萃舍云集 | 艾玛·拉韦妮（Emma Lavigne）「瑞贝卡·霍恩：情感的剧场（上）」

瑞贝卡·霍恩，一位20世纪堪称伟大的艺术家，于2024年9月6日星期五永远地离开了我们。

作为瑞贝卡·霍恩艺术作品在中国的收藏机构之一，萃舍云集在微信公众号上推出关于艺术家重要评论文章的译稿，藉此表达我们对艺术家的无限崇敬与哀思。

所有作品图片除特别说明之外，均出自该画册。

《Rebecca Horn：Concert for Anarchy》2021，Hatje Cantz出版，ISBN: 978-3775751209

——安德烈·马松

“当我们第一次进入这个空间时，我们就进入了一个封闭的世界，这个世界由生活在其中的人创造，并拥有着自己的生命力。墙壁、镜子和窗户也同样拥有自己的生命——它们随着光线的变化而不断地呼吸和调整。”^②

1978 年，在早期创作的大量以人体艺术和表演为主要形式的作品问世十年之后，瑞贝卡·霍恩拍摄了第一部长片《舞者》。在这部影片中，无论身体是处于舞动的状态还是暂时的休憩，都将其节奏和呼吸传递到表演空间中，使得表演空间本身也变成了一个敏感且可触知的实体。霍恩将她当时在纽约居住的公寓进行了改造，打破了工作室空间与私人区域之间的界限，将其转变为一个舞蹈工作室。摄像机捕捉到了该空间的变化；它呈现出一种生物形态维度，而在这一维度的中心，演员们正如在她所有电影中表现的那样，是“为假肢注入生命力的创意催化剂”^③。 通过电影幻觉的剖析，公寓变成了一座私人博物馆，展示着身体被转化为木偶或想象中的生物的全部过程，这些生物与一些象征性的物体，如鸵鸟蛋、带羽毛装饰的衣服和边桌一同翩翩起舞。空间不再仅仅是背景，而是化身为主角，如同一个在灯光下呼吸的庞大身躯。白色的墙壁被窗户和镜子无限反射，移动的身体似乎穿过它们轻轻摇曳，最终消失在稀薄的空气中。

正如海因里希·冯·克莱斯特的木偶和《两只秋千的对话》（1979年）里的那对秋千被放在霍恩的电影《费迪南达：美第奇别墅奏鸣曲》（1981年）中演绎着无尽的双人舞那样，这些雕塑成为了人类脆弱性的寓言。艺术家将她的作品想象为“由神秘假象所塑造的生动体验”，如同是将“电影压缩至精髓”^④ 后的视觉呈现，她将拍摄电影期间累积的强烈情感与能量，转移到展览空间之中。该空间是身体蜕变，以及在显现与消逝间捕捉其运动和脆弱性的优选剧场。正如在1995年的作品《艾尔莎》中芭蕾舞鞋孤独地自动起舞那样，这件作品亦是对这一短暂时刻的记录。

20世纪60年代末，霍恩因肺部感染而在疗养院长期疗养，身体的残疾和与外界隔绝的经历促使她将身体作为主要的创作素材。在《天堂寡妇》（1975年）中，身体逐渐隐匿，直至被黑色羽毛斗篷完全覆盖，并通过增装假肢、绷带、角饰、手套或头饰等方式实现身体和表演上的变化。这些附加物既让人联想到医疗和恋物癖的用途，又融合了暴力与欲望，考验并改变着实体空间：既增强了穿戴者身体的隐蔽感，又拓宽了他们的侧视范围。从费迪南达别墅中受那位丑闻缠身的医生的实验威胁的年轻疗养舞者，到《巴斯特的卧室》（1990年）中阴谋丛生的尼尔瓦纳诊所，医院的场景在瑞贝卡·霍恩的作品中反复出现。在这里，我们可以看到被束缚的身体正在经历一个治愈和蜕变的过程。人造四肢与空间即刻融为一体，形成了覆盖着“无器官的身体”的第二层皮肤，如同安托南· 阿尔托所构想的那样，这样的身体使人摆脱“所有自发的动作”，从而赋予其“真正的自由”^⑤。艺术家在《溢流阀》（1970年）中探索了这种对身体认知的颠覆，其中透明的管道如同外源性血管，将身体从缺陷的循环系统中解放出来。正如吉尔·德勒兹所言，无器官的身体让“完全无机的生命成为可能，因为有机体并非生命本身，而是将其囚禁。身体完全有生命的，却又不是有机的。当这种感受通过有机体渗透至身体时，会呈现出一种夸张而间歇性的状态，超越了有机活动的界限。它会作为血肉之躯直接与神经系统或鲜活的情感发生反应”^⑥。

瑞贝卡·霍恩, 《溢流阀》, 1970, 玻璃, 金属, 塑料, 水泵, 167×72×43cm ? 瑞贝卡·霍恩

霍恩的作品在身体与空间之间构建出的张力映射出一种充满活力和生命力的世界观，这是对能量的重新审视。在战争和大屠杀的创伤之外，这种对身体的认识如同一个锚点，正如莫里斯·梅洛-庞蒂所言，它是“世界的肉身”，“这一奇特的存在将自己的各个部分作为象征世界的普遍符号，从而使我们能够‘沉浸’于世，‘理解’它，并为其赋予意义”^⑦。例如在作品《独角兽》（1970年）和《头部延伸》（1971年）中的头饰，这些作为身体延伸的假肢看上去就像探测磁场及其无形力量的放射性工具。

