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异乡，在地色彩，画中痕迹｜与史怡然访谈

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#艺术访谈 #此地彼时 #史怡然

异乡，在地色彩，画中痕迹｜与史怡然访谈崇真艺客

异乡，在地色彩，画中痕迹｜与史怡然访谈崇真艺客 2024 Sep.14

艺术访谈

ART INTERVIEW

艺术家史怡然最新作品在摩天轮画廊展览“此地彼时”（Here and Then）呈现。画廊和策展人顾灵分别对艺术家进行了访问，针对创作习惯、生活经历和展览体会展开了不同维度的探讨与交流。整理成文，特此分享。

▲ 点击进入“此地彼时”展览现场，2024?摩天轮画廊

受访：史怡然

采访：顾灵、摩天轮画廊（以下简称FG）

编辑：摩天轮画廊

“绘画的触感与物质性对我来说非常重要。”

顾灵：你的创作长期关注地方体验，并经常将逻辑抽象与感性体验这两个维度并置，你如何通过这种并置来理解“地方”？理性与感性的分轨与并置是理所当然的、还是有待探索或改变的？你画中的他处（彼时、彼地）与当下（此时、此地）之间的“区隔或冲突”为何如此吸引你？

史怡然：我高中从内蒙古来杭州念国美附中，一直待到了现在。长期的异乡生活造就了我生命境遇的一种无根感。对自身根源地理坐标的探寻是我创作的原始驱动力，以此为基础发展出有关地方性、场所、视觉经验与记忆错综并行的绘画语言。我关心的题材总是与我生活的物理空间保持一段距离，因为如果不存在直接的文化间、地域上的区隔或冲突，对我就不构成“要命”的问题。在我早期的作品中，用以表现这种区隔或冲突的分区比较明显，但从表面上看，整体还是似乎可信的同一个空间。也就是说，在看似稀松平常的空间里，并置着一些诡异的地方，由此来呈现我对地方的一种消化。

我一直觉得自己在杭州是个来自北方的闯入者。还记得早在两千年初，杭州向超大城市膨胀，外来移民很多。在我当时住的地方，楼下就是足浴一条街，挤满了五湖四海的移民，从事各行各业。比如初来乍到成为房产中介的小伙子，穿着不合身的西装举着价码牌。我觉得自己是他们中的一员，是外来、流动的，并不真正属于这个地方。当时的创作都很直接，拍了照直接画。现在回头看，似乎就是可以被纪实摄影取代的作品。

我到了一个地方之后的体会、感想，包括跟当地人的一些聊天，从聊天中提取中的有价值的观点等等，经过筛选才会体现在创作上。经常有很多素材我起初想画、但后来舍弃了。在筛选的过程中，我开始学会反问自己：如果用影像、照片等其他媒介能把想要表达的事情讲得更清楚，那是否就不需要去把它画出来了？

最开始接触的学院训练对我有很大的影响。比如国美油画系第三工作室很强调写生，而且它的写生与传统的写生、体验生活还不一样，它指向的是人在境遇中的相互关系。我们工作室对具体现象的关注潜移默化在我的工作方式里，让我总是想从真实的具体场景来介入。所以确实比较关注生命经历中一个个的具体现象，反过来，对探求“绝对意志”不太感兴趣。当然，逻辑与感性这两个维度，在现实中肯定不是泾渭分明的，而是混在一起。也不是排斥理性，只是我不透过现象去求本质。

▲ 史怡然在工作室，图片来源史怡然

顾灵：的确，你敏锐体察到的环境会鲜明地反映到你的画作中。比如2019到20年你在美国匹兹堡大学访学期间以及回来之后画的作品，都洋溢着当地的光线与色彩。我对你曾经评价环境视觉的一句话印象很深：“环境对视觉有着严格的限制，或者可以说我们的视觉是地理环境塑造的。有约束力的环境也使人变得敏锐。”或许我们可以继续聊聊环境视觉与色彩在你绘画中的转化？

