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 金石之风，取法乎上

从帝制的消亡到中华民国的诞生，19世纪末到20世纪初的中国社会处于风云激荡的转变中。就文化而言，现代性之萌芽最显著的标志就是语言和文字的变革。而金石学的发展催生了书法中与“贴学”相对的“碑学”之兴起。如伟大的政治改革家康有为便在书法上主张抛弃清朝的馆阁体，转而采用北魏碑刻粗犷有力的风格。

书画同源，碑学对书法的解放也彻底改变了清末的绘画面貌。吴昌硕以金石入画，其自由的笔触影响了整整一代书画家，如王震和齐白石。金石派的发展可以视作中国末代文人从内部革新文人画传统的一次重要尝试。

 写生与写意：

近代花鸟画的转型

20世纪初，因其精湛的写生和色彩技巧，中国花鸟画在欧洲和日本学者眼中脱颖而出，从其文人画体系中的从属地位一跃成为中国绘画传统的高光之一。同时期，故宫博物院的对外开放也让画家们得以首次饱览皇家珍藏的宋画真貌。于非闇和陈之佛的作品便反映出宋代美学在民国的回归与发展。

而张大千和谢稚柳则用与写生相对的写意风格革新花鸟画。但无论是写生还是写意，丰富的着色技巧和大胆的用色在民国花鸟画中一以贯之。随着何谓民族形式的讨论，色彩也成为象征中国文化的重要媒介。

传承与创新：

民国时期的山水画观

山水画在中国画体系中占统治地位，从隋唐、宋元到明清时期一脉相承，形成了以古典传统为根基、讲究笔墨意趣和内在精神的独特表现形式。

曾在日本留学的艺术家如黄君璧和傅抱石从中日两国的传统与现代艺术中汲取灵感，于构图、色彩、笔法上革新山水画。傅抱石取法顾恺之，将生动的人物造型置于其创作的山水间。

张大千也曾于日本留学，与溥儒以“南张北溥”并称，可以说是山水画的集大成者。谢稚柳曾受张大千之约赴敦煌研究。抗日战争时期，他们和傅抱石等大批艺术家一同迁至重庆避难，在描绘西南壮丽山川的作品中再现宋元山水的宏大构架，同时融入新颖的现代画法，感怀中华河山风雨飘摇的处境。

跨文化教学实验：

溥佺的山水画课稿

溥佺属清朝皇室，自幼接受传统文化和艺术熏陶。他在辅仁大学授课，但私下也教授彼时旅居北京的西方人学画，如德国记者弗里茨·范·布里森（Fritz van Briessen）、英国画家达舜明（Katherine Talati）等。本展区集中呈现的便是布里森收藏的一系列溥佺课稿。这些册页大小的作品意义非凡，展示了松树、水波、山石、设色等山水画的绘画步骤与技巧。成为中国画在西方传播史上的里程碑。

此类作品资料在中国境外保存下来实属罕见，不仅帮助我们从内部视角理解溥佺及其代表的古典正统绘画之技法，也记录下中国画家亲自向西方解释与教学中国画的初次尝试。

用水墨画人体：

巴黎学画的中艺术家

如果说上个展区是中国画家向西方人教授中国画的实验室，本展区则呈现了反方向的碰撞，即中国画家在西方学习西洋画的历程。

人体写生是西方美术教育的基石。第一次世界大战后，第二波留学潮涌向了以巴黎为首的欧洲文化中心。徐悲鸿、常玉、林风眠、潘玉良等都在最早一批赴法名单之中，进一步接受西方纯正的艺术教育。不同于就读巴黎美院、善于学院派人体习作的徐悲鸿，常玉与蒙帕纳斯的现代派艺术家为友，倾心于大茅舍画室的自由氛围。他写生时用毛笔与水墨一笔勾勒人体轮廓，用中国画中笔墨线条的变化取代铅笔素描排线产生的体积感。画家潘玉良和雕塑家滑田友接受了扎实的法国学院派教育，但他们也在40年代后重拾水墨工具，创作出融合写生准确性和中国笔墨气韵的独特人体作品。