受超现实主义戏剧性和动物意象（孔雀、蝴蝶、鸟、蛇）的影响，霍恩作品中的身体依托配饰（面具、扇子和带羽毛装饰的衣服）的伪装，就像想象中的生物，它模糊了现实与虚构、人类与动物、身体与机器之间的界限。在病体试图与其动物性的一面重新产生联系时，辅助医疗世界的仪器在其启动与治愈仪式中被赋予了新的意义。和马克斯·恩斯特的化身——名为“Loplop”的鸟类一样，《羽毛监狱扇》（1978年）中的模型展现出了非人类的特殊识别标志。在1972年的作品《羽毛仪器》中，白色的羽毛框架将身体囚禁起来，以更好地展现身体，并让其原始的裸露状态显露无遗。这些面具仿佛与约瑟夫·博伊斯在其萨满仪式表演中所穿的大衣有异曲同工之妙，例如1969年他在法兰克福剧场实验室表演的《泰特斯·安特洛尼克斯/依菲几尼》中，身穿与舞台上白色马匹同色的毛皮大衣，仿佛在进行一种类似于入神启动仪式的飞行模拟。这两位艺术家共同分享并向我们传达了他们的理解：被献祭的动物化身为装饰物，不仅在治疗和能量层面发挥作用，还象征着永恒的生命运动。以兔子、马、鹿、鹦鹉或孔雀等形态被召唤出的动物性通过死亡的过程实现了重生。

瑞贝卡·霍恩, 《羽毛监狱扇》, 1978, 白色鸵鸟羽毛金属结构, 马达, 木材, 200×83×32cm ? 瑞贝卡·霍恩

在霍恩之前，对我们祖先野性的研究影响了超现实主义艺术家的创作手法；例如，我们会联想到梅拉·奥本海姆用皮毛创作的作品，她本人对巴塞尔狂欢节十分着迷。正如卡尔·荣格所抨击的那样，面具不再是个人与社会之间的人工界面，它让一种身份得以显现，并让另一种身份摆脱所有的常规束缚。在霍恩的作品中，无论面具是用于遮盖面容，还是成为包裹身体的服装，它都变成了一种工具，正如米歇尔·莱西斯所言，“（面具）让我们通过披上另一层皮囊以摆脱严格的束缚”^⑧，从而放弃个人身份，在一种“将微观世界与宏观世界融为一体的尝试”中得以“融入世界”^⑨。

大自然成为了一个充满灵性的舞台，霍恩在这里模仿鹦鹉，通过眨眼与它交流，正如其“演习九部曲”中其中一件作品标题所示，它消失在灌木丛中，以便“在湿润的树叶间脱皮”（ 《在湿润的舌叶之间脱皮》，1974-1975年）。与《鸡毛面具》（1973年）一样，这些私密的羽毛戏剧表演，蕴含着感性甚至略带情色的情感，羽毛包裹着另一个人，鼓励着温柔的触碰，就像身体或性展现出一种迷人的姿态，其中所有元素融为一体，各自的身体以一种让人联想到原始的人类关系的力量相互吸引。除了从克洛德·列维-斯特劳斯和马赛尔·莫斯那里继承来的萨满教和图腾崇拜的维度外，霍恩的作品还探讨了人类学家菲利普·德斯科拉在《超越自然与文化》 一书中所分析的“内在相似性”^⑩。她引领着思绪和想象探索环境的广阔领域，其核心在于“每个个体都成为世界的缩影”^?。

① 安德烈·马松，《艺术家的蜕变》，第1卷（日内瓦，1956年），第104页

未完待续

瑞贝卡·霍恩肖像 ? Ute Perrey, Courtesy of Rebecca Horn

瑞贝卡·霍恩1994年出生于德国米歇尔施塔特。自1989年起，她先后在汉堡和伦敦学习，并于柏林艺术大学任教近二十年。1972年，受策展人洛德·泽曼邀请，在第五届卡塞尔文献展上展出她的作品，成为当时受邀的最年轻的艺术家。之后，她的作品还入选了第六届（1977）、第七届（1982）和第九届（1992）卡塞尔文献展，以及威尼斯双年展（1980，1986，1997，2022）、悉尼双年展（1982，1988）和明斯特雕塑展（1987，1997）。在她的职业生涯中，她曾获得众多奖项，包括贝特夏街艺术奖（1979）、阿诺德·博德奖（1986）、卡内基奖（1988）、戈斯拉尔凯撒林奖项（1992）、卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心奖（1992）、日本皇室世界文化奖（2010）、科学与艺术功绩勋章（2016），以及最近获得的威廉·莱姆布鲁克雕塑奖（2017）。1993年，纽约古根海姆博物馆举办了她职业生涯中期的首次作品回顾展，该展览随后在阿姆斯特丹市立美术馆、柏林国家美术馆、维也纳艺术论坛美术馆、伦敦泰特美术馆和蛇形画廊，以及格勒诺布尔美术馆巡回展出。之后，陆续在伦敦海沃德画廊（2005）、马丁-格罗皮乌斯博物馆（2006）、梅斯蓬皮杜中心和巴塞尔丁格利博物馆（2019）也分别举办了她的回顾展。2024年，正值她80岁生日之际，慕尼黑美术馆为她举办了最后一场回顾展。