史怡然：非常在意在地性的色彩。江南的颜色总好像蒙了一层灰度，光线显得很稀薄。即便是大晴天，天空至多也就是淡蓝色。而在童年记忆里，高纬度地区的光照把一切表面都涂成金色，光是实体般的存在。记得读本科时看到印象派的画，没法跟眼前江南的景色联系上，反而是马远、夏圭是我眼前江南风物的现实。

关于色彩理论，约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的《色彩构成》理性地分析色彩，包括色轮，内圈、外圈，饱和度从高到低，柔和色，再到黑白灰单色，对我启发很大，因为它跟从小学画、考美院的基础训练很不一样。以往的训练，总是强调色彩关系要和谐，画里的所有颜色都只能在色环非常窄的“柔和色”区域里；而特别纯或特别脏的颜色，不饱和色，都是禁忌，但还是会被各种所谓“没调子”的颜色吸引，比如浴球、百洁布，那种最粗糙、最艳丽的工业颜色，翠绿、葱绿之类的。又如在《炼油厂》（2017）里直接画进了色卡，在《粮站》（2017）也有背景渐变。目前新的系列里，从之前“mirage”那批高饱和度的色彩转向了比较暗的室内空间，色调上会灰一些，没那么高的饱和度。我用的色彩整体上是力求写实的。

异乡，在地色彩，画中痕迹｜与史怡然访谈崇真艺客

史怡然 Shi Yiran

炼油厂 Refinery

布面油画 Oil on Canvas

160× 160cm

2017

异乡，在地色彩，画中痕迹｜与史怡然访谈崇真艺客

史怡然 Shi Yiran

粮站 Grain Supply Centre

布面油画 Oil on Canvas

185× 145cm

2017

顾灵：近期，你的博士研究出版物《西方绘画中“痕迹”的考察与研究》正式发布了。可否聊聊对“痕迹”的研究与你创作的关联？

史怡然：2015年，因为参加法国巴黎艺术城驻留项目，我在巴黎待了一段时间，整日泡在卢浮宫，和艺术史系的同学一起去，专门挑画里面边边角角的痕迹仔细看，甚至包括有些败笔。这些微小的痕迹是看印刷品完全看不出的。还有以前很多画的底下都有好几层画，画家经常会把之前的画面覆盖掉来画新的画。所以在某张画里，起初看到的黑色其实不只是黑色，它的下面可能是先前画的一个小孩的脑袋。于是，我尝试在自己的研究中梳理出不同功能的“痕迹”，以及与其当时历史时期艺术风格与观念的关系。

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▲ 《西方绘画中“痕迹”的考察与研究》，史怡然著，中国美术学院出版社

顾灵：非常有意思，期待拜读这本著作。“痕迹”让我想起，你曾引用德勒兹的“图形表”来解释自己的创作。德勒兹在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》这本书中谈到图形表，其中有一段注释引用了培根在《访谈录》第一卷第110-111页中的一段话：“……在这一个图形表之内，各种各样的事实可能性都存在着。……您可能希望在一个肖像中，使得它的表象类似一个撒哈拉沙漠，既与模特十分相似，同时又带有撒哈拉沙漠的样子……”在另一段落中，培根解释说，他在画一张肖像画时，经常看一些与模特没有任何关系的照片：比如在画人的皮肤时，看一张表现犀牛的皮肤肌理的照片。培根的自述让我想到常出现在你画面中的相异对象与表皮肌理。可否结合你对图形表的理解展开聊聊你画中的痕迹？你又是如何组构画面的？此外，在如今图像泛滥的环境与AI生成大肆其道时，你认为画家作画是否仍能延续“痕迹”的独特性？

