萃舍云集 | 艾玛·拉韦妮（Emma Lavigne）「瑞贝卡·霍恩：情感的剧场（下）」

南希·斯佩克特在纽约所罗门·R·古根海姆博物馆及之后1995年在格勒诺布尔美术馆为霍恩出版的展览目录中，分析了霍恩作品中的混合模式是如何“象征着一种态度，一种对自身一定程度的戏剧性认识”，并补充道，“机械化雕塑主要是为表演而设计的机器。”^?

霍恩的作品仿佛是一场交织着振奋与怪异、幻灭与拟人化的表演，塞缪尔·贝克特与路易斯·布努埃尔、巴斯特·基顿或阿尔托在此处比肩而立。艺术家以毋庸置疑的自由，利用美学参照物的跨界融合进行创作。“艺术是无政府主义……无政府主义即自由——边缘的自由，它往往伴随着越界所带来的脆弱性”^?，霍恩声称自己深受丹·格雷厄姆、维托·阿孔奇和布鲁斯·瑙曼几位美国后极简主义场景艺术家的影响，毫不犹豫地采用新世纪个人发展技术（重生、感官隔离舱）作为游乐场的游乐项目、马戏团的戏法或是超现实主义的舞台。因此，《测量盒》（1970年）可以被视为一个框架结构，里面装有随时准备刺穿身体的金属棒；《穿越过去》（1992-1993年）则呈现了一个场景，其中五扇门被一根长而尖锐的金属棒刺穿，令人联想到《蓝胡子公爵的城堡》中的门。就像瑙曼的作品《表演走廊》（1969年）一样，这些装置仿佛是我们可以进入并体验的软垫牢房，给我们带来一种极度痛苦的感受——在拉丁语中，“angustum”一词原意是指狭窄的空间，如同一种缠绕在身体上的枷锁逐渐向内收紧，迫使我们“屈服于黑暗和受限的空间”^?。正如阿尔托和瑙曼的作品一样，这是一个在逼仄的环境中上演的“残酷剧场”，究其根本它是一个“唤醒我们心灵与灵魂的剧场”^?，使表演者成为自己身体的旁观者。戏剧性不仅仅是一种效果，而是之于作品本身、行为的持续推进，以及情感和身体内在转变的方法。通过采用象征性物体（如镜子、球体、面具、窗户）并对其进行复制，从而将空间戏剧化，这个过程可视为创造想象中的身体的过滤器。霍恩的作品具有高度舞台化的特点，与皮娜·鲍什的舞蹈剧场如出一辙，传达了一种独特的世界观。正如诺伯特·泽福斯所指出的那样，鲍什“尽管与现实紧密相连，但她的创造力却根植于广泛的童话故事、神话和梦境之中”^?，从而获得存在的意义。

瑞贝卡·霍恩, 《穿越过去》, 1992-1993, 五扇门, 金属轴, 马达,  220×307×306cm ? 瑞贝卡·霍恩

除了戏剧感之外，霍恩的作品还蕴含着自由、宣泄和情感的冲动，这再次印证了阿尔托的思想。1948年，阿尔托在《弃绝上帝的审判》一书遭到审查后宣称：“从今往后，我将全身心投入到我目光所及的剧场中去，那是一个充满活力的剧场，那里的每一场演出都将为演员和观众带来身体上的收获。除此之外，没有表演，只有反应。事实上，剧场是创作的源泉。”^?

鲍什在《穆勒咖啡馆》（1978年）中通过持续不断的动作表达了隐晦的情感，这些动作打破了身体的常态，以更好地展现出它们的规范行为。旋转门成为了挤满桌椅的舞台上唯一逃生的通道，这一幕让人联想到《穿越过去》的布景，以及穿梭其中的危险。《啄木鸟芭蕾》（1986年）是霍恩为维也纳精神病院的入口大厅创作的大型装置艺术，它仿佛是游乐场中的镜厅，变成了一个反射迷宫，创造出多个视角和消失点。获准在此相见的访客与病人可以逃离各自的境遇，融为一体，变换身份，重塑自我。霍恩在此实现了被囚禁者与看守者之间的角色互换。这座失效的环形监狱则化身为舞台的一部分，与之共同呈现该过程。

在《柏林-演习九部曲》（1974-1975年）中，霍恩的工作室仿佛是一个梦幻般的漂浮世界，她可以在这里“水下安眠，目睹远方发生的一切”^?。它变得如梦似幻，成为了一种她可以握在手中、触碰甚至爱抚的实体，就像她所创作的《指套》（1972年）那样。在《双手同时触摸墙壁》（1974-1975年）中，她进一步探索了这一界限。这些手套如同巨大的泳蹼或触须，使艺术家与空间融为一体，仿佛她的神经系统和循环系统都是她身体的延伸。

瑞贝卡·霍恩, 《双手同时触摸墙壁》, 1974-1975, 节选自《柏林-演习九部曲》（1974-1975), 彩色影片, 有声, 42分钟 ? 瑞贝卡·霍恩

这个经过改造与延展的身体，引领我们追溯至现代舞蹈的源头，回到了洛伊·富勒表演《蛇舞》时所使用的隐形棒。在亨利·索瓦日和皮埃尔·罗什为1900年世界博览会以富勒的身形比例特别建造的结构中，她通过镜子和光束的反射与复制完成了从丝蛹中的幼虫到蝴蝶这一饱含灵性的蜕变。身体仿佛消融于空间之中，化作一种超自然的、神秘的意象。

奥斯卡·施莱默则借助《棍子舞》（1928年）创造出一种运动美学的综合体，这种综合体成功地“记录了空间中的身体运动”^?。而这无形的身体是驱动着无限延伸的白线编舞的驱动力，它照亮了黑暗。施莱默创造了一个“具有空间深度的框架，对运动中的人产生了决定性的影响。”^?

霍恩的作品中也表现出这种对“思想与情感的空间化”^? 的人文主义追求，但与施莱默从“空间、空间法则及空间奥秘”^? 出发的编舞不同，霍恩的表演利用了身体的新陈代谢，这种新陈代谢超越了外部皮肤，并与空间的情感实体（另一具身体）融合在一起。在被禁锢后，身着戏服的身体甚至准备随时挣脱束缚，以在无形的几何中心留下自己的印记。

随着《机械身体扇》（1973-1974年）的出现，万物有灵论的基本概念消失不见，孔雀的尾巴让位于自动化编舞，由身体本身定义了空间。霍恩的艺术既不是虚幻的，也不是自动化的，而是属于现象学的范畴：身体是验证外部空间并测量其波动脉搏的测震仪，是“存在于世界的手段”，是“世界的支点”。

根据米歇尔·卡鲁热对这些有着杜尚主义特征的作品的定义，霍恩的装置艺术、雕塑和假肢不仅仅是孤立的机器或“将爱转化为死亡机械的虚构图像”^?。这些作品配置了动态和表演性，通过发条机制驱动，它们都是盛装以待的躯体。达尼埃尔·苏蒂夫曾指出，霍恩的作品发生在“渴望生命的刹那——即柏拉图在《会饮篇》中所言，当不朽的欲望战胜死亡之时”^?。

如果说居伊·德波在《景观社会》中谴责了作为观众的人的病态——“看得越多，活得越少”^?，那么瑞贝卡·霍恩的变形剧场则恰恰相反，根据雅克·朗西埃的说法，它为人们提供了重新“掌握自己完整生命力量”^?的可能。

瑞贝卡·霍恩相关文献资料，萃舍云集藏

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