留法归来：

徐悲鸿和林风眠

在20世纪初赴法留学的中国艺术家中，徐悲鸿和林风眠无疑是其中闪亮的明星，他们都曾是法国艺术的最高学府——巴黎国立美院的学生。

本展区聚焦徐悲鸿与林风眠在留法归来后的艺术创作。在多年浸淫于油画之后，他们不约而同地回归水墨，却选择以各自迥异的方式来创新。1937年，林风眠开始使用水墨创作，尝试融合中国画和欧洲现代艺术。林风眠以毛笔勾勒线条，正如新印象派和野兽派画中浓重的轮廓线，同时吸纳后者对块面、色彩和质感的兴趣。随着水墨画被定义为“国画“，具有浓烈爱国情怀的徐悲鸿自30年代也开始用水墨绘制其宏大的历史画题材，同时画象征抗战的动物画，例如骏马、雄鸡和水牛。画中的动物皆展示出以素描为基础的扎实造型。1949年后，徐悲鸿主张的学院写实主义占据了上风，在与社会主义现实主义思想结合后在中国各美术学院沿用至今。

抗战内迁时期的

西部大发现：

1937年，日军全面侵华的攻势迫使国民政府迁至重庆。然而，战争并未终止艺术创作。艺术家们避难的西部地区赋予了他们全新的灵感来源。

中国的西部省份不仅有独特的山川地貌可以入画，其少数民族文化也让艺术家们着迷。曾留学法国的庞薰琹以苗族男女为主题的系列画作反映了浓郁的西南民族风情，开创了一种流行于20世纪下半叶的独特画种。少数民族传统纺织品的图案也激发了应用美术的发展。雷圭元以此为灵感创作，旨在创造一种现代装饰语言。内迁时期也使艺术家们发现了敦煌遗址。古老的佛教壁画和造像的动感艳丽使艺术家们大为震撼。张大千于1941年至1943年间驻留敦煌，从被遗忘千年的艺术遗产中吸收了丰富的创作养分，成为其后关键的灵感来源。

两个世界之间：

与抽象对话

20世纪50年代，因地缘政治的隔绝与差异，中国绘画出现了多元中心的特点。

1949年，迁居台湾和香港的除了“渡海三家”等上一辈国画大师，也有庄喆和萧勤等年轻一代。1956年，他们成立了“五月画会"和"东方画会"两个前卫团体，运用水墨创作抽象画并融入传统山水画元素，在技法和形式上寻求中西合璧。

旅居欧洲和美国的中国艺术家则表现出极强的适应能力。丁雄泉博采眼镜蛇画派和抽象表现主义，将水墨画的即兴性与行动绘画相结合。而赵无极和朱德群专注于非具象油画创作，直到稳定立足巴黎艺坛后才重拾水墨创作。

随着70年代末中国的政策转型，思想解放带来了艺术观念的转变，对形式美的追求和海外作品的涌入也使得许多大陆画家开始走向抽象，但并没有放弃水墨画的框架和意象——吴冠中称之为 "风筝不断线"。

中国当代艺术中的

水墨实践

20世纪80年代中期，水墨作为中国传统文化的象征，成为了促使新观念诞生的框架和手段。就此而言，杨诘苍的《千层墨》系列很好地展现了这一双重性，既具全球化特点的同时又高度强调水墨的物质性。

在此背景下，书法成为了一个得天独厚的探索领域，使魏立刚等艺术家在引用古典文化的前提下弯曲或解构古典文化的规范。正如展览之初康有为开辟的碑学一样，文字的变形带领艺术的变革。“新文人画”画家李津和前卫艺术家王天德也以不同方式在作品中融入书法题记，前者用人物画的传统框架来探索自我、描绘当代生活，后者则挪用了文人山水画的图像，通过烟烫等出人意料的方式将历史带入当代艺术语境。还有一些艺术家的创作超越了平面的绘画，在装置和行为艺术中将水墨作为一种符号和材料进行探索。

赛努奇博物馆收藏的当代水墨作品呈现了这一领域的最新实践。本展区所示作品皆为博物馆近年的新增收藏，见证了其对中国当代艺术的关注，自上世纪40年代延续至今，不曾停步。