史怡然：西方哲学家谈绘画，很少谈痕迹。比如福柯写马奈，是从美学与画的实物性去谈的。德勒兹是其中少有的关注画面最直接的笔触痕迹的哲学家，他把这种痕迹称为“图形表”，比如梵高画里常出现的那种漩涡，又或者毕沙罗和塞尚的笔触，分别可以用“劈”和“凿”来形容。我觉得这是非常关乎绘画本体的讨论。画家的手既有惯性，也有人为组织的意识，这些留在画面上，才是画家建构世界的唯一方法。

比如我一直喜欢用大笔，大刷子，因为喜欢明确的、整的感觉。在印象派的画家中比较喜欢马奈，他就是用宽笔刷。用大笔可能跟小时候写书法也有点关系。当时主要写隶书和魏碑，比如临摹汉末《张迁碑》。那时候才5岁，小小一个人拿着刷子在纸上拖，练的都是大字。书法写到初二，才开始学画画。

记得书法老师反复念“写书法不能描”。因为书法里面，如果补，一眼就能看到。这可能也是为什么我后来画油画从来不爱修补。其实油画是最会遮蔽的，都可以补。就像刚才说西方古典画里那些痕迹，很多都是后来修补的“完美谎言”。但是我更爱一口气画完整，可能从小中了“不能描”的魔咒吧，如果画坏了那就从头重新来过。

正是因为绘画的触感与物质性对我来说非常重要，我才觉得它是AI不可取代的。而且只要是人画的，就会有错误。画面不可能是完美的，我也不追求那种所谓的完美。比如，我在画面中用来衔接不同色彩的方式之一是渐变，这个过程有点像多米诺骨牌，它得按照色彩的序列来，如果中间错了一块，那就得全部推倒重来，因为追求的是画面最后的整体效果。这种效果如果用电脑生成，喷绘，会很均匀。但我想要保留比如大笔刷一转的时候，手突然抖了一下，留下一点误差，它的边缘很清晰，这便是我留在画里的肉身痕迹。当然，痕迹不仅限于这种错误，总的来说，痕迹是绘画中最能体现个体差异的。

我组构画面时的逻辑是对物和空间场景的观察与提取，大卫·林奇的悬疑剧集《双峰镇》以物来推进情节的手法很吸引我：一些物的特写会在片子中反复出现，比如还在转的吊扇，或桌球和球杆……好像他不太在意情节，而是借由物的意象来代替对情节的直接展现。

顾灵：“作为创作者，执念是一种很宝贵的东西。”你之前在《Mirage》里的这句话让我印象很深。可否聊聊你对执念的理解？

史怡然：我是INTJ，好像对应的称呼是“建筑师”。所谓执念，我的感受就是日复一日做一个事情不感到乏味，而且要做什么都在计划中，不是那么随性。我其实很享受这种重复性，去细细体会绘画中慢慢发生的变化。

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▲ 摩天轮画廊“此地彼时”展览现场，2024?摩天轮画廊

“空间的意涵恰恰是时间的容器。”

FG：您如何理解“此地彼时”的展览主题？

史怡然：就像策展人文章里的第一句话，“地方与时刻的关系总是千回百转”，其实对空间的兴趣我一直以来都有。我不认为空间是静止的，空间的意涵恰恰是时间的容器，对空间中那种虽然已经不复存在，但曾经存在过或者又消失掉的这样的痕迹，或者说看似是一个“空”的空间，但它可能又充满人活动留下来的印迹，这些都是时间和空间共同塑造出来的，我称之为空间的叙事性。在旅行中，时间和空间的快速切换、转移和交织会给我带来更加强烈的感受。所以我的绘画总是由一段段旅行展开。就像我很喜欢公路片，其实也是这样一种在空间和时间彼此缠绕中产生的叙事。

这次主题“Here and Then”（此地彼时）其实有一种错位感，非常精准地映射了我绘画当中的时间和空间可能往往是错位的，我的工作有一点像粘合或者缝合工作，把这种错位展现在一张二维的画面里去。

