众多艺术博览会导致优质作品供应危机？

贾辛托-迪-皮特朗托尼奥 

Giacinto Di Pietrantonio

艺术博览会的激增及其压倒性的力量肯定会导致一个后果 ---- 优质作品的供应危机。Luca Rossi与艺术评论家和策展人Giacinto Di Pietrantonio就这一主题进行的访谈。

近年来，当代艺术市场一直被博览会所主导：博览会越来越多，越来越多的画廊参与其中，往往源源不断地推出新作品。这种情况会带来什么后果？它们对艺术家的创作有何影响？历史上是否有过市场如此重要的时期？

LR：如果说上世纪九十年代到二十一世纪初是市场的增长期，那么在过去的十五年里，我们见证了 “现当代艺术博览会的统治”。博览会代表了一种 “全包式度假套餐”，收藏家可以在三四天内看到一种 “分散的艺术双年展”，可以参观博览会和一系列由特别展览、派对、会议和晚宴组成的附带活动。在正常的年度日程安排中，参观单个画廊的积极性受到抑制，因为在博览会的几天里，我可以 “参观所有的画廊”，还可以享受一个不错的小型假期。您对这种现象有什么看法吗？

马克斯-恩斯特，Max Ernst

《与朋友相聚》

（1922 年；布面油画，130 x 195cm

科隆路德维希博物馆）

卡洛-玛丽亚-马里亚尼 Carlo Maria Mariani

《狮子星座》

（1980 年；布面油画，340 x 450cm

罗马国家现当代艺术画廊）

GDP： 是的，这种现象早在上世纪八十年代就已经开始了，当时艺术市场开始取代对艺术家的欣赏和肯定，在此之前几乎完全是评论家、艺术史家、博物馆、双年展等的专利。在 20 世纪 70 年代之前，除了极少数情况外，艺术家的成名需要数年的时间，而从 20 世纪 70 年代末到 80 年代初，艺术家在一两年内就会被人们所熟知，而且一个更新颖的事实是，与此同时，他们的报价也在飙升。这凸显了另一个新事实，即画廊主获得了前所未有的评价权。为了更好地解释这一点，我们不得不从艺术作品入手，在这里指的是收藏于科隆路德维希博物馆的马克斯-恩斯特的作品《与朋友相聚》（1922 年）和收藏于罗马现代艺术馆的卡洛-玛丽亚-马里亚尼的作品《狮子星座》（1980-1981）。两幅作品的结构相似，都是描绘一群人，但在前一幅超现实主义作品中，我们发现画中只有超现实主义艺术家和诗人以及他们的导师布勒东，还有一些标志性人物，如陀思妥耶夫斯基和拉斐尔，而在后一幅后现代主义作品中，除了当时的艺术家和诗人外，我们发现画中还有一些标志性人物，如陀思妥耶夫斯基和拉斐尔、 除了当时的艺术家，如贫困主义者库内利斯、梅尔茨、保利尼或德多米尼克斯、翁塔尼、皮萨尼、汤布里以及克莱门特、奇亚和马里亚尼本人，或评论家博尼托-奥利瓦或伊塔洛-穆萨，还有画廊老板保罗-缅兹、马里奥-迪亚科诺和吉安-恩佐-斯佩罗内。在这里，情况变得复杂起来，因为后者不仅被描绘出来，而且是中心化和宫廷式的描绘。保罗-缅茨（Paul Maenz）头戴歌德的帽子被画在左边，马里奥-迪肯（Mario Deacon）作为哲学家被画在中间，吉安-恩佐-斯佩罗内（Gian Enzo Sperone）被画在这一小组画的右边，作为阿波罗或赫尔墨斯倚靠着歌德的雕塑《命运之石》，这座雕塑就摆放在歌德魏玛的家中。

LR：这说明了什么？

GDP：它告诉我们，在马克斯-恩斯特的现代性时代，市场是禁忌的，它不被代表，一切都在艺术家、作家、诗人、知识分子的文化关系中进行，而在后现代主义中，画廊商人不仅找到了一席之地，而且以一种宫廷式的方式找到了一席之地，他们被代表为诗人、哲学家、神灵。大约十五年前，我曾向马里亚尼和斯佩罗内求证此事，他们告诉我他们从未这样解读过。然而，这告诉我们更多的东西，即艺术家马里亚尼在这件作品中以一种自发的方式表现了市场，因为不再有反对市场的否决意见，市场被隐含地赋予了它在此之前从未有过的价值重要性。因此，正在发生的事情，尤其是从 20 世纪 90 年代开始将得到加强，是在艺术家的共谋下发生的，他们自觉或不自觉地认可他们周围正在发生的事情以及他们所需要的东西。我再举一个例子，我不记得是劳伦斯-韦纳还是约翰-巴尔代萨里（John Baldessari）在接受采访时说过，当他们开始创作无人问津的观念艺术时，他们觉得自己需要找到画廊和画廊主，但既然找不到，他们就不遗余力地去创作。因此，责任或功劳从来都不在一方，我们都是相互关联的，因此也都负有共同的责任。

