的疑问，但图书馆却无法对读者的疑问做进一步的引导或解答，因为一本书的周围都是相似的文献与书籍。瓦尔堡搜寻和购买书籍，并按照自己的想法创建“瓦尔堡文化科学图书馆”。瓦尔堡认为，一本书的意义可能潜藏于旁边的书中，他的图书馆中图书的编目原则是“好邻居原则”，即取消了线性排列，改用一种跳跃的、蒙太奇的方式来编排组合，以达到图书互文互释的目的。在瓦尔堡那里，“好邻居原则”就是一种跨学科思维方式，它可以有效地扩展艺术史的探讨问题域，重构艺术史走向文化史的方法论边界。曼谷埃尔评论道：“所有的书要聚在一起，每一本都包含或多或少的信息，邻居之间互相补充，这样，读者就可以凭这些书名领会人类思想史的巨大力量。”[8]从图书馆的藏书目录中，也可以看出瓦尔堡跨学科研究的学术足迹：从波提切利研究到“情念程式”研究，从占星学研究到天文学研究，从印第安部落人类学研究到人类文明的极性研究，等等。瓦尔堡将图像视为通向文化的中介，认为图像是时代文化的症候，有着隐秘的精神象征。他希望通过对图像叙事的解读来阐释特定时代的文化隐义和话语隐喻，因此，他的思考并没有停留在图像的形象表层上，而是深入到图像的内叙事在隐义，以及人类的文化心理层面上。瓦尔堡注重图像边缘的细节，更关注细节里体现出的古典意义，以及图像与图像群的文化价值和话语隐喻，如温德所言：“瓦尔堡的基本信念之一是：任何企图切割图像与宗教、诗歌、崇拜、戏剧的联系的尝试都等于切割了图像的生命线。那些像瓦尔堡一样，认为图像与文化整体密不可分的人，如果想要使一幅已经无法直接看懂的图像表达出意义，他们就必须采用一种完全不同于那些相信抽象意义上的‘纯视觉’观点的人所用的方法。”[9]瓦尔堡将图像志研究方法运用于艺术作品的阐释中，将艺术品主题的来源拓宽到神话、科学、文学、诗学、历史、社会生活、政治生活等领域，试图在跨学科的视域中挖掘图像叙事的文化隐喻和时代精神。
瓦尔堡并没有严格意义上的系统性学术论著，他在日记和笔记本上留下了大量临时性讲稿，但大多只是记忆碎片般的只言片语，或者一些笔记与书页间注释。在学界，瓦尔堡的思想在很长一段时间都掩盖，即便如此，瓦尔堡的图像叙事研究在美学和艺术史上有着相当重要的地位，在读图朝代的今天仍然有着重要的启示意义。随着当下视觉文化和读图时代的到来。瓦尔堡思想日益被学界所关注，而随着学界对瓦尔堡学术资源的深度发掘，瓦尔堡的图像叙事思想正跨越历史归来。跨学科的研究方法使瓦尔堡创造出一种独特的图像叙事理论，这是他与其他图像学家的不同之处，对当下的美学与艺术学研究来说，也有着强大的学术魅力。在瓦尔堡的跨学科研究范式中，我们看到了图像学研究的新的参照系，它从一个新的角度展现了不同学科面对同一主题的互证与互释关系。由于艺术媒介的多样性和差异性，在艺术理论的知识生产和建构中，必然遭遇不同学科门类间的冲突与碰撞。而且，由于当下美学与艺术的“殖民化”，其传统的疆界早已被打破，进入了“泛美学”和“泛艺术”时代。在这种情境下，超越单一学科的视域，研究艺术理论带有普适性和共通性的话题，可以建构当下艺术学研究的基本范式和言说立场，呈现艺术学研究的复调性。美学和艺术学学科在现代社会的发展，经历了从现代到后现代的转型，同时也在一定程度上进入一个在整体上趋于跨学科对话、融合的学术环境。在一个由生产型社会向消费型社会转变、大众文化甚嚣尘上、艺术与日常生活之间的边界日趋模糊的时代语境下，当代美学和艺术学的跨学科转向，是在一个远为复杂而宏阔的学术领域中进行的。在一个跨学科对话的学术语境下，美学和艺术所关注的研究对象日益宽泛，其研究的问题域也越来越宽广，美学和艺术必然要与其他学科产生对话与交流。在此语境下，如再恪守一种局促的、狭隘的经院化美学和艺术哲学思路，显然不合时宜。因此，如何应对艺术在现象层面的复杂性，尤其成为当下图像学和图像叙事研究需要重点解决的问题。跨学科研究范式侧重于从社会理论、美学、文化、哲学和艺术等不同学科相融合的角度对图像叙事展开思考，它超越了专业化、学院化的学理论“樊笼”，彰显出当下图像学问题论域的宽泛性和复调性，同时也勾勒出美学和艺术学思想是向更加宽泛的社会文化领域渗透的图景。[1]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李本正译，北京：商务印书馆2020年版，第417页。
[2]德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂：千高原》（第2卷），姜宇辉译，上海：上海书店出版社2010年版，第15页。
[3]德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂：千高原》（第2卷），姜宇辉译，上海：上海书店出版社2010年版，第27页。
[4]Philippe Alain-Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, New York: Zooe Books, 2004, 239.
[5]菲利普-阿兰·米肖：《跨越艺术史与电影的边界——阿比·瓦尔堡与电影理论》，祝婧琦译，《电影艺术》2023年第3期。
[6]德勒兹：《电影1：运动-影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社2016 年版，第59页。
[7]菲利普-阿兰·米肖：《跨越艺术史与电影的边界——阿比·瓦尔堡与电影理论》，祝婧琦译，《电影艺术》2023年第3期。
[8]曼谷埃尔：《夜晚的书斋》，杨传炜译，上海：上海人民出版社2012年版，第210页。
[9]温德：《瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义》，杨思梁译，《中国美术学院学报》2018年3期。
作者简介：杨向荣，男，1978年出生，南京大学文学博士，中国社会科学院文学所博士后。现为杭州师范大学人文学院教授，文艺批评研究院教授，博士生导师、美学与艺术批评研究中心主任，兼任中国中外文艺理论学会理事、中华美学学会理事等职务。湖南省优秀文艺人才三百工程学者、浙江省之江社科青年学者、浙江省钱江学者、浙江省151人才第一层次学者、浙江省优秀教师。主持和完成国家社科基金重点项目等省部级项目10多项，在人民出版社等出版专著9部，在《文学评论》等刊物发表学术论文100多篇。成果曾获教育人文社科成果奖三等奖（2024），浙江省社科成果奖一等奖（2019、2021）、三等奖（2017）、湖南省社科成果奖一等奖（2016）、三等奖（2012）等奖励。
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