▲ 摩天轮画廊“此地彼时”展览现场，2024?摩天轮画廊

FG：这种错位具体应当怎么样理解呢？

史怡然：在读书的时候都是画写生，其实你看到的和你画下来的就是当下，虽然也存在时间差，前一秒看到的内容，在后一秒把它凝固在画面上。但从我进入创作以来，并没有执迷于画此时此地的东西。当然也借由一些当下的触发，把我过往甚至是埋藏在记忆深处已经休眠状态的时刻牵引出来。把当下的触发和它所牵引出来的记忆并置，一直以来都也是我的一个工作方法，同时也是一直都令人很着迷的东西。

FG：这次展出的作品其实集中在最新创作鄂温克这个系列，这个系列创作是因何而起呢？

史怡然：在几个暑假，我比较频繁地去内蒙，在呼伦贝尔地区一直延伸到大兴安岭，靠近中俄交界的地方。我可能一直以来对这种高纬度的森林地区很着迷，好像有某种超自然的力量在牵引我。这其实可以追溯到我小时候，我记得爸爸给我买过一套童话书，是欧洲各地的童话集，其中有一本北欧的叫做《黑森林的欧罗巴》。比起什么意大利的法国的童话，对那本《黑森林的欧罗巴》印象最为深刻。其实讲到森林，往往就会跟一些超自然的力量，或者有一些神秘的不可知论的东西在里面，我可能向来就对这种不可知或者泛灵论的东西感兴趣并被影响。

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▲ 史怡然在呼伦贝尔地区旅行随便，图片来源史怡然??????????????

由这种泛灵论就会引发一种对物的迷恋。比如说这幅《鹿哨》里，它都是由白桦木头削出来的哨子，用哨音去模仿鹿的鸣叫，这里有不同的自然物质之间对“灵”的转化。当来到呼伦贝尔，来到大兴安岭去探访了一些三少民族的部落，包括博物馆之后（其实原生态的那种生活状态已经很难找到了，大部分是在博物馆里，或者在一些类旅游点的地方，但还是能看到一些像人类学样本的那种风物和风貌），感觉一直以来的好奇心或是着迷的东西，又有了落点。这个系列可能是这几年间，我为它找到了一个新的安放场所，这个场所又给创作带来丰富的源源不断的素材和灵感。

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史怡然 Shi Yiran

鹿哨 Deer Whistle

木板丙烯 Acrylic on Wood Panel??

110× 160cm

2024

“在自由和约束之间，是有一种张力的。”

FG：可能除了给到您丰富的灵感外，呈现的作品画面也给了看画的人非常丰富的想象空间。

史怡然：希望观众能从自己的角度去赋予作品完全崭新的意义和框架，我觉得这也是创作的意义，如果一张画仅仅是摆在工作室，每天跟我四目相对，作品的意义要打很大折扣。

FG：大笔刷的使用好像是您在创作中非常惯用并着迷的地方？

史怡然：其实从读书时起，老师每次都能从一众同学的作业里一眼看到我的画面，是因为画面的大笔触。我比较喜欢那种流畅清晰的摆笔，比较干脆比较果断。我也很喜欢用小笔的创作，比如印象派里就挺喜欢毕沙罗的，就好像塞尚说他是在凿，一斧一斧地在画面上凿一个物体出来。

吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）讲过的一句话，他谈到画家的用笔，既没有用笔触这个词，也没有用线条或者什么，他提出了一个非常贴切的概念，叫做图形表，就是说其实不同的画家都发展出了在自己实践当中逐渐发展出了一套属于自己的图形表，比如梵高的圈状、漩涡状的线条，修拉的点状，培根像绞肉机一样。他提到了一个词，感觉跟我绘画时那种感觉特别接近，就是一种清扫，扫马路的清扫。在这种清扫里，你看似是非常宏观整体地去搅动这个画面，但其实这里会留下很多偶然性和不可控的东西。即使在画很细的形，甚至说在轮廓上在起稿的时候，我是希望达到一种极致的，这不是说那种常规意义上的准确，但是在这种极致的轮廓内部，保持了一种像扫地僧在扫地一样的自由。