LR：这些动态如何影响艺术家和艺术品的质量？

GDP：回到市场和博览会的问题上，你说的有一部分是对的，那就是博览会和拍卖会一样，在今天具有了前所未有的重要性，但另一方面，近年来艺术体系的重塑有利于市场，夺走了批评家和策展人的权力。过去远离市场的艺术杂志，如今也通过组织博览会成为了市场的参与者，《弗里兹》杂志组织弗里兹艺术博览会的例子在所有杂志中都适用，在某些情况下，它更多地是作为博览会的组织者而非杂志而闻名。现在很明显，博览会的激增导致了优质艺术品供应的危机，因为正如几位艺术家告诉我的那样，画廊主不断要求他们提供新作品参加博览会，这给他们带来了压力。如果你想一想，如今一个级别的画廊要参加全世界十几个博览会，你就会明白我在说什么。博览会本身也意识到了这一点，事实上，如今没有任何一个有自尊的博览会不举办 “会外活动”，邀请部分艺术家展示特定作品，这些作品大多是大型作品，巴塞尔艺术博览会（Unlimited for Art Basel）就是这种情况。更不用说各种奖项、讲座什么的了。人们希望配菜比菜肴更美味。这一切并没有脱离现实，因为它与金融占据一切的全球化世界相吻合。

LR：如何摆脱困境？

GDP：我不知道。我可以肯定的是，只有艺术家，在他们愿意的时候，才能为我们指明方向。

LR：在 COVID 期间，衡量艺术系统健康状况的温度计似乎是博览会是否开放。与此同时，大型艺术展览，如双年展和类似的展览，越来越混乱，数以百计的艺术家让人无所适从，总是什么都有，什么都是相反的。您认为是否需要一个 “指南针”，一个远离市场和大型展览混乱的 “中间地带”，来帮助提高质量，从而最终也帮助当代艺术在商业上取得成功？

GDP：如果说在Covid时期，衡量艺术福祉的温度计就是博览会是否开放，我认为这种说法并不完全准确。事实上，除了Covid给我们带来的可怕经历之外，还有很多人将隔离的限制视为一个机会，让他们有时间重新思考自己的作品，沉思自己的存在。当然，所发生的事情对艺术和生活的影响尚未显现，部分原因可能是人们总是在同样的地方、艺术家和人们身上寻找这些影响，但我相信人们会感受到并看到这些影响的。尽管如此，我并不反对举办大型展览，但反对办得好的展览，也反对办得不好的展览。事实上，人们普遍认为 “伟大的展览 ”或伟大的评论对艺术并不公正，这是不正确的。这取决于展览是如何举办的，当然，也许并不是每个人都能看到所有的作品，但在我们所处的全球化世界中，仅凭几位艺术家又如何能举办出像双年展或文献展这样具有世界代表性的展览呢？问题的关键在于策划，在于你选择了哪些作品，如何展出以及为什么要展出。另一方面，像双年展这样持续近六个月的展览可以让人反复回味，而博览会则在四天或几天内就结束了。当然，如果我们期待艺术在风格和形式上有新意，我非常同意这不是一个正确的时代，生活在一个新形式主义的时代，但我相信，在我们生活的所谓通信和信息社会中，艺术，相对于现代时期、 艺术赋予自己的任务不是在艺术语言中寻找新意，而是或好或坏地传达世界上的各种问题，如伦理、道德、生态、种族主义等等。我的意思是说，目前，寻找或发明符号对于人们想要传达的内容来说是次要的，所以人们使用现成的符号，因为马基雅维利（Macchiavellian）说，目的就是手段。我这样说并不是说这一切都很悲观，因为在这里我们又必须区分强势作品和弱势作品，在某些方面，这比把形式上的新颖性放在首位的作品更加困难，而形式上的新颖性大致是过去 150 年的一个问题，因为在文艺复兴时期，并不是谁做了一件新事物就有价值，而是谁做得更好。这也是为什么，比如年轻的米开朗基罗雕刻了一个假的希腊神像并出售，当他后来被发现时，人们并没有迫害他，事实上，人们对他的钦佩之情与日俱增，因为他证明了自己可以做得像希腊人，甚至比他们做得更好。

-END-