我希望是有极度的自由松弛放松，但在外又有高度极致的束缚，在自由和约束之间，是有一种张力的。

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▲ 史怡然作品《梦旅店》中大笔触的细节局部，图片来源史怡然

“晨光和落日的余晖，每一刻钟都在变。我就像追光者一样，想要最大程度客观的去留住它。”

FG：除了大笔触之外，还有您作品中的色彩，也令人印象深刻。

史怡然：我其实从小经历过非常严格的科班训练，从小老师就会告诉我们色彩的一些规律性，比如不能饱和度太高，否则就太艳，调性不能太高，色彩最重要的是和谐。在附中时也做很多色调练习，老师会摆很多灰调子，天然很成调性的，好像是决定色彩的非常重要的准绳。

但我一直以来对所谓色彩的和谐和一些规律性的东西，蛮不以为然的。可能因为从小生活在内蒙，日照时间很长，非常明媚，颜色也比较简单，轮廓很清晰，空气干燥，色彩特别发得出来，因为有这样的生活经历和视觉记忆。之后在一次次旅行中，体验完全不一样的地貌，会发现地中海的光色是完全不一样的。在去南法之后，就能明白为什么博纳尔和马蒂斯，还有相当多印象派或者那一代法国画家，在晚年搬到南法后，色彩上会有根本性的转变，其实他们的画面都是非常写实的，是环境带来的。一些野兽派也好，后来的一些表现性色彩也好，当你真正到当地去看，都是写实的。伟大的画家可能解决或面对的终极问题还是视觉问题，或者都是在解决视觉性的问题。

我现在的相对比较固定的风格，其实是2019年在美国访学时形成的，某种意义上那段经历打开了我关于色彩的语义系统。尤其是对那种日照很长的高纬度地区的早上和黄昏的光，这两个时候的光其实是最好看的，那种晨光和落日的余晖，每一刻钟都在变。我就像一个追光者一样，想要最大程度客观的去留住它，管状颜料里挤出来的纯颜料都远不足以现实里眼中看到的那种程度。

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史怡然 Shi Yiran

敖鲁古雅之窗 Window of Olguya Evenk Ethnic Township

木板丙烯 Acrylic on Wood Panel

80 × 100cm

2024

“照片能替代的东西我是绝对不会去画的。”

FG：绘制手稿是您一直以来的创作习惯么？

史怡然：对，画草图是一直以来的习惯，当在外面旅行不在工作室时。你看到很多的东西，即使有相机可以拍下来，但还是希望用手过一遍的。比如在旅途中今天去了哪里，我觉得拍了一些相当好的东西，在晚上回到住处，都会在电脑上先过一遍，在这个过程中就看到那种形和色会特别吸引我想画的，这时就会手痒，会想先画下来。

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▲ 史怡然工作室的作品手稿，图片来源史怡然

画手稿的过程像过滤，你一天可能拍了一千张照片，但真正去画的可能四五张，四五张小稿画完后，真正会变成一张画的，可能就是一张，这其实就是一种过滤。有些场景觉得特别美，肉眼看非常震撼，但在画的过程中其实就能体会到，绘画不是一个最好的媒介去转译它，甚至在画画之前我会自问“照片能替代吗？”照片能替代的东西我是绝对不会去画的。只有画完后，我发现画出点东西了，画出了照片里给不了的信息。

FG：这次展出了一件非常难得的小尺寸作品《波斯菊》，它其实是来自《Bang！Bang！Bang！》这件作品的局部，这好像是您第一次这样做。

史怡然：是，算是夹私吧，当时其实就是没画够，还想画。《Bang！Bang！Bang！》里是一片的，是群像，还想给它单独一个肖像，就有了小件。

那段时间看了艾米丽·狄金森（Emily Dickinson）的诗集，她是养花的美国女诗人，里面有谈及复瓣花和单瓣花的问题，她说高纬度地区比较荒凉贫瘠的苦寒之地的花往往是单瓣的，单瓣花的蕊裸露在外，风都可以帮它授粉，它的生命总能找到自己传播的途径，这种生命力量很感人。格桑花是小时候在家乡唯一会盛开的野花，成片成片一望无际，不像很金贵的花，会有人移植在盆里单独一株去养。我想其实你的目光从来没有为它单独的一朵停留过，那就单独表现一朵，甚至它的花蕊也都一笔一笔分型画出来，这里是赋予了人的情感。

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史怡然 Shi Yiran

Bang！Bang！Bang！

木板丙烯 Acrylic on Wood Panel

110 × 160cm

2024

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史怡然 Shi Yiran

波斯菊 Calliopsis?

木板丙烯 Acrylic on Wood Panel

20 × 25cm

2024

FG：所以在创作一件作品时，也许会有自己特别想表达的点或者部分隐藏在画面中。

史怡然：有特别想表现的点，有像导演一样有夹带私货的欲望，但这个东西又必须服从画面逻辑。如果只是表达的话，一张海报、照片、纪录片可能表达力度更大。绘画比起其他媒介来讲，表达的价值可能过去有点被提到一个很高的位置上，但是首先它得是一张画。用画本身散发的魅力去打动别人，不是美术史学者，不在研究图像学，大家看一张画时，最直观的就是形、色和用笔。这些绘画的基本元素才是绘画的魅力所在，叙事要从属于这些。

本文经史怡然老师及顾灵老师审阅并许可发布，以上图文未经摩天轮画廊授权不得以任何形式转载和使用。

艺术家

ARTIST

异乡，在地色彩，画中痕迹｜与史怡然访谈崇真艺客

? 史怡然 SHI YIRAN ?

1983年出生于内蒙古，毕业于中国美术学院油画系，获博士学位，任教于中国美术学院油画系第三工作室，获评副教授。2019-2020 年，前往美国匹兹堡大学艺术与建筑史系访学。现生活工作于杭州。

史怡然长期以来的具象绘画都围绕着她的旅行经历展开，抽象的遥远时空与具体的当下情景之间的关系令她非常着迷。长期的异乡生活造就了她生命境遇的一种无根感。空间的转移与拼贴一直是诱发她创作的内驱力，以此为基础发展出有关地方性、场所、视觉经验与记忆错综并行的绘画语言。史怡然通过精准把握独特的表皮肌理来抓取“超感”和异样的魅境；持续探索色彩自身的语义，时而运用超越标准工业印刷的色域，让画面中的光之空间跳脱到观者眼前，形成不断涌现的平行现实。她借用版画中层层叠色的手法，把笔触变成单纯的区间。她还节制地使用胶带拼贴的手法，略带制作感的刻痕与书写性的笔触碰撞出时空误植的深沉诗意。

她的作品已纳入东京艺术大学美术馆、浙江美术馆与成都现代艺术馆收藏。

策展人

CURATOR

? 顾灵 GU LING ?

顾灵是一位活跃的写作者、翻译和策展人，曾任《燃点Randian》编辑。她是2022-2023首届德英策展学者，该项目的首本出版物收录了其著作《在「一树」艺术便利店聊天 | 在中国独立做当代艺术实践的求生套装》。她拥有十余年文化艺术传播与管理专业经验，曾策划与主持过大量文化艺术活动。她的译著有《策展的挑战：侯瀚如与小汉斯的通信》（2013）。她参与编辑的著作有《A Man, A Village, A Museum》（2015）。此外，她的编辑方案《久视不识》曾获杂志《艺术世界》“长读”特刊奖并于2017年出版。她还是「一叶障目」读书播客的主播。近期，顾灵在高校开设艺术写作工作坊，并持续探索当代艺术的写作可能性。